趙小琪，張益?zhèn)?/p>

法國現(xiàn)代主義文學作為西方現(xiàn)代文學的一個重要組成部分，其產(chǎn)生和演變都與西方啟蒙以來的現(xiàn)代化進程和哲學思潮有著緊密的聯(lián)系。19世紀中葉，就在尼采宣告“上帝死了”的同時，西方已進入帝國主義海外殖民與擴張的白熱化階段。在文化上，自笛卡爾以來的歐陸理性思潮經(jīng)過康德對理性的思辨與改造再到黑格爾“絕對理性”概念的生成，一個邏各斯中心體系已漸趨完備。西方文明機制在創(chuàng)造了人類前所未有的奇跡的同時，自身能量也已發(fā)揮至極限，如強弩之末，它似乎再也不能于自身文化圈中實現(xiàn)資源的更新與開拓。瓦萊里在《精神的危機》中說:“并非一切都已逝去，然而一切都已感到正在消亡。”①謝大光主編:《法國散文經(jīng)典》，上海:學林出版社，2010年，第145頁。著名思想家埃利希·弗洛姆說:“在整個工業(yè)化的世界中，異化達到了近似于精神病的地步，它動搖和摧毀著這個世界宗教的、精神的和政治的傳統(tǒng)?！雹诎＠！じヂ迥?《在幻想鎖鏈的彼岸》，張燕譯，長沙:湖南人民出版社，1986年，第62頁。從歷史發(fā)展的角度看，許多西方現(xiàn)代主義作家在20世紀初之所以將希望的眼光投放在中國之上，絕不是一種偶發(fā)的、孤立的現(xiàn)象，而是作為“自我”的西方現(xiàn)代主義作家與作為“他者”的中國之間的復雜的互動過程。一方面，作為“他者”的中國必須具有實現(xiàn)西方文化資源更新的優(yōu)勢;另一方面，作為“自我”的西方作家又總是受到西方文化現(xiàn)實語境的制約。具體來說，西方現(xiàn)代主義作家之所以引入中國文化來重建西方文學和文化，一個很重要的原因，就在于“重主觀”、“重感悟”、“重想象”的中國文化滿足了他們的期待視野，反映了西方現(xiàn)代主義文學的某種特定的現(xiàn)實需要。其中，法國現(xiàn)代主義作家對中國的想象尤其值得我們關(guān)注。中國既是劇作家克洛岱爾詮釋天主教真諦的神器，也是詩人謝閣蘭拓展“自我帝國”的意識疆域的觸媒和亨利·米修拯救西方“野蠻人”①劉陽:《米修:對中國智慧的追尋》，南京:南京大學出版社，2007年，第119頁。的一個良方?？梢哉f，法國現(xiàn)代主義文學中的“中國”一方面構(gòu)成了克洛岱爾、謝閣蘭等現(xiàn)代主義作家反思文化傳統(tǒng)的重要資源，另一方面也拓展了他們的藝術(shù)視野和思維。而在我們看來，法國現(xiàn)代主義文學中的“中國”之所以具有如此強大的功能，是與法國現(xiàn)代主義作家想象中國的方式緊密聯(lián)系在一起的。就此而論，我們考察法國現(xiàn)代主義文學想象中國的方式并梳理這些方式在文學形象生成過程中的作用和功能便有著重要的理論價值和學術(shù)意義。根據(jù)現(xiàn)代心理學理論，結(jié)合對法國現(xiàn)代主義文學想象中國的文本的考察，我們將其想象的方式分為以下三種:相似性想象、接近性想象、相反性想象。

一、相似性想象

從思維結(jié)構(gòu)上講，相似性想象往往是指作家基于一種審美對象，聯(lián)想到形態(tài)、結(jié)構(gòu)、特征與其相似的第二種審美對象。當這兩種審美材料一旦被思維激活并聯(lián)結(jié)起來，便獲得了一種想象層面上的意義關(guān)聯(lián)性作用，由此，對象便由最初的單數(shù)轉(zhuǎn)為復數(shù)甚至擴充至審美對象鏈條上的多個個體，不同的對象個體在“相似性關(guān)系”的牽引下構(gòu)成了一種類比式的結(jié)構(gòu)形態(tài)。而這種“相似性”既可以是常規(guī)性的客觀化相似性，如“臉蛋像蘋果”，還可以是再造性的主觀化相似性，如“寂寞是一條蛇”。第一種想象模塊強調(diào)想象主體對現(xiàn)實語境中不同個體外在特征相似程度的捕捉，第二種想象模塊突出了想象主體對主觀的思想情緒與客觀對象之間相似度的發(fā)現(xiàn)，從而在不同類屬個體之間再造出新的相似性。由于相似性想象對不同事物之間“相似”關(guān)系的強調(diào)，這便構(gòu)成了世界上不同主體之間實現(xiàn)某種通約的可能性，從而為作家以想象作為觀察世界和認識世界的突破口打下基礎(chǔ)。正因如此，相似性想象作為藝術(shù)生成的方式在實踐層面一向為許多法國現(xiàn)代主義作家所青睞。在他們的作品中，這種相似性想象主要表現(xiàn)為兩種方式:物象與物象的相似、人與物象的相似。

法國現(xiàn)代主義文學是歐洲文學的一個組成部分，作為基督教文化圈中的一種文學樣態(tài)，從產(chǎn)生到發(fā)展與西方的人本主義思潮和非理性主義哲學思潮有著不可分割的聯(lián)系。傳統(tǒng)的“西方哲學注重的是主客的對立，以之為基礎(chǔ)的西方詩學歷來推崇細分明析，重視理性和秩序。從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到近代的笛卡爾、斯賓諾莎再到19世紀的黑格爾，西方哲學史建構(gòu)的是一座座明晰化、理性化的思想體系大廈，在這些大廈中，每一個命題與范疇作為整體建筑的部分都獲得了理性的分析和科學的確定”②趙小琪:《20世紀中國現(xiàn)代主義詩學知性話語的理論維度》，《廣東社會科學》2009年第1期。。正因如此，無論是伏爾泰、狄德羅、杜閣、魁奈建構(gòu)的公平、仁義的中國形象還是孟德斯鳩、盧梭建構(gòu)的奴性、封閉的中國形象，都沒有超出西方傳統(tǒng)那種根深蒂固的注重理智與秩序的理性思維的制約。然而，“在19世紀末20世紀初，這種認識論遭到了懷疑和否定，尼采宣稱:‘上帝死了’，要求‘對一切價值作重新評價’。事物與事物之間的區(qū)別不再被看成絕對的，而是相對的”③趙小琪:《西方話語與中國新詩現(xiàn)代化》，北京:中國社會科學出版社，2012年，第196頁。。正如詹姆斯·麥克法蘭所說:“主體和客體之間的障礙，認知者和外界之間的障礙，觀察的人和被觀察的自然之間的障礙，逐漸被排除了?！雹苷材匪埂溈朔ㄌm:《現(xiàn)代主義思想》，載《現(xiàn)代主義》，上海:上海外語教育出版社，1992年，第65頁?！半S著人們對事物關(guān)系的重新認識，人們對用以指稱事物的詞與詞的關(guān)系的認識也發(fā)生了變異，傳統(tǒng)文學那種依照事理邏輯對語言的組織和安排，限制了人們對事物多樣性聯(lián)系的認識，已經(jīng)遠遠不能與人們發(fā)展著的自由意志相適應?！雹葳w小琪:《藍星詩社對西方象征派詩美建構(gòu)策略的化用》，《外國文學研究》2003年第3期。由此，波德萊爾提出了萬物“感應”說，在他看來，“自然象一座神殿”，“互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體”①黃晉凱等編:《象征主義·意象派》，北京:中國人民大學出版社，1989年，第232頁。。艾略特則認為:“當詩人的心智為創(chuàng)作做好安全準備后，它不斷地聚合各種不同的經(jīng)驗……這些經(jīng)驗總是在形成新的整體。”②艾略特:《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，北京:北京國際文化出版公司，1989年，第31頁。在法國現(xiàn)代主義作家的中國想象中，物與物、物與人通過相似性規(guī)則組合在一起的現(xiàn)象隨處可見。

作家由此物想到與此物相似的彼物，是法國現(xiàn)代主義文學想象中國時經(jīng)常運用的一種方法。在謝閣蘭的小說《勒內(nèi)·萊斯》中，作家描繪了20世紀初類似于卡夫卡筆下“城堡”一樣具有神秘特征的北京紫禁城。彼時西方對中國的殖民擴張熱潮愈演愈烈，中國已處于被帝國主義瓜分的緊要關(guān)頭。謝閣蘭卻始終鐘情于一個漸去漸遠的古代中國。為了能夠進入“內(nèi)廷”③謝閣蘭:《勒內(nèi)·萊斯》，梅斌譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第15頁。，敘述者“我”拜師于勒內(nèi)·萊斯這位在清宮中做官的比利時人，親眼目睹或聽說宮廷中的系列政變和清廷故事。雄偉的紫禁城威武、神秘而又巨大，對“我”來說，是一個永遠的謎團，但“我”只能在遠觀紫禁城時通過相似性認知規(guī)律來完成對中國皇宮秘密的破解。

房屋，庭院，空間，皇宮的所有宮殿，都被圖解在這兒，象蜂房一般，彼此對稱;意思是一樣的:蜂群在蠟膜里為它們居民中的一個——唯一的雌性，即蜂王工作。四萬萬人在此以及它的四周，彼此之間與蜂群的工蜂相差無幾，密密麻麻堆積了這些棋盤型的方格，垂直堅硬的模型，與無數(shù)的小房間，它們構(gòu)成的幾何圖形——除去屋頂?shù)募饨侵?，——與直角的‘平行六面體’簡直毫無區(qū)別?、苤x閣蘭:《勒內(nèi)·萊斯》，梅斌譯，第114頁。

怎樣辨認出此處，即人們應侯之處，入宮之處呢……猶如神明之龍微微張開的口，‘此處’簡直成了一種文明，神秘、幽靜、深邃而且令人神往的洞穴。⑤謝閣蘭:《勒內(nèi)·萊斯》，梅斌譯，第110頁。

在這里，宮殿與“蜂房”、“平行六面體”，宮門與“神明之龍”、“洞穴”等被作家運用相似性想象組合在了一起。它們雖然屬于不同種類的物體，但在形態(tài)上又具有極大的相似性。作家對這種不同種類的物體的相似性的發(fā)現(xiàn)，既突出了紫禁城外在結(jié)構(gòu)的神秘復雜，也表現(xiàn)了清宮政治生活的詭譎叵測和統(tǒng)治階級至高無上的權(quán)力的輻射效應，生成了一個威嚴、復雜、匪夷所思的政治中國形象。

較之謝閣蘭，克洛岱爾在中國居住的時間更長。他在中國的法國領(lǐng)事館擔任十多年的外交官職務。在華期間，他始終對神秘的中國事物充滿著好奇感。在他的散文集《認識東方》中，到處充滿著他對奇異的中國景與物的相似性想象?！拔疫M入山石中間，穿過一座漫長的迷宮，山勢幽邃深杳，蜿蜒回轉(zhuǎn)，上下起伏，擴大并增加了景觀。環(huán)繞湖石，恍如夢境，于是我登上了峰頂……但見寺院樓臺聳立于萬樹叢中，宛然一屋宇之詩章?！雹蘅寺遽窢?《認識東方》，徐知免譯，上海:上海人民出版社，2007年，第32頁。(《園林》)“那個園子的門狀若膽瓶，還有的像一張開噴煙的嘴巴，或是像水天一線時的落日，或是像剛剛升起的月亮?！雹呖寺遽窢?《認識東方》，徐知免譯，第78頁。(《門》)這里，克洛岱爾從相似性想象的角度切入，以悖理的語言令人稱奇地將“園林”與“迷宮”、“寺院”與“詩章”、“門”與“膽瓶”、“落日”、“月亮”等分屬于不同的物類的概念組接在一起，極大地強化了中國的景與物的原始化與詩意化。這種原始化的景與物構(gòu)成的世界是生活在人與自然極端對立的社會中的克洛岱爾等現(xiàn)代主義作家極為憧憬的理想彼岸，它極大地安撫了克洛岱爾那顆遭受現(xiàn)代物質(zhì)文明擠壓而倍感焦慮的靈魂，滿足了他在走入、親近大自然中找回自己的生命活力的深層需求。

作家由此人想到與此人相似的物或由此物想到與此物相似的人，同樣是法國現(xiàn)代主義文學想象中國時經(jīng)常運用的一種方法。克洛岱爾的《正午的分界》以20世紀初中國南方港口城市為背景，描述了中國義民起義中的幾位外國人的情感糾葛?？寺遽窢栐趹騽≈谐３Ｍㄟ^人物與物象的相似性想象來構(gòu)建中國形象。在伊瑟的眼中，死去的中國人的“黃皮膚的尸體”“全都堆集在一起，像是一塊生了蛆的烘餅!”而黃種人的血，她則認為像“乳膠”，是些“可怕的垃圾植物的乳液”①克洛岱爾:《正午的分界》，余中先譯，第234頁。。在西方長期被視為自然的中心和主宰的人，在這里竟然不僅與自然的中心和主宰無緣，而且與自然萬物中最為低賤的“蛆”、“垃圾”相等同，這既顯示著西方人看待自己與看待他者的不同標準，也顯現(xiàn)了克洛岱爾想象中國后面極為復雜的意念。一方面，純樸、美麗的自然中國可以極大地滿足他返歸自然、追求詩意的人生愿望;另一方面，貧瘠的經(jīng)濟中國，專制、腐敗的政治中國，滿目瘡痍的社會中國又極大地強化了他作為富裕、開明、繁榮、進步的西方社會的一員的自豪感和優(yōu)越感。超現(xiàn)實主義詩人亨利·米修的《一個野蠻人在亞洲》同樣擅長發(fā)現(xiàn)人物和物象之間的某種相似性。在一些人物身上，他總能想到其與某些事物具有的某種相似性因素，而在一些事物上，他也可以想到人類的某些特性。“中國女人，非黃皮膚，但是萎黃，蒼白如月光/在戲院里，男人以尖嗓門歌唱，伴奏的是同樣尖利的琴聲?！雹趧㈥?《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，南京:南京大學出版社，2007年，第121頁。在這里，作家將中國女人的面容與月光進行類比，突出了中國女人纖柔脆弱的特征。而作家將歌唱聲音和尖利的琴聲做類比則突出了中國音樂的獨特性。在描摹中國女人的性情時，他這樣寫道:“中國女人就好比印度榕樹的根，到處延伸，甚至延伸到樹葉里?！阈枰脦滋觳拍軘[脫她?！雹蹌㈥?《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第125頁?！八冀K纏住你，如同不知道獨立存在的常春藤?！薄八@只螞蟻也尋找活兒，瞧，她專心致志、有條不紊地整理你的衣箱。這是真正的中國藝術(shù)課?！雹軇㈥?《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第125頁。“月亮使他愉悅，中國婦女與月亮驚人地相似。這種不引人注目的月亮，這種清晰的輪廓，與他兄弟般地談心。而且，許多方面，受月光影響。他們不重視太陽這個炫耀者，他們很喜歡焰火，燈籠，它像月亮，只照清它們自身，而不發(fā)出任何強烈的光線?！雹輨㈥?《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第122頁。在詩人眼中，中國女人與印度榕樹、常春藤有著本性上的相似:執(zhí)著與堅韌以及對他者的依賴。而中國女人與螞蟻、月亮的相似性描述則凸顯了中國女人自我奉獻和甘做綠葉的犧牲精神。這樣，詩歌借助于一組組類比式的相似性想象既生成了中國女人溫潤如玉、多情執(zhí)著、甘于奉獻的美好形象，也表現(xiàn)出中國濃郁的倫理文化和現(xiàn)實化生活習俗，透射出中國人對土地的強烈依戀和倚重。而這種借助于相似性想象建構(gòu)的中國人形象或中國文化形象，既表現(xiàn)了薩義德所說的西方人對他者的意識形態(tài)式的輕蔑與不屑，也融入了詩人偏離西方對中國的社會集體化想象之外的獨特的見解與思考。

作家馬爾羅也善于借助人物與物象的相似性想象來構(gòu)建中國形象。他的小說《人的境遇》以1927年上海工人武裝起義和漢口工人運動為題材，描寫了革命英雄陳、強矢、加托夫等中外人士聯(lián)合工人組織謀殺蔣介石的一系列革命行動。作為一部典型的革命題材的政治小說，作家期望通過對這些置身在中國革命洪流中的英雄們?nèi)绾伪煌庠诹α克鶋浩纫约八麄儗@種異己力量的抗爭的描寫，表現(xiàn)人類共有的難逃的劫運。在表現(xiàn)這一主題時，作家運用了人物與物象的相似性想象。“上海是中國怦怦搏擊的心臟，一切滋養(yǎng)它的東西流過時都令它搏擊。包括在遙遠的鄉(xiāng)間(地主多半依賴銀行)，條條血脈莫不如江河溝渠，一齊匯向這正在決定中國命運的大都會?！雹揆R爾羅:《人的境遇》，丁世中譯，北京:外國文學出版社，1999年，第95頁。作家將上海喻為人體的重要生理器官“心臟”，將革命進程中各種交織的力量隱喻為心臟周圍涌動的“血脈”。由此，上海仿佛是人體各大動脈的樞紐中心，它的每一次跳動和搏擊都影響著整個中國的生死存亡。上海的非比尋常的地理位置和戰(zhàn)略意義被這一隱喻極大地突顯出來，從而為小說人物的革命活動提供了一個高度緊張又極具可視性的畫面空間。在書寫刺殺蔣介石的行動中革命黨人強矢的內(nèi)心活動時，作家同樣運用了人物與物象的相似性想象:“或許陳就是一只自己會發(fā)光的蜉蝣，它將在那光照中毀滅自身……或許人類本身……”①馬爾羅:《人的境遇》，丁世中譯，第129～130頁。強矢將陳喻為蜉蝣，有著非常深刻的用意。蜉蝣雖小，卻既能“在那光照中毀滅自身”，也能毀滅“人類本身”。這是對個體的力量和作用的極大強調(diào)，也同時是對這種力量和作用的擔憂與反思。它們在表現(xiàn)了人物存在的焦灼感和荒誕感的同時，也突顯了一個讓人絕望的、恐懼的“死亡之國”與“絕望之國”的形象。這一形象的生成在一定程度上滿足了現(xiàn)代主義作家馬爾羅表現(xiàn)荒誕主題的需要。

與西方現(xiàn)實主義、浪漫主義作家相比，法國現(xiàn)代主義作家突破了那種習慣上將世界上萬事萬物放在對象的位置上分門別類地給以概念化、邏輯化的認知方式，更為注重世界上萬事萬物之間的縱向聯(lián)系，這極大地拓展了他們作品中形象的意義縱深度。同是運用相似性想象建構(gòu)中國形象，以往的法國文學乃至整個西方文學或是從西方中心意識出發(fā)極力搜尋中國物與物、人與物落后于西方的物與物、人與物的相似性層面，或是從肯定他者的意識出發(fā)極力發(fā)掘中國物與物、人與物優(yōu)于西方的物與物、人與物的相似性層面。與之相比，法國現(xiàn)代主義文學運用相似性想象方式建構(gòu)的中國形象更為豐富、立體，無論是謝閣蘭，還是克洛岱爾、米修、馬爾羅等作家筆下的中國，都既帶有強烈的烏托邦色彩，也具有強烈的意識形態(tài)化色彩。前者是這些法國現(xiàn)代主義作家否定西方現(xiàn)代工業(yè)文明的結(jié)果，后者是西方傳統(tǒng)的意識形態(tài)的延伸與擴展。

二、接近性想象

法國現(xiàn)代主義文學崛起之時，也是歐陸文化對傳統(tǒng)進行摒棄、對文明進行重新反思之際。西方浪漫主義思潮之后的現(xiàn)代主義一方面企圖竭力甩掉西方“物欲化”的累贅，另一方面，藝術(shù)家也在實驗中渴盼覓到另一個上帝，重建一個新的樂園，找到讓身體和靈魂均可棲居的理想場所。從現(xiàn)代主義文學地理圖景上來看，不管是波德萊爾筆下病態(tài)的“憂郁的巴黎”，還是葉芝希冀駛向的“拜占庭”;不管是克洛岱爾筆下讓人向往的中國園林，還是圣－瓊·佩斯筆下讓人憧憬的“廣袤的沙漠”，其中都注滿了現(xiàn)代主義作家對彼岸世界的焦渴和向往之情，這些地理空間因其濃郁的現(xiàn)代主體精神的植入自然就構(gòu)成了現(xiàn)代作家的一座座精神大廈。而這些文學空間的建構(gòu)既離不開實體性的物象的選擇，也離不開現(xiàn)代主義作家內(nèi)心的志趣與追求。從法國文學想象中國的譜系來看，法國現(xiàn)代主義作家比以往作家更有條件深入中國并從中獲取經(jīng)驗。如克洛岱爾、佩斯均在中國做過外交官，馬爾羅與越南的華人華僑都有過接觸，謝閣蘭和米修有過在中國旅游與考古的經(jīng)歷。不過，克洛岱爾、佩斯、馬爾羅等法國現(xiàn)代主義作家作品中的中國形象“不僅僅是過去經(jīng)驗的再現(xiàn)，而是一種具有特定情感指向的活動”，當他們“運用意識的電光照射由記憶所領(lǐng)略而保存的經(jīng)驗世界的形象時”，他們遵循著接近性想象的原則，“對浮現(xiàn)在意識表層的記憶進行調(diào)整、綜合，使其成為合規(guī)律性、合目的性的記憶形象”②趙小琪:《跨區(qū)域華文詩歌中國形象的再現(xiàn)想象論》，《貴州社會科學》2013年第3期。。那么，法國現(xiàn)代主義作家在建構(gòu)中國形象時運用了哪幾種相近性想象方式?它們建構(gòu)的中國形象又有什么獨特之處呢?要回答這些問題，我們首先必須對接近性想象與相似性想象進行嚴格的辨析。我們知道，接近性想象有著自身的特殊運作機制。如果說相似性想象強調(diào)了對“相似性”關(guān)系的尋覓，進而重視在思維縱軸上開啟想象的閥門，獲取差異對象間的“共同性”經(jīng)驗，那么接近性想象則突出了想象主體對事物間“毗鄰性關(guān)系”的認知把握。它強調(diào)將想象思維的運作聚焦于不同對象之間的橫軸組合關(guān)系層面，在對經(jīng)驗領(lǐng)域不斷進行橫向的拓展中為主體提供想象的資源。這樣，不同事物之間即使沒有“相似性”因素的存在也可以因其在時間和空間上的“毗鄰性”排列而被想象主體捕獲從而構(gòu)成想象的材料。譬如“一葉落而天下知秋”一句中的“葉落”與“秋”構(gòu)成的是時間上先與后的“毗鄰性”關(guān)系，而“他看著那把青龍偃月刀時便想著當年關(guān)羽何其威猛”一句中的“青龍偃月刀”與“關(guān)羽”構(gòu)成的則是空間上的“毗鄰性”關(guān)系。就法國現(xiàn)代主義文學來說，這種接近性想象主要表現(xiàn)在想象的兩種邏輯轉(zhuǎn)換上:由物想到與其有關(guān)的人、由人想到與其有關(guān)的物或事。

作家由此物想到與此物有關(guān)的人，進而在思維的組合軸上不斷地進行拓展是法國現(xiàn)代主義文學想象中國時經(jīng)常運用的一種方法。在散文集《認識東方》中，克洛岱爾在看到南京觀象臺神殿里的大鐘時想到了與鐘有關(guān)的一個傳說:“只要用手輕叩鐘的內(nèi)壁，哪怕只要稍微觸動一下，這六指厚的大鐘就不斷發(fā)出嗡嗡巨響，當我久久側(cè)耳諦聽時，不禁想起古代一位筑鐘大將的故事?！雹倏寺遽窢?《認識東方》，徐知免譯，第97～98頁。故事中的筑鐘大將為了鑄造第三座大鐘終其一生不惜一切代價。就在大將垂垂老矣卻夙愿未償之時，女兒對其滋生了憐憫之心。最后她穿上吉日盛裝“跳進了火光熊熊的金水”，“把自己奉獻給了大鐘”。用筑鐘大將女兒的生命鑄成的大鐘發(fā)出了非同尋常的聲音，“聲音里洋溢著這位女性和童貞的風韻，以及那不可言喻的流動性”②克洛岱爾:《認識東方》，徐知免譯，第99頁。，而筑鐘大將卻在這聲音中“倏然死去”。詩人用一則神秘傳說將眼前的大鐘與筑鐘大將及其女兒聯(lián)結(jié)起來，賦予這座中國大鐘無限的神性色彩。在作家構(gòu)建的這個飛躍式的聯(lián)想層級中，“鐘”——“人”——“聲音”這一符號結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為詩人表現(xiàn)心志的一種渠道，它既蘊含著無窮的生命能量和人文色彩，也表現(xiàn)了詩人對充滿神性的中國事物的迷戀與熱愛。同樣的想象方式也體現(xiàn)在詩人對中國陵墓的描繪上。詩人由明孝陵皇家陵墓想到已死的明代帝王，進而生發(fā)對死亡這一永恒存在的思考。在詩人看來，帝王死后進入陵墓既是進入了“原始的土地”(《陵墓》)，也是“肉體和無生命的堅實臺階基部的會合”。正因為“人和帝王永遠凝定在死亡之中”，詩人由此便獲得死亡之永恒性和生命之短暫性這一重要認識。除了在散文中對中國進行接近性想象之外，在戲劇中，克洛岱爾也常常通過由物象群聯(lián)想到人的接近性想象傳達個人的宗教神秘主義思想。在《五大頌歌》之“神靈和水”一節(jié)中，克洛岱爾由中國富有標志性的物象聯(lián)想到帝國皇帝:

身邊是顏色憂慮的皇宮，樹木叢中，屋脊群立，掩映著一尊腐朽的御座。遠離自由、純潔的大海，身處土中之黃土，這里，土就是人們呼吸的元素，空氣和水也被廣漠的土質(zhì)玷污。這里，匯集著齷齪的水渠、失修的古道、驢和駱駝的行跡。這里，主宰土地的帝王開出犁溝，而后舉起雙臂，求助于呼風喚雨的皇天上帝。③克洛岱爾:《克洛代爾:神靈和水(節(jié)譯)》，秦海鷹譯，《國外文學》1991年第2期。

詩人由破敗的中國物象群如皇宮、御座等進一步聯(lián)想到愚昧的帝王與可以呼風喚雨的上帝，極大地強化了一個骯臟混亂、破敗停滯、日趨走向末路的古老中國形象。同樣是在接近性想象這一鏈條上，詩人米修捕捉到了中國繪畫中的“空無”特征與中國人懂得“濃縮事物”的本領(lǐng)之間的巧妙關(guān)系，進而他又延伸至中國人在戲曲中的表現(xiàn):“假如要表現(xiàn)一次逃跑，一切都可以表現(xiàn)，唯獨不表現(xiàn)逃跑，寫出汗、左顧右盼，唯獨不寫逃跑。”④劉陽:《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第127頁?？梢哉f，由中國“繪畫”對缺席事物的表現(xiàn)到中國人的一種節(jié)制性格之間，米修建立了一種轉(zhuǎn)喻性的聯(lián)絡關(guān)系，從而生成他筆下“無中生有”的藝術(shù)化中國特征。

作家由此人想到與此人有關(guān)的物，也是法國現(xiàn)代主義文學想象中國時經(jīng)常運用的一種方法。在這種想象邏輯中，作家往往在“毗鄰性”原則的導引下，由某個中國人想到與此人有關(guān)的物象，從而將人和事物的聯(lián)系進行了一種轉(zhuǎn)喻式的鏈接，由此生成關(guān)于中國人和中國物象的豐富性人文景觀。象征主義詩人馬拉美的《倦怠》寫道:

我要放棄殘忍國度貪婪的藝術(shù)/對朋友的陳詞濫調(diào)的譴責報以微笑/放棄過去，天才/和那知我頹唐的明燈/模仿有著清徹、細膩之心的中國人/他們醉心于在雪白的夜光杯上/描繪那染香澄徹人生的/奇卉異葩/那香氣撲鼻的花卉從孩提時代/就印進了我靈魂的藍色水印。①馬拉美:《馬拉美詩全集》，葛雷、梁棟譯，杭州:浙江文藝出版社，1997年，第19～20頁。

在詩歌中，“我”要放棄貪婪的藝術(shù)，去模仿有著“清徹”、“細膩”之心的中國人，并由此聯(lián)想到用優(yōu)質(zhì)的祁連山玉和武山鴛鴦玉共同制成的“雪白的夜光杯”這一獨具中國色彩的器具。中國盛唐詩人王翰《涼州詞》中“葡萄美酒夜光杯/欲飲琵琶馬上催”的詩句，寫出了西部邊塞征途中的萬種風情。作為一個獨特的中國文化符號，夜光杯兼具了技藝的高超和溫馨、光明的象征意義的特性。馬拉美正是借助于“人——物”這一接近性聯(lián)想鏈條生成了一幅精致、優(yōu)雅的中國人形象。米修的《一個野蠻人在亞洲》同樣借助于“人——物”這一接近性聯(lián)想鏈條建構(gòu)了“中國”與“中國人”形象。由中國人的“工巧”，詩人聯(lián)想到獨輪車、印刷術(shù)、雕版、火藥、風箏、針灸、指南針、中國文字、筷子。獨輪車、印刷術(shù)、雕版、火藥等物都為中國人發(fā)明，它們的共同出現(xiàn)，極大地彰顯了中國人的聰明睿智。不過，在米修看來，中國人除了有聰明睿智的一面以外，也有“某種強大、沉重的”一面。由中國人“強大、沉重的”一面，他想到了一系列與中國人生活相關(guān)的物象。如“既粗且肥的燈籠”、“像癩蛤蟆的獅子”、“低矮的家具”②劉陽:《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第145～146頁。。這里，他借物象在空間上的低沉性與形態(tài)上的粗陋性烘托中國人性格的粗率性以及中國人習俗的原始性?！爸腥A帝國以長城與中國的其他小國隔開，首先要做的，是要受保護/中國建筑物以屋頂相隔。首先要做的，是要受保護/處處有巨大的屏障，隨后還有屏風，當然是三重迷宮?！雹蹌㈥?《米修:對中國智慧的追尋》附錄“一個野蠻人在中國”，第144頁。這里，作家通過接近性想象，將中國人普通家庭中具有防護和遮蔽作用的屏障和屏風組合在一起，極大地強化了中國人強烈的自我防衛(wèi)和封閉意識。謝閣蘭的《碑》中也有非常突出的由人想到與其相近的物或事的想象。在“音樂石”一節(jié)中，作家先描述了“靈巧的郎君，沉醉的少女”④謝閣蘭:《碑》，車槿山、秦海鷹譯注，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993年，第70頁。這對同戀排簫的情侶引來了孔雀、仙鶴、鳳凰，接著寫道:“撫摸我吧:所有這些聲音都居住在我的音樂石中?！雹葜x閣蘭:《碑》，車槿山、秦海鷹譯注，第71頁。“音樂石”在中國文化語境中有著特殊內(nèi)涵。據(jù)《列仙傳》記載，秦穆公把一塊玉石做成了蕭送給女兒弄玉，同愛吹簫的蕭史和弄玉因此相戀?？芍^正是一塊“音樂石”成全了一對佳人的美好姻緣。詩人由人物進一步聯(lián)想到人物使用的物件，詩歌的想象空間因此被拓展開來，生成了一幅中國人酷愛藝術(shù)及生活藝術(shù)化的動人圖景。

如果說西方現(xiàn)代主義作家對萬事萬物之間的縱向關(guān)系的重視極大地拓展了他們作品中形象的意義縱深度，那么，他們對萬事萬物之間的接近性關(guān)系的重視則拓展了他們作品中形象的意義空間。同是運用相近性想象建構(gòu)中國形象，以往的法國文學乃至整個西方文學在書寫中國的人與物時，或是筆墨過于寫實，使書寫停留在了就事論事之上;或是筆墨過于夸張，使書寫轉(zhuǎn)換成了情感的毫無節(jié)制的泛濫。與之相比，法國現(xiàn)代主義文學對中國的人與物的相近性想象過程則是作家個體意向性發(fā)揮積極作用的過程。無論是謝閣蘭，還是克洛岱爾、米修、馬爾羅，他們面對浩如煙海的經(jīng)驗信息，采取了有選擇地凸顯，并明確定向的想象策略。一方面，這種想象策略可以突出客體對象的某些鮮明的屬性，引導讀者的注意力聚焦于客體對象的這些顯著特性之上;另一方面，由于它是沿著焦點位置向不同的空間方向進行移動、擴散，因而，處于焦點位置附近的人與物往往又具有對焦點信息進行補充和強化的作用。當然，我們也必須看到，由于受作家意識形態(tài)和這一想象方式在審美材料的選擇范圍和空間指涉尺度上的限制的影響，克洛岱爾、米修、馬爾羅等作家借助于這一想象方式建構(gòu)的中國形象只能說是相對客觀、完整，其局限性仍然是較為明顯的。

三、相反性想象

所謂相反性想象，是一種從相反的、對立的方面去構(gòu)想事理，組合人與人、人與事、事與事的思維方法。它強調(diào)了對象間關(guān)系的矛盾性與統(tǒng)一性的結(jié)合。具體來說，相反性想象傾向于在不同對象間或同一對象內(nèi)部發(fā)現(xiàn)存在著的相互對抗或相互否定的元素，如有/無、內(nèi)/外、虛/實、存在/缺席等等。當想象主體根據(jù)主題的需要將這些分屬兩極對立方向上的元素重新組合，進而確立起一種新的互抗互通、相反相成的邏輯關(guān)系時，一種極富張力的景觀就會由此而生。從法國現(xiàn)代主義文學的發(fā)生來看，作為一種藝術(shù)形象生成的原則和方法，相反性想象積極地參與了法國現(xiàn)代主義文學的建設，并以種種“反理性”姿態(tài)構(gòu)成對傳統(tǒng)西方文學從內(nèi)容到形式、主題層面上的挑戰(zhàn)與對抗。比如詩人波德萊爾的《惡之花》一經(jīng)發(fā)表，詩中表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)審美相對立的審丑美學觀便招來不少爭議。詩歌以“腐尸”、“墳墓”、“骷髏”等審丑意象營建的新的想象空間，引發(fā)了法國現(xiàn)代主義文學對城市中“異化”元素的張揚和揭露。在法國現(xiàn)代主義文學建構(gòu)中國形象的過程中，這種相反性想象也隨處可見。謝閣蘭、米修、克洛岱爾、佩斯、馬爾羅等法國現(xiàn)代主義作家之所以對中國發(fā)生濃厚的興趣，是因為他們希望在這個與遭受現(xiàn)代文明蹂躪的西方截然相反的“他者”世界中找到醫(yī)治人的異化的良藥。然而，當踏入這一神秘的世界時，他們發(fā)現(xiàn)這一他者世界不僅與西方世界充滿著對立，而且這一他者世界的內(nèi)部也充滿著一種相互對立、矛盾的張力。

在謝閣蘭的《碑》中的“南面之碑”中的“一萬年”一節(jié)中，詩人深知時間的“貪婪”無情，便對人類自欺式的長壽無疆之奢望進行辛辣的諷刺。與時間無情的流動相比，那些由磚瓦和泥土、巖石構(gòu)建的陵墓、橋梁、廟宇都不再有意義。因為，它們雖然“持久”，但并不“堅固”。因而，我們與其花費心血企求生命的萬壽無疆，不如遵從自然規(guī)律，“尊重逐漸消逝的歲月和貪婪的時光吧”①謝閣蘭:《碑》，車槿山、秦海鷹譯注，第28頁。。這種以對立性想象的方式表現(xiàn)道家的尊重自然的思想在“隱藏的名稱”一節(jié)中有同樣突出的表現(xiàn)。據(jù)說，“有人曾偶而指給謝閣蘭看刻在故宮引水渠中的‘北京’二字，這是北京城唯一刻有這兩個字的地方，但平時卻被水淹沒了，只有在冬天枯水季節(jié)才顯露出來”②車槿山:《碑與詩——謝閣蘭〈碑集〉漢語證源》，《國外文學》1991年第2期。。受此啟發(fā)，詩人在這首詩中從內(nèi)與外對比的角度對名稱的含義進行了頗具道學意味的探討。在謝閣蘭看來，人們在世俗社會中追求的功名，像“裝飾長廊”、“闡釋法令”、修建“宮殿”與“花園”的功名等都是外在的、短暫的、有限的，因而，都是虛假、空的“名稱”。而一旦人們返歸內(nèi)心，使“內(nèi)心變空，心內(nèi)變空，連血都不再流動”③謝閣蘭:《碑》，車槿山、秦海鷹譯注，第145頁。，那么，他們才會視外在世界中的功名利祿為糞土，他們的心靈才會處于自由自在、容納萬物的狀態(tài)?！爸挥羞@時”，他們“才能在那可以達到的拱頂下采擷”真正的大的“名稱”④謝閣蘭:《碑》，車槿山、秦海鷹譯注，第145頁。。

盡管法國現(xiàn)代主義作家將夢想投放在遠東——中國，但彼時的中國昔日的光輝已經(jīng)逐漸“剝落”。因而，當這些作家希冀在中國土地上打撈一些希望和夢想的幻影時，他們卻發(fā)現(xiàn)他們收獲的是光明與黑暗、希望與絕望、美麗與丑陋等相互矛盾、相互否定的因素的總匯。米修的《走向平和》寫道:

足不出戶，能知天下事。他熟悉大海，海就在他的身下。無水的海并非不寬闊。他熟悉河流，穿過他的身體的河流。無水卻騷動，水面上常常掀起猝不及防的大浪/無氣流的風暴使他發(fā)怒，大地的靜寂也是他的靜寂/大路，汽車，無盡的畜隊，穿過他的身體，無纖維素但卻挺拔的大樹，在他身上結(jié)出苦果，常常苦澀、難得甜蜜。①米修:《走向平和》，轉(zhuǎn)引自劉陽《米修:對中國智慧的追尋》，第65頁。

詩歌化用老莊哲學中的語句，將道家的無為、無名、無待思想嵌入其中。而“無水的?！?、“無水卻騷動”、“無氣流的風暴”、“無纖維素但卻挺拔的大樹”等語詞則使詩歌生成了強大的張力。“無水”與“?！薄ⅰ盁o水”與“騷動”、“無氣流”與“風暴”、“無纖維素”與“挺拔的大樹”構(gòu)成的是相互否定的關(guān)系。在一般人看來，有水才能成大海，有水才能“騷動”，有氣流才能有風暴，有纖維素才能有“挺拔的大樹”?！八迸c“?！?、“水”與“騷動”、“氣流”與“風暴”、“纖維素”與“挺拔的大樹”構(gòu)成的是因果關(guān)系。然而，在一個超越俗人的得道之人看來，這二者構(gòu)成的不是因果關(guān)系而是否定關(guān)系。因為，一個超越俗人的得道之人已經(jīng)不受外在世界力量的控制，他已經(jīng)進入了無為而無所不為的境界。

20世紀的法國詩壇上，“詩人們從尋求‘夢幻的美’轉(zhuǎn)向探索‘生命的美’，人們崇尚的不再是‘為美而美’的藝術(shù)，而是生命與心靈的價值”②張澤乾、周家樹、車槿山:《20世紀法國文學史》，青島:青島出版社，1998年，第7頁。。如果說米修希望在道家哲學視域中實現(xiàn)對主體的自我超越，那么謝閣蘭則以中國想象為契機，企圖建立另一套不同于西方文化傳統(tǒng)的美學系統(tǒng)。散文詩集《畫》是謝閣蘭用文字勾畫出的有關(guān)中國歷史的圖景，表達詩人“對多彩人生的熱愛，對生命激情的張揚”③謝閣蘭:《畫＆異域情調(diào)論》，黃蓓譯，上海:上海書店出版社，2010年，第6～7頁。。在《帝王圖》中，詩人描繪了夏桀、紂王等十六個亡國之君、末代帝王及寵妃。這些人物在中國歷史上不被儒家思想認可，時常作為負面的典型被示眾、批判。但是對于這些負面的典型，謝閣蘭則傾盡了滿腔熱情去贊美他們:“你們會贊同我的:這些君王也一樣值得我們凝神注目，因為歷史也一樣缺不了他們!對于歷代的開國之君，人們總是百般頌揚……但是若無人把天下搞得大亂，他們哪有機會重整乾坤?若無邪惡不時地在世上舞蹈，他們哪能主持公道，為民除害?若無倒行逆施的先驅(qū)不惜一死乃至死后身敗名裂，從而為他們鋪平了道路，他們哪能成為膺命天子?”④謝閣蘭:《畫＆異域情調(diào)論》，黃蓓譯，第127頁?！斑@些天子都有種驚世之才，其變幻之多端即使是真龍降世也莫能企及:這便是與江山共隕的才華……他們應該值得人們崇拜，艷羨!他們的所作所為，難道不是功業(yè)赫赫?逆行之德，比起庸碌的安分，豈非更為不易?”⑤謝閣蘭:《畫＆異域情調(diào)論》，黃蓓譯，第128～129頁。無道的“昏君”與有道的“真龍”天子、“天下大亂”與“重整乾坤”、“邪惡”與“公道”、“逆行”與“安分”構(gòu)成的是相互否定的關(guān)系。在傳統(tǒng)的歷史書寫中，人們往往依據(jù)道德尺度對后者加以贊美，對前者進行批判。然而，謝閣蘭卻反其道而行之，依據(jù)生命的尺度對前者加以贊美，對后者進行質(zhì)疑。這種顛覆性的書寫，它的目的在于消解道德觀、整體精神等存在之“有”對夏桀、紂王等個體生命的肢解和歪曲，以使他們被遮蔽、被扭曲的存在還原其原始的本真面目。由此，這種顛覆性書寫就既將歷史話語中已經(jīng)被習慣化為肯定性的存在還原成了荒謬，也表現(xiàn)了詩人對儒家的倫理道德觀的蔑視和對道家重自由、本真的自然觀的認同。這在他的散文《出征》中的第20章《前頭的世界和后頭的世界》中也有同樣突出的表現(xiàn)。這一章講述的是作為旅行者的“我”遇到了一個類似于陶淵明的“桃花源”那樣的與世隔絕、不為人知的中國小城——“黑鹽城”的故事⑥謝閣蘭:《出征》，李金佳譯，上海:上海書店出版社，2010年，第90頁。?！昂邴}城”是一個“沒有任何合乎邏輯的定位”的人間天堂，是前現(xiàn)代文明時期伊甸園的重現(xiàn)?！拔摇痹谶@片“被隨從們一口咬定為空、為虛、為缺失之地”，“驚詫著這光明，這新的空間，這世上十分新鮮、十分高峻、十分閉塞的一個府地”⑦謝閣蘭:《出征》，李金佳譯，第91頁。。除這個體現(xiàn)了道家清靜、無爭的思想的詩意的世界以外，散文中還有一個體現(xiàn)了重道德、重秩序、重現(xiàn)實的儒家思想的粗俗的世界——白鹽井。這兩個世界一虛一實、一古一今、一雅一俗，相互構(gòu)成了否定性的關(guān)系。而在這兩個世界的相互對峙、相互否定中，謝閣蘭肯定了前者，否定了后者。因為，在他看來，只有那些人生目的不是被外在力量所決定，而是由自己內(nèi)心本性所規(guī)范的生命才是自由和合乎人性的。就此而論，清靜、無爭的“黑鹽城”世界中的人們生命的瀟灑奔放，就遠不是重道德、重秩序、重現(xiàn)實的病態(tài)的白鹽井世界中的人們可以比擬的。

相反性想象注重表現(xiàn)他者世界中相互對立、相互矛盾、相互否定的因素，因而，它打破了“同一律”想象機制的單一性和狹隘性，注重在“對立統(tǒng)一”邏輯中引導人們展開對萬事萬物的辯證式思考，從而生成了一種矛盾化、極富張力色彩的不同于其他想象方式支配下的文本圖景。與法國現(xiàn)實主義、浪漫主義作家相比，謝閣蘭、米修、馬爾羅、克洛岱爾等法國現(xiàn)代主義作家在建構(gòu)中國形象時，不是滿足于虛構(gòu)一個樂園般或地獄般的中國，而是在一定程度上深入中國文化的內(nèi)層，在一種矛盾結(jié)構(gòu)中凝視中國文化的精神脈象，從而抵達對中國的更為全面、更為主動的認知層面。

自蒙田糾正人們對所謂“文明人”、“野蠻人”的認知，盧梭提出“返回自然”的口號以來，法國作家便開始了日趨頻繁的身體和精神的東方式遠游。而法國現(xiàn)代主義文學更是充分發(fā)掘了想象中國的潛能。與20世紀之前的作家相比，法國現(xiàn)代主義作家在想象中國的方式上發(fā)生了較大的變化，由相似性想象、接近性想象、相反性想象三種想象方式構(gòu)成的想象結(jié)構(gòu)逐漸取代了西方傳統(tǒng)文學對中國想象某種固有的、單一的想象模式和套路，進而構(gòu)建了一個立體化的想象中國的系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，相似性想象以“同一律”做基礎(chǔ)構(gòu)成了法國現(xiàn)代主義文學想象中國的隱喻化表述策略，生成了一種雖然不乏生動卻也有局限性的中國形象。而接近性想象在捕捉時空、因果上的相近性關(guān)系時，生成了較為連續(xù)性和客觀化的中國形象。相反性想象則在一種對立或者否定性的張力關(guān)系中展開對事物不同性質(zhì)的認知，從而生成了一個充滿張力的中國形象圖系。與18世紀傳教士文學中的道德化中國和趣味化中國、19世紀現(xiàn)實主義和浪漫主義文學中的腐敗中國不同，因想象機制的系統(tǒng)化配置，20世紀法國現(xiàn)代主義文學將中國納入了文本結(jié)構(gòu)和歷史語境的相互關(guān)聯(lián)之中，生成了多面性的中國形象，如既智慧又愚笨、既和諧愜意又扭曲壓抑、既古樸自然又落后骯臟的中國形象。由此，在很大程度上，他們對中國的想象，一方面成為西方現(xiàn)代主義文化尋求自我突破和自我超越的觸媒，另一方面也極大地影響著現(xiàn)代西方人對中國的認知維度和對中國知識的獲取及判別。因此，我們認為，對法國現(xiàn)代主義文學想象中國的方式、功能及意義等機制進行研究，不僅有助于進一步推動我們對法國現(xiàn)代主義文學的認識，也有利于推進我們在異域形象研究中對自我和他者復雜關(guān)系的考辨，促進異質(zhì)文化的交流與對話。

責任編校:劉 云