熊義信

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241003）

1 復(fù)調(diào)小說理論的演變

小說中的 “復(fù)調(diào)”概念來源于 “復(fù)調(diào)音樂”（polyphony），它是指兩條或兩條以上的聲線、旋律，同時在樂曲中得以展開，并且彼此保持相對的獨立性，既相互區(qū)別，又相互連結(jié)為一個和諧的統(tǒng)一整體，進(jìn)而使得音樂形象得以極大豐富，形成循環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的奇妙音樂效果。

“復(fù)調(diào)”概念由音樂范疇進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域，得益于文學(xué)理論家巴赫金，并由此形成了巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論。在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書中，巴赫金創(chuàng)造性得概括了陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的最為基本的藝術(shù)特征，即“復(fù)調(diào)”，或稱之為“多聲部性”的藝術(shù)特點，這也是音樂中的“復(fù)調(diào)”概念首次被正式引進(jìn)小說領(lǐng)域。巴赫金指出，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點”，“在他的作品里，不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合?！盵1]小說人物之間，以及小說人物與作者之間，彼此對話，互相交流意識，巴赫金復(fù)調(diào)小說理論也正是基于這種對話性、聲音的多重性而得以建立。

文學(xué)理論與文學(xué)觀念的演變，既是由文學(xué)本身所決定的，同時又受到外部客觀環(huán)境及社會現(xiàn)實的影響。1929年《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》出版，正是處于俄國形式主義文學(xué)的發(fā)展末期，1963年巴赫金的著作更名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》再次出版，則是處于法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)產(chǎn)生的新階段及布拉格學(xué)派趨向沒落的時期。正是在這種背景下，巴赫金的復(fù)調(diào)理論與形式主義、結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。熱拉爾·熱奈特作為法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的代表人物之一，也對這一理論加以關(guān)注，并加以發(fā)展。通過研究陀思妥耶夫斯基的小說，巴赫金把“復(fù)調(diào)”定義為“小說中作者和作品中人物所形成的‘聲音’的錯雜、意識的紛陳”[1]，而在熱奈特的著作《敘述話語》中，“復(fù)調(diào)”則被概括為“敘述視點的轉(zhuǎn)移所造成的敘事體式上的變異”[2]。如果說前者是從小說題材與小說主題的角度對“復(fù)調(diào)”加以定位，那么后者定位的切入點則是小說的藝術(shù)形式方面。

到了米蘭·昆德拉這里，他又更多地從小說結(jié)構(gòu)的角度入手，使得復(fù)調(diào)小說理論得到了新的發(fā)展及新的內(nèi)涵。有學(xué)者對三者的理論進(jìn)行比較，概括得出：“巴赫金的復(fù)調(diào)理論無疑具有美學(xué)上的發(fā)見性和洞辟性，熱奈特則具有敘事學(xué)上的科學(xué)性和規(guī)律性，而昆德拉的復(fù)調(diào)明顯帶有小說自身建設(shè)上的開拓性和革命性。”[3]

2 《不能承受的生命之輕》的文體復(fù)調(diào)特征

小說《不能承受的生命之輕》繼承了昆氏小說的文體復(fù)調(diào)特征，將小說敘事、哲學(xué)論文、隨筆等多種文類熔為一爐。

小說開篇便采用了小論文的形式來探討永恒輪回的哲學(xué)問題和巴門尼德的二元對立問題，將生命之輕與生命之重的對立與矛盾在小說伊始就加以展現(xiàn)；接著從托馬斯的角度著手，開始敘述托馬斯與特蕾莎的故事；同時，在故事敘述之中穿插關(guān)于compassion（同情）的解讀、關(guān)于貝多芬“Es muss sein！”（非如此不可！）的闡述，這兩個部分以隨筆的形式出現(xiàn)，敘事與議論的結(jié)合將托馬斯生命之輕與生命之重的矛盾完美地呈現(xiàn)。小說第一部分和第五部分均以“輕與重”為名，著重從托馬斯的視角進(jìn)行敘述。小說第二及第四部分——“靈與肉”——則是以特蕾莎的視角侃侃而談，靈與肉的不可調(diào)和造就了特蕾莎的苦楚與沉重；其中反復(fù)出現(xiàn)關(guān)于“夢”的情境，像特蕾莎與一群裸體女人圍著泳池唱歌、下跪、被子彈打到，或是彼得山上的行刑，米蘭·昆德拉援用弗洛伊德夢的解析的哲學(xué)、心理研究成果，即夢的實質(zhì)是某種愿望的達(dá)成，是保持清醒狀態(tài)下的某種精神活動的繼續(xù)，米蘭·昆德拉借夢進(jìn)入和剖析特蕾莎的內(nèi)心世界——她并未因拋棄靈魂而感到負(fù)重的消失，她所追求的肉體的獨一無二被無情摧毀，靈魂與肉體的沖突讓她惶恐和不安。

小說第三部“不解之詞”與第六部“偉大的進(jìn)軍”講述薩比娜和弗蘭茨的故事，敘述中或閃現(xiàn)哲學(xué)的凝思，或鋪設(shè)詞典式的解讀，米蘭·昆德拉以隨筆的形式信手拈來關(guān)于 “愛情”的解讀，他說：“對他來說，愛情是一種甘心屈從于對方的意愿和控制的熱望。委身于對方就如同投降的士兵一樣，必須首先繳械……我可以說，愛情之于弗蘭茨，就是對死亡的不斷等待?！盵4]“不解之詞簡編” 以詞典的形式對 “女人”、“游行”、“紐約之美”、“薩比娜的祖國”、“墓地”、“力量”、“活在真實里”[4]等詞進(jìn)行解讀，把這些詞語的解釋編織進(jìn)小說整體當(dāng)中，從薩比娜和弗蘭茨的不同視角進(jìn)行分析。以“活在真實里”為例，弗蘭茨是講究忠誠的傳統(tǒng)男人，他被卡夫卡的“活在真實里”這句話所吸引，與薩比娜的戀情讓他沉迷卻又陷入謊言的怪圈，欺騙讓他痛苦；而薩比娜一直生活在背叛之中，活在真實里對她而言是荒謬而不可實現(xiàn)的，任何隱藏和欺騙并不能使她感受到痛苦，反而甘之如飴?！案ヌm茨騎著薩比娜背叛了他的妻子，而薩比娜騎著弗蘭茨背叛了弗蘭茨?！盵4]故事的敘述，隨筆式的議論，詞典式的解讀……米蘭·昆德拉用不同的文體樣式真實展示了薩比娜與弗蘭茨之間的誤解及不可跨越的鴻溝。

3 《不能承受的生命之輕》的意識復(fù)調(diào)特征

3.1 作為眾多獨立意識的一種

米蘭·昆德拉以作者的身份在小說中占據(jù)眾多意識的一席之地，但是并沒有完全取代主人公意識的地位，昆德拉的作者意識在小說中作為眾多獨立意識的一種而存在。

米蘭·昆德拉進(jìn)入小說人物的內(nèi)心世界，特蕾莎、托馬斯、薩比娜等人的內(nèi)心描寫“處處可見隱含作者昆德拉如何機(jī)巧地化作人物的另一個難以捕捉的‘我’，由此構(gòu)成主人公內(nèi)心對白的相應(yīng)的對立極”[5]。就托馬斯而言，他一直與許多女性發(fā)展著性友誼，無關(guān)愛情，從這一點上來看他的生活是輕盈的；但是另一方面，特蕾莎對托馬斯來說又是一種特殊意向的存在——她是順?biāo)鞫鴣淼氖⒃诓菘鹄锏暮⒆印仟氁粺o二的存在，這種情愛的意識與托馬斯一貫的性愛觀念產(chǎn)生了沖突，此時作者意識在小說中說到：“他是想她來到他身邊，還是不想？”“和特蕾莎在一起好呢，還是一個人好呢？”[4]這樣的介入把托馬斯意識中沉重的一面披露了出來。托馬斯生活在輕與重的兩極，借由作者意識的介入而凸顯出相對性與復(fù)雜性。薩比娜在與托馬斯的交往中，圓頂禮帽的意向和情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)。只著內(nèi)衣戴著禮帽的薩比娜與衣冠楚楚的托馬斯立在鏡前，感受到了興奮與刺激，發(fā)展了澎湃的性愛。而到了小說的第六部分，昆德拉又補(bǔ)充道，在前面這一場景的敘述中他隱瞞了一件事：“當(dāng)他們在鏡中互相注視時，只著內(nèi)衣戴著禮貌的薩比娜與衣冠楚楚的托馬斯立在鏡前，因此境的滑稽可笑而興奮，她想象托馬斯會讓她頭戴圓頂禮帽，坐到廁所抽水馬桶上，當(dāng)著托馬斯的面排泄。”[4]通過薩比娜的意識與作者意識的輪番登場，可以清楚地了解到，在這樣一個既是戲弄又是侮辱的場景里，薩比娜順從了這種暴力，既覺得滑稽又覺得被凌辱，她的順從正是對社會和生命的反抗。如此一來，薩比娜的獨立意識在輪唱中更加鮮明地得到了體現(xiàn)。

“由于隱含作者的介入，使人物十分清楚自己正在做什么，因而這類人物超出了通常人們關(guān)于氣質(zhì)、性格、典型這一類術(shù)語的把握?！盵5]也就是說，作者意識作為小說人物意識的某種補(bǔ)充，可以把它視為小說人物心理旁白來進(jìn)行解讀，二者相互關(guān)照，從而在某種程度上對小說內(nèi)容和小說人物塑造進(jìn)行填充，使托馬斯、特蕾莎、薩比娜、弗蘭茨的人物形象不僅可以從氣質(zhì)上、性格上、典型性等角度加以把握，更可以被視為小說中具有主體特征的對象。

3.2 直接介入

米蘭·昆德拉在小說中也時常直接地打斷小說的敘述，不再作為小說人物意識的補(bǔ)充與解讀，而是針對具體問題、針對具體情境進(jìn)行研究和分析。這種直接的介入常常以議論、哲思的形式出現(xiàn)?！恫荒艹惺艿纳p》的第六部“偉大的進(jìn)軍”中，米蘭·昆德拉先是講述了斯大林兒子雅科夫因為廁所、糞便事件蒙受了尊嚴(yán)的摧殘，憤恨地以撲向電網(wǎng)作為生命的終結(jié)，提到了上帝與糞便的沖突，進(jìn)而對“媚俗”展開議論，對生命的虛假面具進(jìn)行哲學(xué)思考，這些作者意識的滲入都超脫了任何角色的羈絆，與小說人物的命運產(chǎn)生了分離，而單純得就“媚俗”對人類生存境況進(jìn)行探究。

米蘭·昆德拉在小說中的直接介入，像在《不朽》中描述了作者與一位教授的交談，后又刻畫了這位教授與小說主人公勞拉的相遇，都將作者自身暴露在小說之中，將現(xiàn)實與虛擬纏繞在一起，明確揭示了小說的虛構(gòu)性，彰顯了米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作的游戲本質(zhì)，他把幽默貫穿于創(chuàng)作之中，既使小說的思想性得以輕松地呈現(xiàn)，又使幽默的運用在思想的架設(shè)下沉淀出濃郁、沉重的意味。

4 《不能承受的生命之輕》的時間復(fù)調(diào)特征

在米蘭·昆德拉的筆下，歷史不僅是過去的事實，不僅是事物、社會發(fā)展歷程的綜合，歷史更以一種獨特的形式映照著現(xiàn)實，與現(xiàn)實不斷產(chǎn)生交集并與之交融，他將歷史時間的邏輯與連續(xù)性打亂，構(gòu)成新的描繪圖景。

小說第一部的結(jié)尾部分說到托馬斯為了特蕾莎回到波西米亞之后的一個晚上，他想到自己與特蕾莎“偶然”的愛情，感到深深的絕望，在絕望中他忍受著胃痛的折磨；這個情節(jié)的再次出現(xiàn)是在小說第二部的末尾，托馬斯因為胃疼很晚才睡去，不久之后特蕾莎卻醒來，她想到他們之間“偶然”的愛情給她帶來的責(zé)任，在托馬斯感到絕望的這個晚上，特蕾莎卻衍生出了對新生活的向往和幸運之感。同一情節(jié)相隔很久之后再次出現(xiàn)，并將兩個人物的截然相反的心理進(jìn)行了揭示，時間的打亂造成了小說的荒謬性。還有，托馬斯死去的結(jié)局在小說中先后幾次出現(xiàn)，最早是在小說第三部第十節(jié)講述薩比娜在巴黎的生活時就已提出，薩比娜收到一封來自波西米亞的信，托馬斯的兒子在信中告訴了她托馬斯與特蕾莎的死訊，薩尼娜“無法平靜下來。她與過去之間的最后一絲聯(lián)系也斷了。”[4]之后的一次出現(xiàn)則是在小說第六部第二十四節(jié)敘述西蒙的故事中，講到他收到托馬斯死訊的電報。這樣的敘述并不是單純按照時間邏輯來進(jìn)行安排，而是按照小說主題與結(jié)構(gòu)的安排而進(jìn)行的。故事時間與敘事時間界限的傾覆，使得無論從小說創(chuàng)作還是閱讀體驗來說，都具有了濃厚的游戲意味。

敘述時間與故事時間的交替與雜糅，敘述順序的拆散與打破，這意味著小說對于時間、序列的拋棄，以及對于空間、結(jié)構(gòu)的側(cè)重，進(jìn)而產(chǎn)生了小說的空間化效果?！恫荒艹惺艿纳p》里的哲學(xué)、夢、重復(fù)性敘述等，制造出了敘事繼續(xù)進(jìn)行、而故事時間卻靜止的藝術(shù)效果，通過哲學(xué)、夢、重復(fù)性敘述等復(fù)調(diào)藝術(shù)手法，小說的空間化效果圍繞著同一主題——“存在”、“媚俗”、“輕與重”——得以明顯的呈現(xiàn)。“空間化小說把時間強(qiáng)化、凝固，通過重復(fù)、循環(huán)等技巧增強(qiáng)人的瞬間感受，讓讀者牢牢把握住現(xiàn)時，并追回失去的時間。”[6]米蘭·昆德拉超越了時間的局限，對空間結(jié)構(gòu)加以重視，或重新排列，或集中展現(xiàn)，或重復(fù)敘述，把缺乏內(nèi)在邏輯性的內(nèi)容進(jìn)行整合和再創(chuàng)造，使得敘述的可能性得到拓展，小說主題也得以凸顯和深化。

5 結(jié)束語

復(fù)調(diào)藝術(shù)使米蘭·昆德拉的小說自始至終都充滿吸引力?！皬?fù)調(diào)”的運用不僅沒能成為他的束縛，反而指向了更為廣闊的自由，有人稱之為“自由的產(chǎn)物”、“游戲精神的產(chǎn)物”[7]。米蘭·昆德拉自稱對拉伯雷等人在創(chuàng)作上的“自由”夢寐以求，他所追求的創(chuàng)作不立足于一個人物、一個時代的刻畫和描寫，而是拋棄這些傳統(tǒng)框架進(jìn)行超越式的實踐，要“創(chuàng)造一個結(jié)構(gòu)，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和它的強(qiáng)制性而被迫遠(yuǎn)離哪怕僅僅一行那些他心中所執(zhí)著的、所神往的事情”[8]，米蘭·昆德拉所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)就是“復(fù)調(diào)”。他的復(fù)調(diào)既是規(guī)則，又是自由，既散發(fā)著迷人的光彩，又具有深刻的內(nèi)涵，由此成功地成為了米蘭·昆德拉的獨特標(biāo)志之一。

[1]米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].劉虎，譯.北京：中央編譯出版社，2010.

[2]熱拉爾·熱奈特.敘述話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[3]李鳳亮.復(fù)調(diào)：音樂術(shù)語與小說觀念——從巴赫金到熱奈特再到昆德拉[J].外國文學(xué)研究，2003，（1）.

[4]米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[5]艾曉明.小說的智慧——認(rèn)識米蘭·昆德拉[M].吉林：時代文藝出版社，1992.

[6]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[7]李鳳亮.沉思與懷想[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

[8]饒道慶.米蘭昆德拉小說的復(fù)調(diào)、對位法及其空間化效果[J].溫州師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1996，（5）.