劉巍

學術史研究

“堅守獨立之精神與自由之思想”①
——丁帆主編的《中國新文學史》

劉巍

丁帆主編的《中國新文學史》確立一九一二年為新文學史的起點，大陸、香港、臺灣、離散寫作既獨立又相融的文學史秩序。著者堅守“人性的，審美的，歷史的”入史標準，以文學的事實構建“文學”史?！吨袊挛膶W史》既科學、真實地表現(xiàn)了這一百年來作家作品的區(qū)別性和相關性，又展示出著史者的個性思想理念，同時兼顧了高等教育的發(fā)展需求，是一部具有建設性意義的優(yōu)質(zhì)之作。

文學史；立場；秩序；意義

文學史的編撰是漫長的心血打磨過程，它不僅是文獻資料的排序與綜合，更是文學在某一歷史時期的精神形態(tài)印證，是敘史者與文學權力、文學流變、文學話語博弈的過程。不僅敘史者文學史觀的確立與堅執(zhí)是極為不易的，而且文學史料的取舍、史書體例的建構、評判語言的分寸都是難以拿捏及表述的。他要聆聽自我的心音，又要尊重固有的范式，在“從來如此”的常規(guī)與“陌生化”的個體性之間權衡，盡可能地還原歷史的真跡、拂去已然的塵埃，追隨一個一個的實證，然后讓文學的原生場域落地生花、為人接受、認可和流傳。盡管文學史的寫作如此艱難，可迄今為止，中國大陸以及全世界范圍內(nèi)有多少本合體的或分體的中國現(xiàn)代文學史、中國當代文學史呢？似乎是很難給出具體的數(shù)字，因為這個數(shù)字仍然處于持續(xù)更新的狀態(tài)。文學史著一部部問世而又存有或多或少的缺憾，可否說明這樣一個事實：我們對文學史的書寫仍存有更高的期許。丁帆主編的《中國新文學史》或許是達成這期許的答案之一種。

新文學史的“起點”和“秩序”

從某種角度說，文學史的書寫就是選擇一個恰到好處的起點和終端，在這兩者間設置或獨辟蹊徑或中規(guī)中矩的體例框架，然后讓作家作品各就其位，安放在相應的場域里，對其進行介紹評說?？傊?，敘史者在研究過程中要按照符合自身價值標準的視角、觀點和方法操縱書寫，所以文學史是被整合過的歷史“另寫”。它總是順應、適應著變化的社會時代環(huán)境和歷史學術環(huán)境，已然被接納的文學史研究定論往往被其新的闡釋功能，即在新的研究范圍中的位置和作用所決定。如上所述，學術界對文學史的立場、觀點、方法等都質(zhì)疑已久，即使是寫出了思想史、癲狂史乃至性史的?？乱舱J為自己撰寫的所有“史”都是“杜撰”。他這樣指出了“起點”的不可靠但又難以逾越的誘惑性：“我想很多人都有類似規(guī)避開端的欲望……體制之于這一常有愿望的答復卻是諷刺性的，因為它將開端神圣化，用關注和靜默將其圍繞，并強加儀式化的形式于其上……”①〔法〕米歇爾·福柯：《話語的秩序》，該文原題“The Order of Discourse”，by M.Foucault，trans Ian McLeod，in Robert Young（ed.）Untying the Text：A Post-Structuralist Reader，Routledge&Kegan Paul，1981.pp.51-76。本譯文選自許寶強、袁偉選編《語言與翻譯的政治》，第2頁，北京：中央編譯出版社，2001。足見“開端”的神圣性。我們以往的研究或?qū)⑿挛膶W的起點定在一九一九年（這是比較普遍的）；或?qū)⑵湎蚯巴苾赡辏瑥囊痪乓黄吣觊_始算起；或直接推到了一八四〇年，將整個晚清囊括進來……可見，為文學史寫作確立一個適當?shù)钠瘘c是眾說紛紜且各有各理的。丁帆將“新文學史”的開端定在了一九一二年：“將一九一二年作為中華民國元年，是一個重要歷史節(jié)點”。這一年，不僅是在意識形態(tài)國家機器的制度、政策、法律層面上，還是民族精神、價值理念等未可見層面上，都開始了“一種新的文學審美跋涉”。②丁帆主編：《中國新文學史·緒論》，第1、5頁。這“起點”的確定，不只重拾了一九一二-一九一九那被略過的七年，不只是歷史縫隙的簡單彌合，更是為新文學的發(fā)生尋找到了有力的生態(tài)機緣。正因為“新”是不同于“古”的，所以這本書的第一章以“新文學三十年的晚清因素”為題，并將王國維、劉鶚、韓邦慶等列專節(jié)講述。找出“新文學”同過去文學的聯(lián)系，是何原因使其與舊傳統(tǒng)隔絕，它又“古”中汲取了什么等等。這在當下的文學史中，即使不是獨一無二的，也是并不多見的。

起點確立之后就是文學秩序的問題了，怎樣才能有條不紊地描述出新文學在這一百年自然進程和社會進程中的延續(xù)性和階段整體性、確定性呢？《中國新文學史》基本按照通行的文學史寫作體例，縱向的時代順序+局部的文體闡說，又非常策略地“以同一時段中主題內(nèi)容或?qū)徝佬问较嗤蛳嘟淖骷易髌愤M行分類”，③丁帆主編：《中國新文學史·緒論》，第1、5頁。這樣寫顯得橫平豎直，又堅守了“好作品主義”的原則。本書縱向的時代順序是依政治變更而定的，對此丁帆表態(tài)：“文學的存在永遠離不開政治文化背景的制約，所以，這既是文學的表述，也是政治的表述，兩者并不矛盾?！薄霸谥袊?，有哪個朝代的文學突破了政治文化所給定的范疇呢？！”④丁帆：《給文學史重新斷代的理由——關于“民國文學”構想及其他的幾點補充意見》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第3期，第25頁。因此，就中國古代文學，乃至世界文學約定俗成的斷代方法而言，朝代更替和社會轉型乃是文學史斷代的重要依據(jù)，甚至為唯一依據(jù)。認可政治對文學的制約與纏繞，在此基礎上，文學史的時間秩序和空間格局就容易把握了。本書的上編分為“大陸文學”、“臺港文學與離散寫作”兩大部分，前七章是中國大陸一九一二-一九四九年的“民國文學”，第八章的“臺灣文學”仍是“民國文學”的表述，書中從日據(jù)時期的張我軍、賴和一直寫到了“世紀末”的朱天文；關于香港，由于特定的地理位置和政治狀況，它的文學“在五方雜處中逐漸形成中外古今交融而以市民通俗文化為主的特點”，⑤丁帆主編：《中國新文學史》上冊，第396頁。書中從三十年代的侶倫一直寫到了施叔青、黃碧云；除此，書中最具特色的部分是第十章的“離散寫作”，將海外華人的創(chuàng)作收入文學史，像聶華苓、嚴歌苓等的作品，書中都做了較為詳盡的評述。所有這些都出現(xiàn)在上編中，這與慣常的文學史思維（上編是新中國成立前，下編是新中國成立后）是相異的。本書的下編專注于大陸新中國成立后的文學形態(tài)，較比上編細致、全面。著者將“文革”文學獨立成章，將“民族文學與兒童文學”合成后獨立成章，“文革”后的分章則依作家作品各自的“典型”特征而定，有“審美復蘇”、“審美深化”、“文學形式”、“女性寫作”等，有主流文壇的佳作，也有“八〇后”作家、網(wǎng)絡寫手的通俗流行之作，涉及到新文學的方方面面。

著者在“后記”中說：“要想撰寫一部真正能夠表達自己內(nèi)心世界感受的新文學史真不容易”！這也是許多文學史著者的共同感嘆，文學史始終要尋找表達歷史的途徑，它意欲揭示的是那段文學的過往，并盡可能本真地探尋文學的本質(zhì)。我們僅以“起點”和“秩序”便可見作者全知式地編撰態(tài)度（上冊四十八點八萬字、下冊五十三萬字），在以史帶論中彰顯治史者個性的實踐理路。于是我們不禁要問：有沒有一部文學史可以涵蓋那一段文學的整個空間和整段時間？如果有，《中國新文學史》已非常接近。好在，這部書并沒有因為它的廣度和長度犧牲它的深度。

新文學史的立場和寫作

既然文學史的寫作出版層出不窮，在眾多版本的史作中如何建立“這一個”獨特的書寫立場呢？大致有這樣兩個原則：其一，它是否提供了水平或垂直的文學史上沒有提供的文獻語料、理論觀點；其二，它能否經(jīng)得起當世和歲月的說長道短。一般來說，著史者要有個性化的審美態(tài)度、知識結構和闡釋能力，可這些都不足矣撐起優(yōu)質(zhì)文學史的脊梁。成就一部優(yōu)質(zhì)的文學史，使其經(jīng)受住各方的質(zhì)疑，著史者的文學史立場應該是首當其沖的。著者要樹立并堅守專屬于個體異質(zhì)性的文學史立場，才有資格對思潮流派、作家作品做出自己個性化的評判。丁帆常直言不諱地將自己的文學史立場以學術論文、會議發(fā)言等方式發(fā)表出來，關于文學與政治、與人性的關系，關于新文學的起點和分期，關于作家作品的遴選等等，他都在自己的文章或著作中做了明確表態(tài)，這在文學史家的行列里是不多見的（多數(shù)著者是將自己的立場隱藏在文字背后，以著作本身來彰顯不同）。也正因有這樣明確的文學史觀，才能促成他的一家之言。

文學史立場即著者在閱讀、論述進而編撰文學史時所處的地位和所抱的態(tài)度。研究者的思維、話語總是有一定立場的，是高屋建瓴地宏觀把握文學史全貌還是比較另類地從“重寫”的角度完成對歷史的敘述，這都是由“立場”來統(tǒng)攝的。《中國新文學史》對百年來中國文學的發(fā)展歷程進行了梳理，什么樣的作家、什么樣的作品、以什么樣的姿態(tài)進入文學史呢？丁帆的立場是，“本書的標準是：人性的，審美的，歷史的。這就是說，考量每一部作品經(jīng)典品質(zhì)的時候，都看其是否關注了深切獨特的人性狀貌，是否有語言形式、趣味、風格的獨到之處，是否從富有意味的角度以個性化的方式表達了一種歷史、現(xiàn)實和未來相交織的中國經(jīng)驗”。①丁帆主編：《中國新文學史·緒論》，第3頁。將“人性”放在首位，是因為“當我們把人和人性化為上帝之時，我們的文學批評就有了價值的靈魂，我們也就能夠游刃有余地去把握客體的對象，對文學思潮、文學現(xiàn)象、文學作家和文學作品做出自主而合理的批評與價值判斷”。②丁帆、傅元峰：《當我們把人和人性化為上帝之時——丁帆教授訪談錄》，《中文自學指導》2005年第6期。文學有著對人性深刻洞察的能力，既然它是人自覺生命活動的實現(xiàn)方式之一，文學史家以此品評文學的歷史，讓文學的審美價值、歷史意義都緊貼著生命的溫度進入文學史，這無疑是文學史觀的進步。

在明晰了文學史立場，確立了這段歷史的起點，構建了坐標之后，著者仍然面臨著如何寫作的問題。應當承認，文學史也是一種寫作，是筆端滲透著靈性又沐浴著智慧之光的寫作。它在理論上要嚴謹，在評說上要平實，在煉字上要精彩，它是以文學為基礎模本又超越了一般的人生故事、藝術理論的更高層次上的人文社會科學綜合?！吨袊挛膶W史》在文學史的寫作上有著圖文并茂、實事求是、多元并舉等優(yōu)長。

首先，這是一部有圖像的文學史。近年來，圖像已越來越多地浸入文學史的編撰之中，楊義的《中國新文學圖志》，程光煒、孟繁華的《中國當代文學發(fā)展史》（第二版），賀紹俊的《中國當代文學圖志》等文學史著作都選編了作家作品的原始圖像資料，將其印在文字闡述的邊側，直觀而富有質(zhì)感。《中國新文學史》也采納了同類方式，作者的照片，書籍雜志的封面、插圖的書影等與文字評說同時出現(xiàn)，圖文并茂、相形益彰。封面、插圖是紙質(zhì)文學作品的有機組成部分，它不僅是讀者對作品的第一印象，而且也參與了作品意義的生成。它并非只是書籍出版形式上的外包裝，還是讀者閱讀與闡釋作品的導引與靈感，為整部作品奠定了某種基調(diào)與視界。在民國、在現(xiàn)代、在前社會主義國家，圖像的不同風格也昭示了作品的內(nèi)在旨意。魯迅、張愛玲、蕭紅、聞一多等作家的作品封面有些是他們親力而為之作，既是作品主旨的高度提煉，也是作者個性的集中展示。法國文論家熱奈特曾提出“副文本”的概念，用以指稱封面、插圖、標題、副標題、序、跋等“正文本”之外的文字內(nèi)容和圖像內(nèi)容?，F(xiàn)今的文學史將這些“副文本”正式納入進來，既體現(xiàn)了文學史對文學歷史樣貌的尊重，又能使文學研究向著全面、多維、立體的方向發(fā)展。

其次，這是一部以文學事實來說話的文學史。文學史立場決定了這部書是寫“文學”史而非文學“史”；是探索作為藝術門類分支的文學而非探索作為歷史進程之一的文學。丁帆在承認歷史、政治與文學相互纏繞的前提下，將文學的外部規(guī)約退成背景交代，專心致力于對多姿多彩、有血有肉的作品本身的研讀。因此，本書是以“作家：作品”為標題，以語詞-事件為證明來完成對“世界的揭示”的，著者通過對作品本身的解說實踐了向著文本回歸的編史之路。關于作家，“新文學史”給我們一種新的傾向感。書中不僅沿襲性地收入了經(jīng)典的文學巨匠或大家，還較為創(chuàng)新地收入了安妮寶貝、李碧華、二月河、周曉楓等網(wǎng)絡寫手或通俗作家。文學經(jīng)典化容易把文學史變成文學英雄的集錦，可這部文學史在告訴我們，有些入史的作家可以不經(jīng)典，不英雄，但他們是曾經(jīng)的、已然的文學的事實，所以他們也是文學史的一部分，也有被歷史記住的資格。本書既將作家還原到歷史場域，又在時間的流傳中考察其文學特征。但作家也只是著者考察文學歷史的線索，作品本身才是中心。“序列”將巴金不同時代的創(chuàng)作統(tǒng)一在了“左翼文學”旗下，卻讓沈從文在不同格局中（“魯迅風”雜文、“田園牧歌”鄉(xiāng)土小說、人性與現(xiàn)實的雙重圍困）出現(xiàn)了三次。著者也并未將作家和作品一起論述，而是將作家生平單列出來，以文本框的方式介紹作家生平、代表作品、獲獎、任職等文學成就，既游離又融合于整體敘述，可見著者對作品的重視。通讀全書可見，這應該是較多引用原文的文學史了。很顯然，書中并未特意列出“文學會議”、“文學論爭”等政治政策權力干預文學文化的歷史事件，卻大篇幅地將作品的原始文字列出，讓讀者切實感到“文學”的味道。

還有，這是一部在積累的基礎上尋找新的生發(fā)點的文學史。編撰一部文學史，著史者不可能對他以前的文學史“既往不咎”，他總是要受著“前理解”的影響，同時也要追隨著他所生活的時代和所處的立場上去書寫文學史，這是理所當然的。現(xiàn)當代文學史（一九〇〇-二〇〇〇）的寫作已經(jīng)有數(shù)十年的時間跨度、數(shù)百部的鴻篇巨作，幾代文史家的潛心努力。唐弢、洪子誠、陳思和、嚴家炎、范伯群、周錦、劉心皇都出現(xiàn)在丁帆“文學史觀”的論述中，他們角度不一、特色各異，共同建構起中國新文學的學科基礎?？蓪ξ膶W作品的研究不是靜止的，它的出版完成只是以印刷品的方式固定下來的意向性實體，隨著時間流動研究者會給出多維詮釋。馬克思說：“只有當對象對人來說成為人的對象，或者說成為對象性的人的時候，人才不至于在自己的對象里面喪失自身?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第42卷，第125頁，北京：人民出版社，1979?，F(xiàn)當代文學越到晚近越不好把握，既要繼承以往的研究基礎，又要考慮不斷問世的較新的、較科學的研究成果。如何使自己不被“對象”淹沒？這就更需要著史者堅守自己的學術立場和研究理念。比如在寫《紅旗譜》的時候，著者就下了這樣的結論：“小說真正精彩的是對北方民間日常生活場景和農(nóng)民人物形象的描繪”，“《紅旗譜》雖然以當時的創(chuàng)作規(guī)范為前提，但作為個人創(chuàng)作，對之又有所游離，而《紅巖》作為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物就大為不同了?！雹诙》骶帲骸吨袊挛膶W史》下冊，第43頁。這樣的結論考慮到了以往對《紅旗譜》研究中“民族色彩”的成果，又接受了現(xiàn)今研究中關于該書的“日?！?、“個人創(chuàng)作”等觀點。作為文學史觀建構的需要及對這一建構的實證需要是同一的，這就要求著者清醒地敬重傳統(tǒng)的研究范式，也要密切地追蹤學科的研究現(xiàn)狀。

文學史建設性的意義生成

文學史的撰寫帶動了文學研究的發(fā)展，可我們似乎一直以來都對“文學史”存有偏見，認為它固執(zhí)于話語的權力而遑論文學史實。在“文學史”的公正與偏頗尚未有定論之前，我們是否可以以公正和不抱有偏見之心來對待每一部文學史的建設性意義即它對現(xiàn)有文學的貢獻呢？從“文學史”在整個文學系統(tǒng)中的角色和功能來說，文學史的意義大致有這樣幾點：

作家作品區(qū)別性、相關性的集合，提供了文學之“史”。這類文學史最顯著的貢獻是它為某一時間段的作家作品提供了一個場域，讓他們以一定的方式組合在一起，為他們的身份確認和后世流傳提供可能，有助于文學史的學科化和體制化，也有助于文學的歷史構成。像黃修己的《中國新文學史編撰史》，既是文學史又是史學史。著者在書的導論中說：“新文學的研究、編撰，與作家作品評論是有區(qū)別的。后者屬文學批評，而新文學史研究、編撰卻是跨學科的，是文學研究與歷史研究的交叉學科。”①黃修己：《中國新文學史編撰史·導論》，北京：北京大學出版社，1995。對“史”的強調(diào)也是對文學史的信度和效度的強調(diào)，力圖做到真實地、全面的、客觀地記錄文學可追尋的歷史?！拔膶W史者，科學也。文學之職志，則在紀實傳信”。②錢基博：《現(xiàn)代中國文學史·緒論》，第5頁，北京：中國人民大學出版社，2004。但文學史敘述的本質(zhì)卻像赫拉克利特的“一切皆流”一樣，不是固定的?！跋褚磺袣v史一樣，文學史也是‘流’，所謂‘流’意味著它既像流水一樣是流動的、潮漲潮落的，又像時間一樣是綿延的、縝密細膩的?！雹蹚埞饷ⅲ骸丁傲鲃拥摹蔽膶W史與范式價值》，《天津社會科學》2002年第6期。時間在變，觀念在變，對歷史的發(fā)掘和界定在變，創(chuàng)作主體和接受主體也在變，文學史的潮漲潮落和綿延也在變，想要確立永恒的文學史意義是不現(xiàn)實的。

著史者的一家之言，呈現(xiàn)了個體性的文學思想。史家有獨樹一幟的文學史觀和學術立場，文學史是他整體文學思想的副產(chǎn)品，從史著中的每一個角落都散發(fā)著著者文學史研究的個性氣息。勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》、王國維的《人間詞話》、魯迅的《中國小說史略》等都是解讀他們思想的“潛文本”。這樣的文學史既體現(xiàn)了作者的文學價值標準，又映襯了作者的人文思想力度?！拔覀儽仨毘姓J，這里有一個邏輯上的循環(huán)：歷史的過程得由價值來判斷，而價值本身卻又是從歷史中取得的。”④〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，第308頁，劉向愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2006。著史者便是在這循環(huán)互證中實現(xiàn)文學及自身的判斷與表達。遺憾的是，并不是每一位史家都可以直抒胸臆，將自己的觀點和盤托出。大多數(shù)著史者常常是掌握了寫作權力卻掌握不了話語權力，在說與不說之間進退維谷。說，則太易將自我陷入妄自菲薄的孤局；不說，則規(guī)避了著史的初衷，愧對本真的理念，可見個人著史的艱難與詞不達意。

意識形態(tài)腹語術的文學實踐，是某一時期主流價值觀、社會思潮、官方話語的文學注腳。這類文學史是作為一種特殊的文本、特殊的文類而存在的，帶有意識形態(tài)剪裁、選擇、判斷的痕跡。意識形態(tài)腹語術的提法來自讓-路易·鮑德里的論文《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，他認為意識形態(tài)成功地隱藏了自己的機制和行為，并不直接言說或強制別人信服自己的觀點，它權威的確立是在不知不覺的情形下進行的。在政治干預文學較強制、較具體的時期，這種文學史的意識形態(tài)寫作是比較明顯的。“每經(jīng)過一段時期，尤其每經(jīng)過一段政治上的波動，適應文化理論與社會實踐的新的要求，必會涌現(xiàn)出一批新的中國文學史教材。”⑤戴燕：《文學史的權力》，第88頁，北京：北京大學出版社，2002。王瑤的《中國新文學史稿》、郭志剛的《中國當代文學史初稿》等便是順應時代要求的急就章。后者在每一版的“說明”中都有“急需”的字樣，可見“文學史”時勢之約的急切性。但文學史的編撰一旦與意識形態(tài)合拍，知識與體制的權力勢必在賦予它合力性、權威性的同時桎梏它的“春秋筆法”。

丁帆的《中國新文學史》是應著“教育部中文學科教學指導委員會”的組編而生的，它既要科學、真實地記錄這一百年來作家作品的區(qū)別性和相關性，又要展現(xiàn)著史者的個性思想理念，同時還要兼顧高等教育的發(fā)展需求——簡明扼要、注重實用、增強趣味、體現(xiàn)創(chuàng)新、立體組合（見《前言》）。本書的“重寫”有著這樣幾個意義：第一，給予作品本身應有的尊嚴，不放大也不縮小作品的文學價值。對于在某個時期被夸大藝術價值的作品，比如《班主任》、《傷痕》等，著者并未專門論述，不將思想價值、政治意義與文學價值混為一談。第二，給予作家公正的評價，不虛美也不隱惡，不由作家的歷史定位決定其文學排位。著者在“十七年文學”中專門列出了“胡風：《時間開始了》”、“無名氏：《無名書》”，敘述作品的精神及藝術特色，顯出了著者的客觀立場。第三，在一些正在進行時的問題上，給予問題本身開放的答案。這部文學史中也包容了“當代民謠”、孟京輝的劇作等較為寬泛的“文學性”作品，這些文學現(xiàn)象最大的特點就是他們的延展性。在未來的時空里他們的文學意義尚待觀察，姑且就留給以后吧。所以本書既可以作為文學學科的基礎，又可以成為進一步研究的根據(jù)，著者在人文理想和時代精神的合力作用下調(diào)整、豐富和拓展著文學史學科的發(fā)展。當然，對文學史的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)會永遠存在下去的，如果一部教材只因循一己范式，嚴守一己之規(guī)，勢必難以站穩(wěn)腳跟。

按照韋伯的說法，一個以學術為志業(yè)的人，“在他表明自己的價值判斷之時，也就是對事實充分理解的終結之時”。①〔德〕馬克斯·韋伯：《學術與政治》，第38頁，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998?？啥》砻髁伺袛?，卻并未終結對事實的理解。他這樣說：“從某種意義上說，我們今天的刪減并非終極定論，未來的歷史會無情地告訴我們：今天我們的歷史教科書中的大部分內(nèi)容將會被壓縮和篩去?！雹诙》骸蛾P于百年文學史入史標準的思考》，《文藝研究》2011年第8期。他在講清楚這個事實，不僅對文學本身的評說難以“達詁”，就連對各版文學史的評判也難以厘定。所以真正的客觀不是想方設法地去克服歷史的局限，而是承認并能正確地對待這一歷史性，并在此基礎上臻于至善。如果我們按照如上的標準判定一部文學史的成就：它是否提供了別家未提供的歷史文獻；它是否確立了獨有的研究立場、入史準則和評判標準；它是否“在指出文學是什么之外”，還“指出文學背后的為什么”？③丁帆：《我們應當怎樣書寫文學史》，《名作欣賞》2013年第22期，第39頁。若“我”的文學史與“他人”無異，則我之實存有何因由？就此而言，《中國新文學史》是部成功之作。

劉巍，文藝學博士，遼寧大學文學院副教授。

①丁帆：《我們應該怎樣書寫文學史》，《名作欣賞》2013年第22期，第40頁。