劉再復(fù)

東吳講堂

文學(xué)的基本要素
——“文學(xué)常識二十二講”之二

劉再復(fù)

文學(xué)寫作是充分個(gè)人化的精神價(jià)值創(chuàng)造活動。它只訴說而不表演。作家創(chuàng)作的致命傷是矯情（裝腔作勢），因此，惟有擺脫“三腔”（學(xué)生腔、教化腔、文藝腔）的幼稚病和套式，才能呈現(xiàn)人性與生活的真實(shí)?！靶撵`”、“想象力”、“審美形式”乃是文學(xué)的三個(gè)基本要素。文學(xué)心靈不同于其他精神領(lǐng)域所界定的心靈，它以既同情“好人”亦同情“壞人”的“大悲憫”為特點(diǎn)，并以此確立高于道德境界的宇宙境界（審美境界）；文學(xué)想象力作為實(shí)現(xiàn)“超越”的心理機(jī)制，它與認(rèn)知力對應(yīng)。因此，文學(xué)創(chuàng)作便產(chǎn)生“重想象”與“重認(rèn)知”的分野。中國現(xiàn)代文學(xué)的根本弱點(diǎn)是缺乏想象力。審美形式包括審美范疇、審美趣味、審美方程式與審美文學(xué)樣式。盡管詩歌、散文、小說等文學(xué)樣式不斷翻新，但各自都有最后的類型邊界。

破舊套；大悲憫；想象與認(rèn)知；文學(xué)樣式的最后邊界

第六講：去三腔與除舊套

這一講既是“文學(xué)常識”課，又是“寫作修養(yǎng)”課，同時(shí)也可視為“文學(xué)第一天性”的補(bǔ)充。真實(shí)性既然是文學(xué)的根本特性，那么，作品表述時(shí)就一定要真誠真實(shí)，要讓人信服感動，所以絕對不可以“裝腔作勢”。“裝腔作勢”是寫作的大忌。寫作本領(lǐng)的成長，關(guān)鍵是要去腔調(diào)。作家從幼稚到成熟的過程，乃是一個(gè)不斷拋棄舊腔調(diào)的過程。去腔調(diào)，主要是要去三腔：一是學(xué)生腔，二是教化腔，三是文藝腔。當(dāng)然，還有些腔是文學(xué)絕對拒絕的，例如官腔，這是不言而喻的，明代的臺閣體（以“三楊”為代表）就是典型的官腔，沒有什么價(jià)值。而學(xué)生腔、教化腔、文藝腔，則是一些寫作者常犯的毛病，甚至有些作家，寫了幾十年，仍然沒有“去腔調(diào)”的意識，其人其文，仍然讓人感到矯情。

一、去學(xué)生腔

寫作者，最初犯的寫作病通常是行文帶著學(xué)生腔。青少年時(shí)代的寫作者，無論是在課堂里“作文”，還是課堂外寫作，都滿腔熱情，但也總是急于表現(xiàn)自己的才能，于是就任意揮灑，堆積華麗辭藻，特別是濫用形容詞。老舍有一個(gè)相聲，專門嘲諷堆積形容詞的浮華病。相聲所批評的，實(shí)際上就是學(xué)生腔。不過，任何人處于學(xué)生時(shí)代，尤其是中小學(xué)階段，作文都難免會帶學(xué)生腔。年輕時(shí)，社會閱歷淺，缺乏人生體驗(yàn)，文章就不可能具備深厚的精神內(nèi)涵，也因此熱衷于文采與辭藻，形成“文勝于質(zhì)”、華而不實(shí)的弱點(diǎn)。

中國文學(xué)以詩歌、散文為正宗。中國古代散文里也曾發(fā)生過整整一個(gè)時(shí)代的學(xué)生腔，這就是“六朝”的華而不實(shí)的文風(fēng)?！傲笔侵溉龂膮?，東晉及南朝的宋、齊、梁、陳。因都以建康（吳名建業(yè)，今江蘇南京）為首都，所以合稱六朝。從吳、晉到唐初，一直流行一種駢體文。這種駢體文沒有思想，沒有“道”，只有形式，只有“文采”。寫作者均崇尚麗藻、對偶、用典與聲律。這個(gè)時(shí)期，不僅抒情敘事的散文完全駢偶化，連奏議、公文、信札等應(yīng)用文也完全駢偶化?！傲瘪夡w文犯的是思想貧血癥和形式浮腫病，其文章都有一種腔調(diào)，這腔調(diào)，正是高級的學(xué)生腔。

學(xué)生腔是文學(xué)的幼稚病。人處于學(xué)生時(shí)代，往往愛講大話空話，太多陳詞濫調(diào)，“六朝文”犯的正是這種幼稚病。中唐時(shí)期，以韓愈、柳宗元為旗幟的“古文運(yùn)動”，糾正的正是這種六朝文風(fēng)，也可以說，韓、柳糾正的是一個(gè)歷史時(shí)期中覆蓋一切的浮華學(xué)生腔。在古文運(yùn)動中，韓愈和柳宗元等倡導(dǎo)者，以散體文取代駢體文，提倡“文以載體”，提倡文“志于道”、“貫于道”，強(qiáng)調(diào)重道輕文，理勝于辭。提倡之外，他們自身又進(jìn)行有思想、有內(nèi)容（言之有物）的寫作實(shí)踐，從而實(shí)現(xiàn)了一場名副其實(shí)的文學(xué)改革。但是，由于矯枉過正，韓愈又過于強(qiáng)調(diào)文章的載道與教化功能，結(jié)果又落入了另一種腔調(diào)，那就是教化腔。“教化”一旦壓倒性情，文學(xué)便成了“道”的載體。

學(xué)生腔在中國現(xiàn)代散文中也常常出現(xiàn)。最為突出、最為畸形的是二十世紀(jì)六七十年代，中國“文化大革命”中出現(xiàn)的“大字報(bào)體”和致領(lǐng)袖的書信體。書信體的開頭總是“最最敬愛”，后來更是發(fā)展為“最最最最敬愛”。當(dāng)時(shí)全民都帶學(xué)生腔，不僅紅衛(wèi)兵滿口學(xué)生腔，老百姓及領(lǐng)導(dǎo)者也滿口學(xué)生腔，天天都是“三忠于”、“四無限”。至于“大字報(bào)體”，更是一律的腔調(diào)，一律的喊叫，一律的“頭可斷，血可流，不達(dá)目的不罷休”。“大字報(bào)體”只有情緒沒有理性，只有口號沒有論證，只有恐嚇沒有事實(shí)，兵氣、匪氣、瘋狂氣、痞子氣混成一體。如果說古代六朝的駢體文太重對偶，那么現(xiàn)代大字報(bào)文則太重排比。而相同處，是太奢華，太空洞，太幼稚。

二、去教化腔

在寫作中，學(xué)生腔是幼稚病，而教化腔則是傳統(tǒng)病。

教化腔也可稱作教師腔、師爺腔。中國文學(xué)傳統(tǒng)，一開始就有“詩教”，即以詩為道德教化的工具?！抖Y記·經(jīng)解》說孔子早就提出“詩教”的理念?！墩撜Z·為政》中也記載，“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”，意思是說，《詩經(jīng)》三百首皆思緒純正，符合教化準(zhǔn)則。它可以“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”（《論語·陽貨》），即近可以服務(wù)于“孝”，遠(yuǎn)可以服務(wù)于“忠”。因?yàn)橛写酥卮蠼袒δ?，所以孔子才會作出“不學(xué)《詩》，無以言”的訓(xùn)示。

孔子開辟的這一“詩教”傳統(tǒng)，后來對中國文學(xué)的影響既廣且深。東漢儒者所作的《毛詩序》規(guī)定詩有六義（一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌），并特別強(qiáng)調(diào)，“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之”。而所謂教化，乃是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。直到明代“三言”、“二拍”中的小說，也還是念念不忘在小說文本的前前后后進(jìn)行赤裸裸的說教?；蛐麄髦倚⒐?jié)義，或張揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，幾乎每篇都有一則畫蛇添足的“勸世”陳言（作者稱之為“明言”、“通言”、“恒言”等）。哪怕是最優(yōu)秀的篇章如《杜十娘怒沉百寶箱》也不例外。這篇小說的開頭，引用了以“掃蕩殘胡立帝畿，龍翔鳳舞勢崔嵬”兩句開首的盛世頌詩，然后又借此講述了一段“當(dāng)下歷史”（萬歷二十年）。從解說“這首詩單夸我朝燕京建都之盛”，一直嘮叨到日本豐臣秀吉侵犯朝鮮和中國，南京兩千大學(xué)生應(yīng)時(shí)而出，最后才引出男主人公李甲和女主人公杜十娘的名字。而全篇故事結(jié)束后又多余地硬加一段訓(xùn)誡式的說教：“后人評論此事，以為孫富謀奪美色，輕擲千金，固非良士。李甲不識杜十娘一片苦心，碌碌蠢材，無足道者。獨(dú)謂十娘千古女俠，豈不能覓一佳侶，共跨秦樓之鳳，乃錯(cuò)認(rèn)李公子，明珠美玉，投于盲人，以致恩變?yōu)槌穑f種恩情，化為流水，深可惜也！有詩嘆云：不會風(fēng)流莫妄談，單單情字費(fèi)人參；若將情字能參透，喚做風(fēng)流也不慚?！?/p>

從《論語》到“三言”、“二拍”到五四前夕，中國文學(xué)始終未能擺脫“教化”傳統(tǒng)。直到五四，新文學(xué)運(yùn)動的先驅(qū)者才批判韓愈的“文以載道”，揚(yáng)棄“偽道德”和侵入文學(xué)的道德說教。五四高潮后魯迅所作的小說《補(bǔ)天》，還特別把偽道學(xué)家置放在女媧的大腿上，把他們化為可笑的喜劇角色。

可是，魯迅逝世后的中國新文學(xué)，特別是一九四九年后的文學(xué)，“教化”傳統(tǒng)又再次勃興。文學(xué)被界定為“教育人民、打擊敵人”的道德工具與政治工具，教育功能膨脹到前所未有的程度。因此，作家一下子全都變成教師爺。無論是詩歌、散文，還是小說、戲劇，通通都充滿師爺腔、教化腔，或教你“不忘階級苦，牢記血淚仇”；或教你“千萬不要忘記階級斗爭”、“千萬不要忘記基本路線”；或教你“不能走那一條路”，而要走“金光大道”。幾乎所有的作品都在對人進(jìn)行階級、革命、形勢、路線的教育，也幾乎所有的作品都需要有正面與反面人物的沖突，正面人物又都是人們學(xué)習(xí)的榜樣，其負(fù)載的又是最正確的政治與道德標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評者則充當(dāng)教師爺，甚至祖師爺，他們總是拿著“政治上正確與否”的尺度來苛求作家，作家也總是拿著最正確的腔調(diào)“放聲歌唱”，結(jié)果詩歌、散文、戲劇、小說無一不帶教師腔，這種腔調(diào)正是中國五十到七十年代文學(xué)的基調(diào)。

回想過去讀過的俄國文學(xué)與歐美文學(xué)，當(dāng)中幾乎很難找到帶有教師腔的作品，也幾乎找不到整天沉浸于“正確與否”的作家和陷入正反兩極沖突的經(jīng)典。即使像馬克西姆·高爾基這樣的社會主義文學(xué)巨匠，他的作品也沒有教師腔。其早期作品《母親》有些教育意味，但是到了后期的多卷本偉大作品《克里姆·薩姆金的一生》就完全真實(shí)地面對人性、人生和社會，給讀者展示出一部極為豐富的人生浮世繪，完全沒有腔調(diào)。而歐美從古到今的一切偉大作家，我們更找不到哪一個(gè)充當(dāng)社會教師爺，甚至也不是社會譴責(zé)者，他們的成功，全在于真實(shí)地面對復(fù)雜的人性、嚴(yán)峻的人生和充滿困局的生存環(huán)境。

應(yīng)當(dāng)說明的是，我們批評教師腔，實(shí)際上是批評政治說教與道德說教，并不是否認(rèn)文學(xué)擁有潛在的教育功能（以后還要講一課文學(xué)的社會功能），更不是否認(rèn)作家需擁有基本的倫理態(tài)度。優(yōu)秀的文學(xué)是人類向真向善向美的明燈，但它照亮讀者的方式是“感人”，而不是“訓(xùn)人”。

三、去文藝腔

從事文學(xué)，怎么能沒有文藝腔呢？我所說的文藝腔是文藝?yán)锨徽{(diào)。凡是老調(diào)子，不管是老爺腔，還是“娘娘腔”，都應(yīng)當(dāng)拋棄。

文學(xué)藝術(shù)活動是一種創(chuàng)造性的精神活動，可貴在于原創(chuàng)性。忘記這點(diǎn)，就會唱老調(diào)子，即落入一種套式。魯迅的小說集《吶喊》，其中有一篇《社戲》，寫他童年時(shí)興致勃勃坐船去外鄉(xiāng)看戲，站在船頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著聽著，興致很高，可是，聽到后來，便有一個(gè)老旦出場，魯迅感到特別掃興，因?yàn)樗?，老旦一坐下來便沒完沒了地唱開她的老腔調(diào)。這就是千篇一律的文藝腔。

《紅樓夢》之所以卓越，首先在于它自覺地?cái)[脫流行的文藝腔，小說開篇就如此批評文藝腔：

市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多。歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數(shù)。更有一種風(fēng)月筆墨，其淫污穢臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話。

曹雪芹在第一回里就批評流行的潘安、子建、西施、文君等“千部共出一套”的舊腔調(diào)，并表明自己所作的小說志在“換新眼目”，另辟新局。除了開篇表明去老調(diào)、換新篇的志向外，他還在《紅樓夢》文本中讓筆下人物賈母也作了一番去老腔調(diào)破老套式的精彩言說。在第五十四回“史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣”中，賈母趁元宵節(jié)合家歡樂之時(shí)，打斷女說書人（說的是殘?zhí)啤而P求鸞》故事，上京趕考的公子是與王熙鳳重名重姓的王熙鳳，小姐是琴棋書畫無所不通的雛鸞）的開場白，因?yàn)樗缫巡碌竭@類故事的模式腔調(diào)了。小說寫道：

賈母忙道：“怪道叫作《鳳求鸞》。不用說，我猜著了，自然是這王熙鳳要求這雛鸞小姐為妻了。”女先兒笑道：“老祖宗原來聽過這一回書。”眾人都道：“老太太什么沒聽過！便沒聽過，也猜著了?！辟Z母笑道：“這些書都是一個(gè)套子，左不過是些才子佳人，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個(gè)小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個(gè)絕代佳人。只一見了一個(gè)清俊的男子，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，哪一點(diǎn)兒是佳人？就是滿腹的文章，做出這些事來，也算不得是佳人了。

賈母這一番話，真把當(dāng)時(shí)流行的說書老套式說透了。寫作要避免公式化，就得去掉這種不動腦子而信口開河、人云亦云的老故事、老腔調(diào)。韓愈強(qiáng)調(diào)作文要務(wù)去“陳言”。所謂“陳言”，便是文藝腔?！拔幕蟾锩敝袆硬粍泳驼f“高大全”，動不動就唱“樣板戲”，其實(shí)也是文藝腔。初學(xué)寫作的人，寫詩作文像唱歌，像唱戲，也是文藝腔。

四、只講述，不表演

“去三腔”是從反面說。而從正面講，成熟的寫作者下筆一定要自然，要質(zhì)樸，要真實(shí)，文章寫到爐火純青時(shí)，就是完全沒有表演。寫作不是演戲，而是講述與訴說；作家不是大眾的戲子，而是大眾的友人。作家無須迎合討好，也不做作，只求心靈相通。寫作更是一種精神價(jià)值創(chuàng)造活動。貴在創(chuàng)造，所以不僅要說出“真話”，而且要說出“新話”。一旦落入腔調(diào)與模式，也就無所謂“創(chuàng)作”了。

第七講：文學(xué)的“心靈”要素

文學(xué)包括哪些基本要素？不同的教科書有不同的回答。我的回答有三項(xiàng)：一是心靈；二是想象力；三是審美形式。凡是文學(xué)，都離不開這三大要素。第一要素是心靈，可以說，文學(xué)事業(yè)就是心靈事業(yè)，是心靈通過想象外化成審美形式去感動讀者的事業(yè)。文學(xué)既是心靈的載體，又是想象的載體。凡是不能切入心靈的作品，都不是一流的文學(xué)作品。例如《封神演義》很好看，很有趣，故事情節(jié)跌宕起伏，但它不算一流文學(xué)作品，因?yàn)樗鼪]有切入心靈?！斗馍裱萘x》中的英雄們本領(lǐng)高強(qiáng)，可是沒有內(nèi)心。中國的許多俠義小說，如《三俠五義》等，也是如此，俠客們固然滿身俠氣，但我們很難感受到他們的心靈。

何為心靈？

什么是心靈，這是一個(gè)大問題。正如“什么是文學(xué)”一樣，心靈也很難定義。

徐復(fù)觀曾說，西方文化是“物”的文化，東方（中國）文化是“心”的文化。這也許可以說明東西方文化的側(cè)重點(diǎn)不同，但不能說西方文化就沒有“心”。其實(shí)，“上帝”就是一顆偉大心靈。這顆心靈光芒萬丈，照亮了兩千多年來無數(shù)人的道路。這顆心靈是西方愛的源泉，是精神本體。先不說“上帝”，就人文科學(xué)領(lǐng)域而言，早在兩千多年前的古希臘時(shí)期就開始探索“心靈”問題，尤其是探討心靈與靈魂的關(guān)系。亞里士多德還把心靈區(qū)分為“主動的心靈”和“被動的心靈”，“遭受的心靈”與“實(shí)現(xiàn)的心靈”。他假設(shè)被動的心靈會隨肉體而生滅，而主動的心靈則不朽不滅，帶有永恒性。借用亞里士多德的理念，可以說文學(xué)心靈指的正是主動的心靈，實(shí)現(xiàn)的心靈。它追求的是一種比肉體更長久的生命。

其實(shí)，各種宗教都是大心靈的體現(xiàn)，其教義都在塑造心靈。基督教呼喚的是“愛”的心靈，佛教呼喚的是“慈悲”的心靈?；酱韾蹮o量心，佛陀則代表慈無量心、悲無量心。愛與慈悲是矛盾的，愛往往無法慈悲。羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》中有一句話：“一個(gè)人愛的時(shí)候并不慈悲?！钡拇_如此，一個(gè)極端的愛者，為了實(shí)現(xiàn)愛，往往很自私，很殘酷，排他性很強(qiáng)。不過，基督講的是“大愛”，與慈悲相同。

除了宗教，各種文化也總是要界定心靈，呼喚心靈。就中國文化而言，各家所界定的“心靈”內(nèi)涵就很不同。儒家講“仁愛之心”，道家講“齊物之心”，墨家講“兼愛之心”。孟子講“四端”，即講人與動物（禽獸）的區(qū)別就在于人有惻隱、羞惡、辭讓、是非之心。他講“人禽之辨”，說人與動物的區(qū)別只有一點(diǎn)點(diǎn)（幾稀），人之所以成為人，只因?yàn)槿擞胁蝗讨?。后來，明代思想家王陽明?chuàng)造了“心學(xué)”，把“心”強(qiáng)調(diào)到絕對的程度。所謂“心學(xué)”，也就是“心本體”之學(xué)，說明的是心為萬物之源，萬物之本，不僅“心外無物”，而且“心外無天”。心不僅包容一切，而且決定一切。在王陽明之前，中國的禪宗，宣揚(yáng)的其實(shí)也是心性本體論，慧能“不是風(fēng)動，不是幡動，而是心動”的著名判斷，就是“心外無物”——心動決定物動的判斷。

我把文學(xué)定義為“自由心靈的審美存在形式”，把文學(xué)事業(yè)界定為心靈的事業(yè)，并確認(rèn)心靈為文學(xué)的第一要素，正是把心靈視為文學(xué)的本體（根本）。但是，對文學(xué)中的“心靈”，我們還須進(jìn)一步界定。因?yàn)槲膶W(xué)呈現(xiàn)的是人性，我們必須了解心靈在當(dāng)中的位置，這個(gè)問題也許需要幾部學(xué)術(shù)專著才能說清。我們今天只能說，復(fù)雜紛繁的人性至少包括動物性、人性和神性，即人性可下墜為動物性，也可上升為神性，心靈則是人性與神性組合的精神存在，它可以駕馭并導(dǎo)引人性來拒絕動物性。如果用弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”來描述，心靈不屬于本我。它不是本能，而是理性的“自我”與神性的“超我”結(jié)合的精神存在。也就是說，我們所講的心靈，既不是肉身意義的心臟，也不是超肉身的神靈，而是存在于我們身內(nèi)又導(dǎo)引肉身提升的靈魂性存在。

文學(xué)常識課不是生命科學(xué)課，也不是“靈魂”宗教課，在此只能對“心靈”作大體描述。

作家應(yīng)有什么樣的心靈？

我讀過王安憶的《小說家的十三堂課》，我和她的文學(xué)理念完全相通，她也把文學(xué)視為心靈世界。她在開篇就說：

小說是什么？小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料是我們所賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。小說的價(jià)值是開拓一個(gè)人類的神界。

王安憶講的是小說，如果把“小說”改為“文學(xué)”，那么，她說的正是文學(xué)真理。文學(xué)所創(chuàng)造的正是“個(gè)人的心靈世界”。她特別加上“個(gè)人”兩字，這很重要。文學(xué)呈現(xiàn)的心靈是充分個(gè)人化的心靈世界，不是群體心靈的符號，也不是黨派心靈的符號。這個(gè)心靈世界有自己的原則。我常說“心靈原則”，也是指個(gè)人的心靈原則。

王國維的《人間詞話》，篇幅很短，卻成為百年來文學(xué)理論的經(jīng)典，就因?yàn)樗榔屏宋膶W(xué)的根本。他特別推崇李后主的詞，正因?yàn)槔铎显~的心靈境界很高。王國維用一句話概說這種境界，說它具有“釋迦基督擔(dān)荷人類罪惡”的心靈境界。中國有三個(gè)帝王后來都曾為敵方俘虜而變成囚徒，人生發(fā)生了巨大的落差。落差之后，其心靈也奔向不同的方向。這三個(gè)帝王分別是越王勾踐、宋徽宗趙佶及南唐后主李煜。這三位帝王的心靈境界各異，勾踐想的是“十年生聚，十年教訓(xùn)”，滿心想復(fù)仇；宋徽宗內(nèi)心只有個(gè)人的哀戚；惟有李煜，推己及人，從個(gè)人的不幸出發(fā)而想到普天之下蒼生的不幸與苦難，把個(gè)體的悲哀化作普世的悲情，寫出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的動人詞句。在文學(xué)中，心靈很具體，王國維用“天眼”、“佛眼”將李后主與宋徽宗的心靈相比（未言及勾踐），給后人很大的啟迪，同時(shí)告訴我們：作家、詩人的心靈，不是一般的心靈，它應(yīng)當(dāng)像“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”一樣，具有“天心”、“佛心”、“法心”、“慧心”，或是《人間詞話》所說的“赤子之心”，即童心。詩人最值得驕傲的是，他胸中永遠(yuǎn)跳動著一顆單純的童心。王國維曾概說“天才”的幾個(gè)特征，其中一個(gè)便是赤子之心。

關(guān)于作家的主體心靈，我有幸聽過高行健的直接表述。他說他一直懷抱三種心靈：“敬畏之心”、“謙卑之心”與“悲憫之心”。“敬畏之心”并不是簡單地對某某人的尊敬，而是承認(rèn)在人類之外有一種不可知的力量存在。這種冥冥之中的力量不一定是上帝，它非常強(qiáng)大而神秘，人類永遠(yuǎn)不可能認(rèn)識它，只能感受它，所以自然而然會對它產(chǎn)生敬畏，比如我們對大自然、大宇宙便會有敬畏之心?？档峦砟晏岢觥拔镒泽w，不可知”，就是在他研究了一輩子哲學(xué)后，發(fā)現(xiàn)宇宙不可解釋，只能敬畏。愛因斯坦最后皈依上帝，對如此偉大的理性主義者的皈依行為，我們或可作這樣的解釋：對于愛因斯坦來說，重要的不是上帝是否存在，而是人需不需要有所敬畏。俄國的思想家別爾嘉耶夫在《論人的使命》中認(rèn)定，以人的同等水平無法把人看清，只有用比人更高的水平（神性水平）來看人，才能把人看得清楚。作家的心靈就必須立足于比人類更高的水平之上。“謙卑之心”也不僅是指謙謙君子風(fēng)度?，F(xiàn)在在中國大陸，尼采的書一本接著一本出版，崇拜尼采的人仍然不少。但高行健對尼采一再批評，這點(diǎn)很難得。他提出應(yīng)當(dāng)正視人乃是“脆弱的人”，而非“大寫的人”或者“超人”，這種思想的緣起就是他的謙卑之心。第三個(gè)就是“悲憫之心”，這一點(diǎn)與莫言不約而同。“悲憫之心”特別值得我們注意，尤其是大悲憫之心。關(guān)于這種心靈，莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎之前曾經(jīng)鄭重地撰文闡釋過。這一闡釋，實(shí)際上道破了他在文學(xué)創(chuàng)作上獲得成功的密碼。該篇文章發(fā)表于前幾年的《當(dāng)代作家評論》，給我留下極深的印象。他獲獎后，上海文藝出版社再版他的長篇作品系列，他又以這篇文章作為“代序言”，題為“捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)”?，F(xiàn)在我把其中最重要的段落節(jié)錄出來：

大苦悶、大抱負(fù)、大精神、大感悟，都不必展開來說，我只想就“大悲憫”多說幾句……悲憫不僅僅“打你的左臉把右臉也讓他打”，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優(yōu)雅姿態(tài)，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊“我要暈過去了”，悲憫更不是要回避罪惡和骯臟……站在高一點(diǎn)的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人……只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇，才可能具有“拷問靈魂”的深度和力度，才是真正的大悲憫。

特別引用莫言關(guān)于“大悲憫”的思考，是因?yàn)檫@兩段話擊中了文學(xué)心靈的要害。大悲憫之心，正是作家主體的真心靈。而大悲憫包含著兩重最關(guān)鍵的意思，一是無論“好人與壞人”，都是可憐的人。悲憫只同情好人，而大悲憫則同情一切眾生，包括同情惡人。二是大悲憫不僅要正視他人的傷痕與丑惡，更要正視自己的傷痕與丑惡，悲憫他者，更要悲憫自我。只有同時(shí)正視人類和自我不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格，以及這些弱點(diǎn)導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇。莫言這一見解，是當(dāng)代世界文學(xué)中最為深刻的心靈解說。我們只要想想俄羅斯文學(xué)兩座巔峰，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基，就會明白莫言說的是什么。托爾斯泰最后的行為語言是離家出走，“逃離”的大行為語言所蘊(yùn)含的正是大悲憫之心，是他承受不了人間的罪惡和自我的罪惡。而陀思妥耶夫斯基的靈魂拷問，則是對一切人的拷問，好人、壞人、被敬重的人、被侮辱的人，也包括他自己。他為什么會拷問出犯人罪惡掩蓋下的“潔白”，這是因?yàn)樗拇蟊瘧憽Ｋ膭?chuàng)作整體為什么讓人感到那里是一個(gè)“復(fù)調(diào)的世界”（巴赫金語），一個(gè)可憐的世界？也是因?yàn)樗拇蟊瘧?。文學(xué)的最高境界（或稱宇宙境界或稱審美境界）高于道德境界，其原因就在這里。道德只講除惡揚(yáng)善，但看不到所謂“壞人”在人性深處與好人的相通之處。只知說教的道德家僅審判別人卻不知自身的可憐、脆弱、渺小與卑劣，缺乏對自身黑暗的洞察與悲憫。我在上學(xué)時(shí)背誦唐詩，其中元稹的名句一直刻在心里，那就是“閑坐悲君亦自悲”。這首詩是寫給妻子的悼亡詩。但我們可以把詩意加以引申，把“悲詩”擴(kuò)展為悲憫，甚至大悲憫——大悲憫包括“悲君”，也包括“自悲”，即正視自己的弱小、渺小，對最愛者的死亡一籌莫展，只能“惟將終夜長開眼，報(bào)答平生未展眉”。

文學(xué)作品中的心靈形態(tài)

剛才我們從作家論的角度講述作家主體的心靈，現(xiàn)在我再從作品的角度討論作品文本中所展示的心靈形態(tài)。

王安憶的《小說家的十三堂課》，分析了《巴黎圣母院》（雨果）、《呼嘯山莊》（艾米莉·勃朗特）、《復(fù)活》（托爾斯泰）、《百年孤獨(dú)》（馬爾克斯）等外國名著，也鑒賞了《紅樓夢》和我國當(dāng)代小說《心靈史》（張承志）、《九月寓言》（張煒）等。她的分析用的全是心靈視角。從王安憶的分析中，我們可以看到成功的小說都呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)極為豐富又極為感人的、不同凡響的心靈形態(tài)。無論是《復(fù)活》中的懺悔之心，《巴黎圣母院》中的神奇之心，《悲慘世界》中的大慈大愛之心，或是《心靈史》中的不屈之心，都極為感人。

經(jīng)典作品中的人物一定有自己的心靈形態(tài)，但不一定書寫“好心靈”才是好作品。作家可以從正面書寫偉大心靈、美好心靈，也可以從反面書寫黑暗、墮落之心來表明自己的倫理態(tài)度（不是道德法庭）。例如巴爾扎克的《高老頭》中有一句激憤地批判現(xiàn)實(shí)世界的話：愈是沒有心肝，就飛升得愈快。全世界的文學(xué)作品中提供了無數(shù)“沒有心肝”的形象，但筆下的人物沒有心肝，不等于作家沒有心肝。作家塑造任何人物，都有自己的心靈導(dǎo)向。我所以寫作《雙典批判》，便是認(rèn)為《水滸傳》與《三國演義》的作者心靈導(dǎo)向不對，我不贊成籠統(tǒng)地稱“四大名著”，就因?yàn)椤端疂G傳》與《三國演義》文本中的心靈形態(tài)和作者心靈導(dǎo)向，完全不同于《紅樓夢》與《西游記》。四部小說里面，有“釋迦”之心的只有《西游記》與《紅樓夢》。《水滸傳》布滿“兇心”，《三國演義》布滿“機(jī)心”。過去講“少不看水滸，老不看三國”，也就是說這兩部小說對我們中國的世道人心破壞太厲害了。我并不是說這兩部小說寫得不好，從文學(xué)造詣來說，《水滸傳》把一百零八好漢寫成一百零八種性格，這非常不容易；《三國演義》的藝術(shù)性也很高，但心靈指向有問題?！端疂G傳》告訴人們：造反有理，只要你造反、革命，使用什么手段都可以，李逵把四歲小嬰兒（小衙內(nèi)）砍成兩半可以，武松濫殺小丫鬟、小馬夫也可以。《水滸傳》中的李逵之心、武松之心有問題；《三國演義》中的劉備之心、曹操之心也有問題。曹操揚(yáng)言：“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我?！倍Z寶玉與此正相反，對于賈寶玉，重要的不是天下人待我如何，而是我對別人如何。比如趙姨娘和賈環(huán)，這兩人總要加害寶玉，賈環(huán)甚至把燈油推到他臉上，想燒毀他的眼睛，王夫人怒不可遏，想要告訴賈母，可是賈寶玉竭力阻止，還叮囑如果奶奶問起，不要說是賈環(huán)所為，就說是自己燒傷的，借此保護(hù)弟弟。連對企圖毀掉自己眼睛的人都能寬恕，那還有什么人不能寬恕呢？這就是心靈。所以作家比來比去，不只是比文筆的高低，更要比心靈的高低，也就是王國維所說的境界高低。

第八講：文學(xué)的“想象力”要素

我把“心靈”、“想象力”、“審美形式”界定為文學(xué)的三大基本要素，突出了“心靈”，也突出了“想象力”。幾乎所有的文學(xué)教科書，特別是“文學(xué)原理”與“文學(xué)概論”，都要談?wù)摗跋胂蟆?，而且談?wù)摰囊c(diǎn)總是在講述實(shí)現(xiàn)想象的方式，諸如聯(lián)想、幻想、冥想等。這是可以理解的，因?yàn)殡x開了“想象”，就沒有詩，也沒有小說。

“想象力”的理性解說

究竟什么叫作“想象”，我們無須多去糾纏，因?yàn)橛美硇缘恼Z言很難描述“想象”的發(fā)生與發(fā)展。十八世紀(jì)法國啟蒙思想家德尼·狄德羅曾這樣定義想象：“想象，這是一種物質(zhì)，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學(xué)家、有思想的人、一個(gè)有理性的生物，一個(gè)真正的人。”①段寶林編：《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，第106頁，沈陽﹕春風(fēng)文藝出版社，1980。對于這個(gè)定義，我只能同意他說的一句話，即沒有想象，人不能成為詩人。除此以外，我至少要提出兩點(diǎn)質(zhì)疑：1、與其說是物質(zhì)，不如說想象是一種“機(jī)制”，一種心理活動。文學(xué)要實(shí)現(xiàn)對世俗世界、世俗視角、現(xiàn)實(shí)時(shí)空的超越，即從有限時(shí)空進(jìn)入無限時(shí)空，靠什么？不是靠人造衛(wèi)星，不是靠宇宙飛船，而是靠“想象”這一心理機(jī)制。2、說沒有想象不能成為詩人，這很對，但說沒有想象就不能成為“有理性的生物”卻不一定。許多思想家固然也會想象，但放下想象而仰仗邏輯與經(jīng)驗(yàn)每每也能成功。科學(xué)家也會想象，或者說，想象也往往推動科學(xué)的發(fā)展，但科學(xué)家的創(chuàng)造與文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)造不同?？茖W(xué)創(chuàng)造是邏輯性的創(chuàng)造，是數(shù)字和程序（流程）介入的創(chuàng)造；而文學(xué)創(chuàng)作則是想象性的創(chuàng)造。因此，文學(xué)既是心靈的載體，又是想象的載體，但不能說，科學(xué)是心靈與想象的載體。

康德之所以只把“天才”這一名稱給文學(xué)藝術(shù)家，就因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域是想象力的領(lǐng)域，而不是判斷力與推理力的領(lǐng)域。他在論述天才時(shí)，首先區(qū)分“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”這兩個(gè)概念，認(rèn)為只有“發(fā)明”方可稱為天才。因此他斷定，科學(xué)領(lǐng)域無天才，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域才有天才。他說：

……這種發(fā)明的才能就叫天才。但人們說只把這個(gè)名稱給藝術(shù)家，即只給能創(chuàng)造出某種東西的人，而不給只知道很多東西的人，也不會給只會模仿的藝術(shù)家……真正為天才而設(shè)的領(lǐng)域是想象力的領(lǐng)域，因?yàn)橄胂罅κ莿?chuàng)造性的，它比其他功能較少處于規(guī)章強(qiáng)制之下。①轉(zhuǎn)引自李澤厚《批判哲學(xué)的批判：康德述評》，第408頁，北京：人民出版社，1979。

康德在人類偉大哲學(xué)家中位居首席，盡管“科學(xué)領(lǐng)域無天才”的論點(diǎn)值得商榷，但他把天才領(lǐng)域（文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域）視為想象力領(lǐng)域，并把這一領(lǐng)域視為真正的創(chuàng)造領(lǐng)域，卻是真理。因此，可以確認(rèn)，想象機(jī)制乃是文學(xué)的創(chuàng)造機(jī)制與超越機(jī)制。

“想象力”的感性描述

關(guān)于想象力的理性界定，不能再多講了。如果繼續(xù)引證、論證下去，就會陷入概念的怪圈?！拔膶W(xué)常識”課，不是對“想象”進(jìn)行心理學(xué)、倫理學(xué)、哲學(xué)的解說，還是回到文學(xué)的感性認(rèn)識上來。

提起“想象”的感性描述，我總是想起英國天才詩人，三十歲就去世的雪萊。他曾用“重燃的火焰”與“重放的鮮花”這兩個(gè)意象來表述詩的發(fā)生。他說，詩不是“推理”，即不是那種由意志所主導(dǎo)的力量。詩人的心境宛如一團(tuán)行將熄滅而重新煽起的炭火；又如一朵行將枯謝而重新怒放的鮮花?？渴裁粗匦氯紵?、重新怒放呢？就靠想象。

由此，可以給“想象”一個(gè)最質(zhì)樸的描述：想象就是詩法，就是魔法，就是起死回生法，就是無法之法，就是讓人的心靈、活力重新燃燒、開放、飛揚(yáng)起來的創(chuàng)造法。

雪萊的比喻，貼切而罕見。相對而言，西方較多關(guān)于“想象”的理性定義，倒是中國有許多關(guān)于想象的感性描述。中國人一談起想象，總是要引述陸機(jī)、劉勰等文論家的話。陸機(jī)在《文賦》中說，作家進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)“精騖八極，心游萬仞”，可“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。這正是對想象極精彩的描述。想象力的功能就在于讓作家打破有限時(shí)空，于瞬間須臾進(jìn)入無限時(shí)空。劉勰《文心雕龍·神思》篇的開端就說：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！庇终f：“夫神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”劉勰把“想象”說成“神思”，這是對想象確切而精彩的描述。杜甫說“讀書破萬卷，下筆如有神”，就是“筆放神思”的意思。對于“神思”，曹植早有論斷。在《陳審舉表》中，他說：“又聞豹尾已建，戎軒鶩駕，陛下將復(fù)勞玉躬，擾掛神思?！辈苤策€在《寶刀賦》中云：“規(guī)員景以定環(huán)，擄神思而造像。”他當(dāng)時(shí)也已認(rèn)識到，按儀式而畫圓定環(huán)容易，按神思（想象）而造象（虛構(gòu)）則是很難的。

二三十年前，中國內(nèi)地曾經(jīng)有一場關(guān)于“形象思維”的討論。但對于“形象思維”的概念，當(dāng)時(shí)并未說清楚。有人說文學(xué)藝術(shù)就是形象思維，然而在我看來，形象與思維本來就是矛盾的。形象有一層重要含義，那就是想象，但是想象能算思維嗎？思維本是指理性的、思辨的活動，這是由邏輯支配的；而想象恰恰是反邏輯、反思辨的，它怎能算作思維呢？我將文學(xué)的概念還原到最通俗的解釋，這樣比較容易掌握。我們可以確認(rèn)，想象力乃是一種心理活動、心理能力，它是文學(xué)創(chuàng)作的動力，是讓心靈飛翔起來的心理機(jī)制。以我自己為例，我現(xiàn)在身兼學(xué)者和作家兩個(gè)身份。作為學(xué)者，我在建構(gòu)學(xué)術(shù)著作時(shí)非常理性，冥思苦想，遵循邏輯，所以必須告訴自己：坐下來就是力量；而在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，我則告訴自己：飛起來就是力量。閻連科曾說想象往往重于經(jīng)驗(yàn)，要用想象來補(bǔ)充經(jīng)驗(yàn)，就得讓經(jīng)驗(yàn)飛翔起來。想象的方式，正是超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而飛翔起來的方式，如“天馬行空”而不知時(shí)空邊界的方式，也就是白居易所說的“上窮碧落下黃泉”的方式。就個(gè)人的創(chuàng)作體驗(yàn)而言，我認(rèn)為即使在散文寫作中也可借用這種方式，即必須有一番飛揚(yáng)的神思。我寫《讀滄?！窌r(shí)就有這種體驗(yàn)。贊美大海的詩文很多，要想別具一格，就要借助想象。普希金說大海是“自由的元素”，我則想到大海是“展示在天與地之間的書籍，遠(yuǎn)古與今天的啟示錄，我心中不朽的大自然經(jīng)典”。有了“想象”，大海再寫一萬年也寫不完。再如司馬遷的《史記》，本是史籍，但其中許多篇章也被公認(rèn)為文學(xué)。而其文學(xué)性乃是因?yàn)樗鼭B入了“想象”要素。如項(xiàng)羽于烏江畔自刎之前的那些慷慨悲語和心靈訴說，就是一些難以實(shí)證的想象性描述。

文學(xué)創(chuàng)作的兩大方向

想象力對于文學(xué)很重要，但并不等于說想象是實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的唯一途徑。打開人類文學(xué)史，可以看到兩大類型的作家，或者說，可以看到文學(xué)創(chuàng)作的兩大方向。一類更重想象力，一類則更重觀察力（或者說更重理解力和認(rèn)知力）。第一講提到的《金薔薇》中有一則左拉與莫泊桑爭吵的故事。莫泊桑說文學(xué)離不開想象，左拉則對此不以為然，結(jié)果兩人吵得不歡而散。左拉與莫泊桑都是十九世紀(jì)法國的卓越小說家。當(dāng)時(shí)左拉揭橥的是“自然主義”的旗幟，認(rèn)為“觀察”重于“想象”，文學(xué)的最高品格是“真實(shí)感”，而不是想象力。憑想象虛構(gòu)固然也是一種創(chuàng)作方法，但更好的創(chuàng)作方法是如實(shí)地感受與表現(xiàn)自然。因此，左拉總是在作了大量的調(diào)查研究之后才創(chuàng)作小說。其代表作《萌芽》、《金錢》、《小酒店》、《娜娜》等，也確實(shí)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活，深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會狀況，從而取得了很高的文學(xué)成就。他雖然是一個(gè)激進(jìn)的社會主義者，可是筆下塑造的工人形象非常真實(shí)，他們好斗、酗酒、暴躁，個(gè)性十足。

左拉強(qiáng)調(diào)真實(shí)感是對的，但把真實(shí)與虛構(gòu)，把觀察與想象對立起來卻很不對。他的錯(cuò)誤在于把“想象”簡單化了，被簡化后的想象只有“虛構(gòu)”這一功能。他忽略了“構(gòu)思”，即任何作品的架構(gòu)過程，本身就是想象過程。文學(xué)不是歷史文獻(xiàn)，也不是現(xiàn)實(shí)生活的重演與復(fù)制，因此，歷史與現(xiàn)實(shí)中的任何原材料都不是作品。作家一旦進(jìn)行創(chuàng)作，也就進(jìn)入作品的架構(gòu)，這種架構(gòu)乃是由“實(shí)”轉(zhuǎn)“虛”的過程，也就是想象的過程，至少可以說，是想象補(bǔ)充經(jīng)驗(yàn)、神思補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)存在的過程。莫泊桑在創(chuàng)作實(shí)踐中明白這一點(diǎn)，但他是一個(gè)只重感覺、不重理論思考的作家，他在和左拉的爭辯中恐怕說不過左拉，所以被氣跑了。

劉勰很了不起，他在《神思》篇中先肯定想象的巨大功能，但接著又說“人之稟才，遲速異分，文之制體，大小殊功”，并描述了司馬相如、揚(yáng)雄、王充、張衡、左思、枚皋、曹植、王粲、阮瑀、禰衡等人的不同風(fēng)格，尊重各家的“制體”。劉勰的論斷兼容多元，對今天的文學(xué)寫作仍然很有啟發(fā)。我們應(yīng)當(dāng)既愛左拉，也愛莫泊桑；既愛哈代（傾向于觀察的自然主義），也愛拜倫（側(cè)重于想象的浪漫主義）；既愛杜甫（重寫實(shí)），也愛屈原（重想象）；既愛高行?。ㄖ赜^察、重認(rèn)知），也愛莫言（重想象）。這種情懷，就叫作“異量之美”。

“想象”的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與人性根據(jù)

在寫作中，不管想象如何天馬行空，必須有現(xiàn)實(shí)根據(jù)與人性根據(jù)。也就是說，不可完全憑空臆測、胡亂想象。

凡是有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的好作家，一定知道有兩種“描畫”對于寫作者來說是最容易的：一是“依樣畫葫蘆”，二是“憑空畫鬼怪”。前者是沒有想象地照搬生活，把文學(xué)等同于生活。后者是想象無根據(jù)，隨心所欲地亂畫一氣。常聽有經(jīng)驗(yàn)的畫家、作家說，畫鬼容易畫人難。因?yàn)楫嬋耍ㄏ胂笾械娜?、夢中人，都必須有人與人性的依據(jù)。畫鬼，該怎么畫呢？美國的鬼節(jié)實(shí)際上是兒童節(jié)，家長們?yōu)榱俗尯⒆觽兏吲d，制作了多種鬼怪形象，有的缺鼻子，有的缺眼睛，這并不難。當(dāng)然，他們的制作也有想象的介入，但想象無據(jù)，作品也就沒有什么價(jià)值了。我國古代經(jīng)典小說之一《西游記》極富想象力，居然想象出“大鬧天宮”與“大鬧龍宮”的情節(jié)，讓讀者可以接受也樂于接受，這就因?yàn)樾≌f在想象中有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。天宮如同人間，也是一個(gè)等級社會，連孫悟空這樣的英雄，也受愚弄，受冷落，所以他就反抗、搗亂，就開天上權(quán)威的玩笑。孫悟空在天宮與龍宮的行為，只不過是現(xiàn)實(shí)行為的夸張與延伸。當(dāng)下文學(xué)中，被公認(rèn)為想象力極強(qiáng)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”代表作家、《百年孤獨(dú)》的作者加西亞·馬爾克斯，在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時(shí)曾鄭重聲明，他的“魔幻”均有現(xiàn)實(shí)根據(jù)。在那片神奇的土地上，他經(jīng)歷過許多神奇的事情。在亞馬遜河流域的某個(gè)地方，人一說話，就會降下一場傾盆大雨。他的《百年孤獨(dú)》發(fā)表后，巴蘭基利亞（哥倫比亞的城市）有個(gè)青年說他確實(shí)長了一條豬尾巴。①見王洗編《世界著名作家訪談錄》，第380頁，南京：江蘇文藝出版社，1995。

我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的根本弱點(diǎn)

本文到此本應(yīng)結(jié)束了。但有一個(gè)文學(xué)史問題，我想借此機(jī)會提出來討論。那就是，我認(rèn)為以五四新文學(xué)運(yùn)動為開端的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)，有一個(gè)根本的缺陷，就是缺乏想象力。不是完全沒有，而是缺乏。我在一九九八年金庸小說研討會（在美國科羅拉多大學(xué)舉行）上就指出了這一點(diǎn)，并說明金庸小說的成就之一是彌補(bǔ)了想象力不足的缺陷。他的小說展示了另一種世界，這是江湖世界，也是金庸的夢中世界，完全超越現(xiàn)實(shí)的想象世界。

不管是閱讀但丁的《神曲》還是歌德的《浮士德》，不管是閱讀莎士比亞的《哈姆萊特》還是塞萬提斯的《堂吉訶德》，都會驚嘆他們的非凡想象力。我國的古代文學(xué)，從屈原、李白、蘇東坡，一直到蒲松齡、曹雪芹，我們也驚嘆于他們的超群想象。如果以這些經(jīng)典為參照，就會發(fā)現(xiàn)我國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)缺乏想象的力度、深度和廣度。我之所以贊賞莫言，其中一個(gè)重要的原因就是他繼金庸之后又一次展示了想象的巨大空間。從《酒國》一直到《生死疲勞》，其想象力可以稱作“石破天驚”。可惜現(xiàn)在有如此想象與氣魄的作家卻極少。

想象力為什么不足？這是一個(gè)值得研究的課題。也許是新文學(xué)發(fā)生之后不久，作家就面臨國家苦難與社會不公等問題，憂國憂民的情懷過于沉重。也許是五四之后，文學(xué)界均走向?qū)憣?shí)主義（現(xiàn)實(shí)主義）而無法從現(xiàn)實(shí)中超越。原因諸多，但有一個(gè)根本點(diǎn)必須指出，那就是文學(xué)的想象力與作家的心靈自由度是緊密相關(guān)的，或者說，是積極互動的。作家的內(nèi)心愈是自由，其想象的力度就愈強(qiáng)。作家的心靈一旦被羈絆在政治與文學(xué)教條中，勢必不能充分想象，即不可能“天馬行空，鯨魚躍?！?。魯迅說，沒有天馬行空的精神，就沒有大藝術(shù)。我們可以更明白地說，沒有不拘一格的大自由，就沒有大藝術(shù)。

第九講：文學(xué)的“審美形式”要素

這一講要討論文學(xué)三個(gè)基本要素中的“審美形式”。討論這個(gè)題目，首先遇到的問題仍然是概念的界定，即“審美形式”是什么。

“審美”的概念內(nèi)涵大于“藝術(shù)”內(nèi)涵，也大于“文學(xué)”內(nèi)涵。我們觀賞美（即“審美”過程）不僅僅止于文學(xué)和藝術(shù)，還觀賞一切蘊(yùn)含“美”的存在，面對天空、大地、海洋可以審美，面對人類、獅虎、教堂也可以審美，那么，什么是天空、大地、海洋、人類、獅虎、教堂的審美形式？這就不容易說清了。因此這一講首先要設(shè)一界限：只講文學(xué)的審美形式。同學(xué)們或會問：既然如此，那么為什么不直接講述文學(xué)形式，而要講“文學(xué)審美形式”呢？那是因?yàn)橐恢v文學(xué)形式，就容易陷入講述詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)樣式，而文學(xué)樣式僅僅屬于文學(xué)審美形式的一項(xiàng)內(nèi)容，文學(xué)審美形式的內(nèi)涵更為寬廣。這一講，我們便講文學(xué)審美形式的四個(gè)方面：審美范疇、審美趣味、審美方程式與文學(xué)樣式。

文學(xué)的審美范疇

一提起文學(xué)，我們就會想到古希臘的兩部史詩《伊利亞特》與《奧德賽》，也會想起《俄狄浦斯王》等悲劇。其實(shí)，史詩、悲劇、喜劇都是文學(xué)的審美范疇。隨著人類智慧和文學(xué)自身的不斷發(fā)展，審美范疇也愈來愈豐富。例如二十世紀(jì)以前，文學(xué)中就沒有“荒誕”、“黑色幽默”這些范疇，到了二十世紀(jì)，“荒誕”卻成了文學(xué)的主要審美范疇之一。那么，究竟文學(xué)有多少審美范疇？或者說，什么才算文學(xué)的審美范疇？目前我也無法提供一個(gè)完整的答案。

已故世的臺灣文學(xué)理論家姚一葦著有《美的范疇論》，這部書在第一章緒論外的六個(gè)章節(jié)，分別論述了他認(rèn)定的六種主要審美范疇，分別為“秀美”、“崇高”、“悲壯”、“滑稽”、“怪誕”、“抽象”。姚一葦除了拈出這六大范疇之外，還從不同層面解說各個(gè)范疇的內(nèi)涵，例如“秀美”就包括五個(gè)層面：第一，自生理層面的秀美觀；第二，自心理層面的秀美觀；第三，自社會層面的秀美觀；第四，自倫理層面的秀美觀；第五，自哲學(xué)層面的秀美觀。除此之外，姚一葦還區(qū)分了“外在秀美”與“內(nèi)在秀美”；“外形的調(diào)和”和“精神的融合”；“外形的圓滿”與“精神的完遂”；“外形的可愛”與“精神的依戀”，并探討了由前者通向后者的途徑。讀了姚一葦這部著作，我們就會明白美具有許多不同的形態(tài)形式，也具有許多不同的性質(zhì)類型。崇高的判斷與美的判斷差別很大。有的作家選擇“擁抱崇高”，有的作家選擇“回避崇高”，兩者都有其道理。選擇“擁抱崇高”者，其作品的基調(diào)便是戰(zhàn)斗、犧牲、無畏、獻(xiàn)身，等等；選擇“回避崇高”者則是幽默、玩笑、嘲諷、憂傷，等等，兩種基調(diào)各有側(cè)重，重要的是作品須呈現(xiàn)人性的真實(shí)，見證現(xiàn)實(shí)的真諦。

我們判斷與評價(jià)文學(xué)作品，也應(yīng)當(dāng)以審美的基本范疇為視角。如果作品是一部悲劇，我們就要審視其悲劇的深度、廣度和真實(shí)度。如果是喜劇，我們也要審視其喜劇的快感、幽默感、分寸感和對丑的批判力度等，而不是動不動就考慮作品政治正確與否，或道德純正與否。我們將有一課專門講述“文學(xué)批評”。文學(xué)批評考察的，一是文學(xué)作品的精神內(nèi)涵，二是文學(xué)作品的審美形式，而考慮審美形式時(shí)首先就得關(guān)注審美范疇。批評時(shí)應(yīng)當(dāng)使用審美范疇語言，不應(yīng)用意識形態(tài)語言，即應(yīng)當(dāng)說明作品的“悲劇感”、“喜劇感”、“崇高感”、“幽默感”等，而不應(yīng)論證作品的政治取向，也不應(yīng)論證其黨性、階級性的多寡強(qiáng)弱。

審美趣味

我把審美趣味也當(dāng)作一種審美形式。這可能是“中了康德的毒”?？档掳讶の犊吹煤苤匾?，他甚至認(rèn)為，趣味比天才更重要。因?yàn)樘觳拍耸仟?dú)特的心理功能，而趣味則是審美。單有獨(dú)特的心理功能并不能構(gòu)成藝術(shù)，而趣味則可以促成形式，甚至構(gòu)成形式。例如情感的飽滿、頹廢的癡迷、華麗的向往、質(zhì)樸的崇拜、野性的飛揚(yáng)等，都可以視為形式，至少可以促成形式。

李歐梵說，高行健呈現(xiàn)的是歐洲高級知識分子的審美趣味；我說莫言呈現(xiàn)的是中國鄉(xiāng)土雅俗共賞的民間趣味。我還說，高行健是“道家”趣味，追求的是逍遙與大自在；莫言則是“墨家”趣味，喜好的是社會底層的俠氣與豪氣。這是不同的趣味類型，也是不同的審美形式。李澤厚所著的《美的歷程》，有人將其視作“藝術(shù)史”，有人則視之為“文學(xué)史”，這兩種解讀也沒錯(cuò)，但從根本上說，它是“審美趣味變遷史”。不同時(shí)代會有不同的審美趣味，比如“環(huán)肥燕瘦”，指的是唐代“以胖為美”，宋代則“以瘦為美”。宋之后又崇尚病態(tài)之美（如裹小腳，如林黛玉），這正是審美趣味的變遷，與此相連的便是審美形式的改變。

我講述審美趣味，不僅講述美學(xué)知識，而且還希望同學(xué)們善于把“趣味”當(dāng)作一種審美視角、審美意味、審美感覺。各種感官都應(yīng)靈巧一點(diǎn)，尤其是嗅覺，一讀作品就能聞到（判別）各種味，特別是能分清“腐朽味”與“新鮮味”。我說我能聞到靈魂的芳香和天才的芳香，不是瞎說，而是真的能感覺到作品的高級趣味或低級趣味。所謂“靈魂的芳香”，指的當(dāng)然是高級趣味。以中國歷史著名的幾位美女西施、昭君、虞姬、綠珠、紅拂等為例，持低級趣味的人只會對她們的畫像垂涎欲滴，講無聊話，這是人性欲望的低級趣味。而林黛玉所作的《五美吟》，則逐一對這些美人進(jìn)行審美評價(jià)，道破她們的悲劇性（除紅拂之外），哀嘆她們始終不能成為自己，美人變?yōu)槊琅瑴S為王奴、霸主奴、財(cái)主奴，實(shí)在可悲。林黛玉“吟美人”，實(shí)際是在“品美人”，表現(xiàn)出來的是高級的品位與趣味?！段迕酪鳌返膶徝佬问?，不僅是“七言絕句”，而且是絕句背后的精神絕唱，擁有最高趣味的審美形式。

審美方程式

“審美范疇”與“審美趣味”都較為抽象，都需要用悟性去感受，所以我稱之為“潛審美形式”。與潛形式相對應(yīng)的是“顯審美形式”。我們看到的每一部好電影，每一場好戲劇，每一部好小說，會發(fā)現(xiàn)它們都有獨(dú)特的形式。例如貝克特的《等待戈多》和高行健的《車站》都是寫等待，但兩部作品的戲劇形式很不相同。前者止于言說，后者則有說、唱、念、打，與中國原始的戲劇形式相似。會寫詩與會寫小說的人，寫出來的詩與小說總是帶有與前人不同的審美形式，內(nèi)行的人一看就明白，這是“顯形式”。

我曾思考過，不同的審美形式是怎么形成的？它的“因”是什么？或者說，是什么因素構(gòu)成具體的審美形式？后來讀了李澤厚的美學(xué)著作，才明白審美形式是由四種因素按不同比重排列組合而成的（不是機(jī)械排列，而是基因組合）。這四種因素是：感知、想象、情感、理解。每一項(xiàng)因素都很豐富，可以說，每一項(xiàng)因素都是一個(gè)“集團(tuán)”，一個(gè)系統(tǒng)。四因素的靈性組合便形成“審美方程式”，李澤厚對這一方程式作了如下說明：

美感從心理學(xué)看，至少就是感知、想象、情感、理解四種基本功能所組成的綜合統(tǒng)一，絕不只是其中的某一種因素，至于這幾種因素到底是怎么結(jié)合起來的，各占多少比重，它的排列組合有多少種，這些問題還很少人研究。比如感知里面就還有感覺和知覺，想象里面的種類也很多：模擬聯(lián)想、接近聯(lián)想、相反聯(lián)想，等等。而情感與欲望、要求、意向、愿望等也有很多聯(lián)系。每一種因素都有很多內(nèi)容，我常說美學(xué)是一種年幼的學(xué)科，就是因?yàn)?，美感心理的種種規(guī)律都有待于今后深入的研究。我們只知道現(xiàn)象的多樣性、復(fù)雜性，但它到底包含什么，并不清楚。我想現(xiàn)在也研究不出來，恐怕要五十年或一百年以后。這是因?yàn)樾睦砜茖W(xué)本身還不成熟，對情感，對高級的審美情感就更不清楚。①轉(zhuǎn)引自李澤厚《美學(xué)論集》，第680頁，臺北：三民書局，1996。

對于這個(gè)審美方程式，我在《李澤厚美學(xué)概論》一書中又作了如下闡釋：

……由感知、理解、想象、情感四要素排列組合的審美數(shù)學(xué)方程式。如DNA的不同組合，文學(xué)藝術(shù)也通過四者的無窮組合而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)?！案兄笔菍徝赖某霭l(fā)點(diǎn)，又是多種心理功能協(xié)同運(yùn)動的結(jié)果?！袄斫狻笔钦J(rèn)識性因素，但文學(xué)之所以不是認(rèn)識，是因?yàn)槲膶W(xué)中的這一要素不同于科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)中的理解，它只是溶解于水中的鹽，有味無痕，性存體匿，屬于無痕的存在?！扒楦小蹦耸莿游镄杂嘶蟮那楦?，它包括意識層的情感也包括潛意識的情欲。情感驅(qū)使想象，它是想象的動力、基礎(chǔ)和內(nèi)容?！跋胂蟆币?，是審美的關(guān)鍵，它使“感知”越出自身，使“理解”不走向概念，使“情感”能構(gòu)成一個(gè)多樣化的幻想世界。換種說法，是能使常數(shù)(理解、情感等)化為變數(shù)，使現(xiàn)實(shí)化為夢。筆者在自己的文學(xué)理論中，把心靈、想象力、審美形式視為文學(xué)最根本的三大要素。所謂心靈，也就是情感與理解，所謂審美形式，也就是通過感知與想象而創(chuàng)造的藝術(shù)形式。

理解、情感、想象、感知這四項(xiàng)因素的無窮組合使文學(xué)藝術(shù)擁有無窮的形式。文學(xué)作品可有千種萬種寫法，可呈現(xiàn)千姿萬態(tài)，其實(shí)就是因?yàn)檫@四項(xiàng)因素按不同比重組合。詩與雜文所以不同，就是因?yàn)榍罢叩摹扒楦幸蛩亍陛^重，后者的“理解因素”較多。而同樣是詩人，其風(fēng)格之所以不同，也與這四項(xiàng)因素的方程式相關(guān)。例如普希金與艾略特相比，前者顯然是情感重于理解，后者則是理解重于情感。詩人必須掌握好比重的分寸（即藝術(shù)度），“增之一分則太長，減之一分則太短”，如果理解因素比重過大，就可能產(chǎn)生概念化；如果情感因素超重，則可能落入抒情主義的淺薄舊套?！跋胂蟆币灿蟹执绲膯栴}，不足則蒼白，太過則失真。文學(xué)藝術(shù)家的本領(lǐng)就在于掌控比重，能做到“恰到好處”，便是高明。文學(xué)作品中所產(chǎn)生的酸氣、嬌氣、霸氣、小氣、女人氣等弱點(diǎn)就是因?yàn)樯鲜鏊捻?xiàng)因素的排列組合失調(diào)或失度。

文學(xué)樣式的最后邊界

文學(xué)的顯形式，最明顯地呈現(xiàn)為不同的文學(xué)樣式，（通常被稱為文學(xué)類型），這就是大家都知道的詩歌樣式、散文樣式、小說樣式、戲劇樣式（指戲劇文學(xué)作品）。而每種樣式又都是一個(gè)系統(tǒng)，比如詩歌可分為抒情詩與敘事詩（但敘事不是詩的本質(zhì)，抒情才是本質(zhì)）、古體詩與現(xiàn)代詩。古體詩又可分為律詩與絕句。其中律詩又可分為五律與七律，絕句又分為五絕與七絕。在五四新文學(xué)運(yùn)動中產(chǎn)生的新詩（胡適第一個(gè)作了抒寫白話新詩的嘗試）發(fā)展至今已九十多年，但還是有人懷疑新詩是否成功，因?yàn)樾略姷乃囆g(shù)規(guī)范仍在變動中。

界定詩歌，本來并不難。翻開任何一部辭典或“文學(xué)概論”，都有詩歌的定義，而且大多是說明詩歌乃是押韻、分行、格外凝練含蓄的文學(xué)形式。無韻謂之“筆”，有韻謂之“文”，前者主要指實(shí)用散文，后者則指詩、詞、歌、賦等藝術(shù)文章，這是古代文學(xué)的常識，無可爭議?？墒乾F(xiàn)代詩歌發(fā)展至今，許多詩歌不僅沒有格律，而且也不押韻，甚至不分行或者隨意分行，進(jìn)而派生出“散文詩”，這樣就令定義詩歌變得困難。然而，我們還是可以把詩歌與散文、小說等樣式區(qū)別開來。詩歌的最后邊界是什么呢？我認(rèn)為詩之所以為詩，最重要的特征是它的“音樂感”（包括節(jié)奏感）。分行也罷，不分行也罷；押韻也罷，不押韻也罷；凝練的抒情詩也罷，不夠凝練的敘事詩（長篇敘事詩）也罷，最后都不能拋棄“音樂感”。沒有音樂感，就不算詩。音樂感比跳躍感更根本，比通感更重要。散文詩之所以屬于詩，便是因?yàn)樗灿幸环N內(nèi)在情韻，這也是音樂感，可稱為內(nèi)在音樂感。所以我們可以肯定，音樂感是詩的最后邊界。

與詩歌相比，散文則是作家呈現(xiàn)自我人格的文學(xué)樣式。詩歌可以“曲說”，散文則必須“直說”，即直言作者的心志、感悟、思想、情感、學(xué)識等。散文有抒情散文、敘事散文和議論散文等類型。三類散文又各有分支，但都不可虛構(gòu)情節(jié)，即不可寫成小說或寓言。散文是最自由的文體，把自己想說的話（思想言論）訴諸文字就是散文了，但必須有情思與文采，即內(nèi)部情致與外部情趣（包括理趣），不可寫成乏味的公文、布告、章程等。雜文之所以是文學(xué)，而非人文科學(xué)（論文），就因?yàn)樗哂星槿づc理趣，甚至還有類型形象。近兩年北京三聯(lián)書店出版我十部“散文精編”，就包括紀(jì)事、回憶錄、雜感、書信、序跋、游記、小品、文化隨筆、閱讀筆記、散文詩、悟語（相當(dāng)于隨想錄）等，這些都屬散文，但無論哪一類，都與真人實(shí)事相連，都擁有情思與文采，也都是自己心靈、性情與人格的寫照。

小說與散文最大的不同是它無須受制于真人實(shí)事，可以虛構(gòu)。用《紅樓夢》的語言表述，它既可“甄士隱”（隱埋真人真事），又可“賈雨村”（用假名假語敘事）。原來的小說均以故事、情節(jié)為特征，但是許多現(xiàn)代小說淡化了故事情節(jié)，甚至沒有故事情節(jié)，例如高行健的《靈山》就以人稱代替人物，以心理節(jié)奏代替故事情節(jié)，但誰也無法否認(rèn)它是小說，因?yàn)樗Ａ袅诵≌f最后的邊界，那就是貫穿性的敘述與講述，并且這些講述都是虛構(gòu)的。

戲劇與上述文學(xué)樣式區(qū)別較大。小說、詩歌、散文等，不可表演，只能訴說。而劇本則必須訴諸舞臺，因此表演性便成為戲劇文學(xué)樣式的本質(zhì)與最后邊界。（未完待續(xù)）

二〇一四年三月二十六日美國科羅拉多

(潘淑陽整理)

劉再復(fù)，香港科技大學(xué)高等研究院客座高級研究員，美國科羅拉多大學(xué)客座研究員。