河南大學(xué) 蘭立亮

一、引言

大江健三郎是一位在小說理論和小說創(chuàng)作兩個(gè)方面均獲得突出成就的作家。作為當(dāng)代日本文學(xué)形式變革的先鋒，形式創(chuàng)新已成為大江小說顯著的文學(xué)特征。然而，在日本半個(gè)多世紀(jì)的大江文學(xué)研究中，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品的權(quán)威性和生產(chǎn)性的傳統(tǒng)作家論研究范式根深蒂固，從小說詩學(xué)角度對(duì)大江文學(xué)的考察至今仍處于從屬的地位，這顯然落后于大江對(duì)小說形式不斷探索、創(chuàng)新這一現(xiàn)實(shí)。

鮑里斯·托馬舍夫斯基(1989: 76)認(rèn)為，“詩學(xué)的任務(wù)(或言之語文學(xué)或文藝?yán)碚摰娜蝿?wù))是研究文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式。有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)是詩學(xué)研究的對(duì)象。研究的方法就是對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行描述、分類和解釋”*本文引文除在參考文獻(xiàn)中有具體說明的文獻(xiàn)外均為自譯。。作為一個(gè)文學(xué)理論概念，小說詩學(xué)是對(duì)作家小說寫作風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究的一項(xiàng)審美策略。當(dāng)前的小說詩學(xué)已明顯超越了對(duì)小說文體、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技巧等形式進(jìn)行考察的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域，進(jìn)入了以對(duì)文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文化解析來倡導(dǎo)文學(xué)的人文關(guān)懷和詩意追求的“文化詩學(xué)”領(lǐng)域，但對(duì)文本審美形式的探索仍然是小說詩學(xué)研究的基本內(nèi)容。20世紀(jì)80年代以來，大江小說詩學(xué)越來越受到日本評(píng)論界的關(guān)注，日本學(xué)者嘗試從小說形式入手，在小說文體表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事模式三個(gè)方面做出了積極的嘗試。

二、小說文體研究：語言形態(tài)與意義生成

文體不僅僅涉及文學(xué)體裁和語言表達(dá)技巧問題，更是作家把握現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)手段，是作家文學(xué)想象和藝術(shù)思維的總和。從初登文壇開始,大江就以標(biāo)新立異的文體受到了許多評(píng)論家、研究者的關(guān)注。藤居信雄在對(duì)大江小說的文體特征進(jìn)行詳細(xì)分析的基礎(chǔ)上指出，大江文體艱深晦澀的原因主要在于比喻的頻繁使用、表達(dá)方式的模糊化、漢字、外來語的大量出現(xiàn)、翻譯句式的廣泛應(yīng)用等方面，為整體把握大江小說的文體特征提供了很好的借鑒。藤居將大江文學(xué)的晦澀難懂和安部公房、倉橋由美子、河野多惠子的文章放在一起把握，認(rèn)為這些作家的文章不存在讓人懷疑作為日語句子能否成立這一語法層面的問題，但“如果社會(huì)上所說的那種晦澀指的是總有點(diǎn)像歐洲或美國文學(xué)流行的那種反道德、反習(xí)俗人物不斷出現(xiàn)，做一些反日常行為這一點(diǎn)以及貫穿整個(gè)小說的主題、用詞、上下文的邏輯、抽象的思想等方面的模糊的話，以上作家的作品都是相當(dāng)艱澀的，特別是大江的作品，在以上作家中尤其晦澀”(藤居信雄 1976: 65)。藤居將小說主題方面的深?yuàn)W難懂和文體層面的晦澀表達(dá)區(qū)別開來，對(duì)正確認(rèn)識(shí)大江的文體特色具有一定的參考價(jià)值。不過，形式本身就是為主題服務(wù)的，對(duì)大江文體的考察仍需將其置于與主題的關(guān)聯(lián)中加以深入考察。

蓮實(shí)重彥《大江健三郎論》(1980)從符號(hào)學(xué)角度探討了大江小說的文體特征。蓮實(shí)將著眼點(diǎn)放在大江小說中頻繁出現(xiàn)的數(shù)字上，立體地探討了作家超越修辭效果而設(shè)置的“數(shù)字的裝置”。蓮實(shí)(1980: 99-100)指出，在《我們的時(shí)代》(1959)中，對(duì)時(shí)代閉塞現(xiàn)狀的絕望這一主題在小說中并未直接表現(xiàn)出來。主人公南靖男與其說討厭自己對(duì)所處狀況無能為力，毋寧說是被自己與賴子6705次的性交和每次5毫升精液的厭惡感所折磨。也就是說，他因?yàn)閿?shù)字過于荒誕的精確性和得出這一結(jié)論過程中統(tǒng)計(jì)的過分明晰性而精神沮喪。這種沮喪與《奇妙的工作》(1957)中剩下的80只狗這一數(shù)字面前“我”的沮喪是等質(zhì)的，從這些數(shù)字中能夠看到某種悲慘和滑稽共存的荒誕性，這種抽象的精確性不斷變換著形式，給大江小說增添了某種荒誕感。蓮實(shí)認(rèn)為，在《個(gè)人的體驗(yàn)》(1964)之后的中篇和短篇、《萬延元年的足球隊(duì)》(1967)、《洪水涌上我的靈魂》(1973)等長篇中都可以切實(shí)地感受到這種數(shù)字游戲?？梢哉f，蓮實(shí)從符號(hào)學(xué)的角度嘗試對(duì)大江小說文體出現(xiàn)的數(shù)字進(jìn)行解碼，并將之與作品主題結(jié)合起來,是一種具有獨(dú)創(chuàng)性的形式分析方法。

島田昌彥對(duì)長期以來公認(rèn)的大江文體的翻譯文體提出了自己獨(dú)到的見解。他(島田昌彥1995:5)在對(duì)《萬延元年的足球隊(duì)》開頭部分的句子結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致分析的基礎(chǔ)上認(rèn)為,該作采用的文體絕不是所謂的翻譯句式，而是完全地道的“和語”，并將對(duì)結(jié)構(gòu)用“插花造型”這一圖式生動(dòng)地表現(xiàn)出來。島田(1996: 5)指出，從整體來看，大江《燃燒的綠樹》(1993-1995)和《萬延元年的足球隊(duì)》一樣每一句話都是和式語言，只不過《燃燒的綠樹》三部曲第二部《搖擺》(1994)的開篇部分多次采用了和式語言所強(qiáng)調(diào)的首要技法——倒置法。島田的研究打破了迄今為止對(duì)大江文體特異性過于強(qiáng)調(diào)的研究模式，將其置于傳統(tǒng)日語表達(dá)的框架內(nèi)進(jìn)行考察，很好地梳理了大江文體對(duì)傳統(tǒng)日語表達(dá)方式的繼承。

杉里直人將大江文體置于與中外文本的關(guān)系中進(jìn)行考察，指出了大江小說文體的互文性問題。在對(duì)《給令人懷念的歲月的信》(1987)分析中，杉里(1998: 88)將大江80年代以來小說創(chuàng)作中采用的引用策略定義為“方法化的引用”。作者認(rèn)為，《給令人懷念的歲月的信》中對(duì)以但丁《神曲》為首的多個(gè)文本的引用，使文體具有了多種聲音，從而使小說獲得了未曾有的深度和力度。杉里的研究具有廣闊的理論視野，深入探討了大江文體由于多個(gè)文本的引用所導(dǎo)致的文體的異質(zhì)性、多樣性問題。

小森陽一指出，大江小說的文體表現(xiàn)具有豐富的意蘊(yùn)，尤其是在《萬延元年的足球隊(duì)》之后的小說中，大江試圖憑借晦澀的表達(dá)來充分發(fā)揮語言的力量，以引起讀者深入思考語言背后的思想文化內(nèi)涵。小森對(duì)《萬延元年的足球隊(duì)》的開頭進(jìn)行細(xì)致的文體分析，將大江的文體實(shí)驗(yàn)和其思想表達(dá)聯(lián)系起來，將其文體實(shí)驗(yàn)定位于“對(duì)近代日語文體即言文一致體所提倡的日語句法的反抗，也是對(duì)本居宣長以‘系結(jié)原則’為主，把てにをは的呼應(yīng)模式化，規(guī)定其正確用法并將其作為造句原則的擬古文句法的反抗”(小森陽一 1999： 171)。可以說，小森的研究將文體與作家的文學(xué)思想聯(lián)系起來，進(jìn)一步闡明了大江文體創(chuàng)新的深層意義。

井口時(shí)男進(jìn)一步將大江的文體特征置于和戰(zhàn)后民主主義的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行考察。井口認(rèn)為，民主主義語言思想強(qiáng)調(diào)語言主體之間的交流，在交流中不存在絕對(duì)者。在這個(gè)意義上，大江的小說文體體現(xiàn)了他一貫擁護(hù)的戰(zhàn)后憲法精神。“正如作為憲法精神的‘民主主義’與‘性的人’共同體(指作為權(quán)威存在的共同體——筆者注)相比是異質(zhì)的存在一樣，體現(xiàn)憲法精神的‘人類普遍原理’(《日本國憲法》開頭部分一貫被認(rèn)為表達(dá)拙劣)，相對(duì)于以‘物哀’為范式的日本語來說就是異物”(井口時(shí)男 2006： 161)?？梢哉f，井口從語言與思想的關(guān)系入手，深刻地詮釋了大江文體的意識(shí)形態(tài)特征。

可以說，大江小說的文體創(chuàng)新體現(xiàn)了作家豐富的文學(xué)想象力和積極的主體創(chuàng)造性。以上研究不僅深入探討了大江小說獨(dú)特的語言表達(dá)特征，還深入挖掘了作家文體所體現(xiàn)的主體意識(shí)以及審美心理。特別是小森、井口的研究不僅專注于大江小說文本內(nèi)部，還將作家文體表現(xiàn)和社會(huì)語境、意識(shí)形態(tài)等外部因素結(jié)合起來，開辟了探索大江小說形式審美特征的新途徑，為深入考察大江文學(xué)形式創(chuàng)新提供了很好的借鑒。不過，大江的小說語言風(fēng)格是不斷變化的，日本學(xué)者的研究往往局限于作家某一時(shí)期或某部作品的文體分析，對(duì)其文體風(fēng)格的變遷缺乏一種宏觀的把握，只有將大江的小說文體置于作家小說創(chuàng)作整體和具體的時(shí)代語境中，才能全面、深入地探討大江小說文體的意味。

三、敘事結(jié)構(gòu)研究：結(jié)構(gòu)形態(tài)與主題表達(dá)

敘事結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是小說的骨架，敘事結(jié)構(gòu)研究體現(xiàn)出對(duì)小說的整體把握。近年來，日本學(xué)者的研究從大江小說的具體文本出發(fā)，很好地展現(xiàn)了大江在小說結(jié)構(gòu)方面的匠心。

山田有策考察了小說內(nèi)部各要素之間的組合關(guān)系。山田指出，《給令人懷念的歲月的信》不僅僅是“義兄”的故事，也是“我”的故事。為了凸顯“義兄”的存在感，就有必要使“我”=大江健三郎這一等式在讀者心中成立。也就是說，“‘義兄’的故事通過與‘我’的故事現(xiàn)實(shí)性的交叉，從而將其具體的寫實(shí)性更加強(qiáng)烈地發(fā)揮了出來”(山田有策 1997： 125)。四方朱子(2005： 21)指出，《給令人懷念的歲月的信》既具有了虛構(gòu)性，又具有原型小說性質(zhì)，可以從兩個(gè)方面進(jìn)行解讀。然而，這部作品采用了使敘述與作為作者的大江健三郎這一署名盡可能接近的特殊的第一人稱(也可稱為疑似第一人稱)，因此，僅將其作為原型小說或僅看作虛構(gòu)來把握的話，就忽略了這一文本重要的意義。山田、四方的研究較好地探討了大江小說文本對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的基本處理方式，對(duì)準(zhǔn)確把握大江小說的結(jié)構(gòu)具有重要的參考價(jià)值。

在小說各要素與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)上，成田龍一和小森陽一探討了大江對(duì)現(xiàn)實(shí)題材、歷史資料的選擇問題。成田龍一《作為方法的“記憶”——1965年前后的大江健三郎》舉出大江健三郎作品中與“想象力”一同出現(xiàn)的“記憶”這一關(guān)鍵詞，以大江健三郎聚焦的三個(gè)場(chǎng)所——廣島、沖繩、山谷村莊為軸心，試圖理清作家在作品中圍繞記憶采取怎樣的批判性考察，從那里涌現(xiàn)出了什么樣的問題。成田以1967年出版發(fā)行的《萬延元年的足球隊(duì)》為素材，認(rèn)為大江在描寫山谷村莊農(nóng)民起義的時(shí)候參照了可信度很高的材料，但表述這一敘述對(duì)象的不是這些材料，而是能夠傳承的集體記憶。“從《給令人懷念的歲月的信》到近年的《燃燒的綠樹》三部曲，大江把焦點(diǎn)放在了‘?dāng)⑹觥稀Ｓ洃浀膯栴}關(guān)系到了整理記憶=證言的梳理方法。可以說，這不是單一、統(tǒng)一的主體=身份，而是對(duì)作為復(fù)合的多面體的主體=身份的摸索”(成田龍一 1998： 136)。在此基礎(chǔ)上，成田認(rèn)為這一敘述模式是大江站在小說家立場(chǎng)上，對(duì)以歷來的資料為根據(jù)，基于歷史學(xué)“單聲”的權(quán)威敘述手法的批判。小森通過《被偷換的孩子》(2002)中出現(xiàn)的人物實(shí)名、書名、事件與現(xiàn)實(shí)中存在的內(nèi)容巧妙錯(cuò)位的考察試圖將讀者引入現(xiàn)實(shí)世界。但是，小森并不是停留在尋求文本世界與現(xiàn)實(shí)世界人物、事物的對(duì)應(yīng)的層面上，而是將人物實(shí)名看作大江文學(xué)整體所顯現(xiàn)的一個(gè)個(gè)歷史痕跡。比如，對(duì)小說中出現(xiàn)的關(guān)于丸山真男著作的追根溯源，在文本生成過程中又引出了被分散開的雖是同一文本但又有差異的多個(gè)文本，認(rèn)為這是《被偷換的孩子》中登場(chǎng)人物千樫提到的“包含分歧的重復(fù)”這一裝置?！啊侗煌祿Q的孩子》中出現(xiàn)的人物實(shí)名，使解讀小說的專業(yè)人士陷入極度困惑之中。本應(yīng)指示虛構(gòu)作品人物的真實(shí)姓名，因?yàn)楹苋菀妆恢脫Q成現(xiàn)實(shí)世界中活著或死去的人物這一點(diǎn)使讀者大為困惑，將這一點(diǎn)作為花邊新聞來消費(fèi)的自由，幾乎平等地面向了所有的讀者”(小森陽一 2002： 21)。成田、小森分析了大江小說敘事中諸要素的意識(shí)形態(tài)特征，對(duì)深入理解大江文學(xué)的歷史文化內(nèi)涵具有重要的參考價(jià)值。

榎本正樹、赤塚正幸、安藤始、鷲谷綠探討了大江小說的敘述層次和空間建構(gòu)問題。榎本認(rèn)為，大江小說中的敘述者“我”是一個(gè)虛構(gòu)的存在，小說登場(chǎng)人物也在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的維度上搖擺、交錯(cuò)、關(guān)聯(lián)、背離，在文本中形成一種張力。同時(shí)，榎本指出，《新人啊，醒來吧》(1983)中的空間，是屬于非日常的異度空間，也是使讀者展開想象力的根本動(dòng)力，是發(fā)生陌生化作用的空間。在此基礎(chǔ)上，榎本進(jìn)一步指出了神話學(xué)因素在小說主人公義幺這一人物形象塑造中的體現(xiàn)?！皩⒆x者的意識(shí)引入異度空間的義幺的存在本身，是以超出私小說框架的神話領(lǐng)域作為依據(jù)的”(榎本正樹 1995： 114)。赤塚(1997： 84-85)認(rèn)為，《擺脫危機(jī)者的調(diào)查書》(1976)具有兩個(gè)敘述層次，這一雙重結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著森父與森的冒險(xiǎn)何時(shí)進(jìn)行、森父何時(shí)向“我”講述、“我”何時(shí)記述這一問題，指出了這部小說的敘事特征，即《擺脫危機(jī)者的調(diào)查書》采用了匯報(bào)自己行動(dòng)的人和處在事件之外認(rèn)識(shí)(思考)這一行動(dòng)的人共同記述這一形式，是朝向認(rèn)識(shí)與行動(dòng)一體化的目標(biāo)開始講述的。安藤指出，《日常生活的冒險(xiǎn)》(1963)的多重結(jié)構(gòu)代表了大江小說的一種模式。即作者大江向讀者展示的《日常生活的冒險(xiǎn)》這部小說，是作家“我”寫的齊木犀星的同名“傳記”，而且，作家“我”是按照大江自身量體定做的“遲到的一代”(沒有趕上戰(zhàn)爭的一代——筆者注)的一員，傳記作者“我”身上綜合了之前大江塑造的眾多人物的特征。“大江以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出作家‘我’，并將其作為故事的書寫者。這一結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了大江基本的小說創(chuàng)作方法”(安藤始 2006： 93)。鷲谷對(duì)《同時(shí)代的游戲》(1979)中的森林、洼地等空間性因素進(jìn)行分析，在對(duì)神話舞臺(tái)的村莊=國家=小宇宙、圍繞這一場(chǎng)所的森林、大日本帝國三個(gè)不同層次的空間元素細(xì)致把握的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“以《同時(shí)代的游戲》為代表，大江作品中的神話性，無論是洪水、火的意象、周期性的死與重生的樹木，還是來往于不同的領(lǐng)域?qū)⒒煦绲牧α繋肴耸篱g的‘破壞人’這一騙子、小丑形象，都具有試圖將故事的空間引入完全祭儀式的時(shí)間、‘自然與自身的完全一體化這點(diǎn)被保存的原始狀態(tài)’這一方向”(鷲谷綠 2009： 104)。

從大江創(chuàng)作整體來看，其小說敘事結(jié)構(gòu)并不是一成不變的，我們不但要靜態(tài)地研究其小說結(jié)構(gòu)要素，還要?jiǎng)討B(tài)地探索其小說意義的生成過程，只有這樣才能準(zhǔn)確把握大江小說文本結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。以上研究雖然僅限于個(gè)別作品的結(jié)構(gòu)要素分析，但還是從不同側(cè)面展現(xiàn)了其小說敘事結(jié)構(gòu)研究的廣闊前景。

四、敘事模式研究：發(fā)話聲音與視點(diǎn)聚焦

敘事模式是指在敘事作品中用于創(chuàng)造出一個(gè)故事傳達(dá)者(即敘述者)形象的一系列技巧及表達(dá)手段。一般說來，敘事模式包括人稱視角、敘述聲音兩個(gè)基本內(nèi)容，這兩個(gè)方面客觀決定著小說的敘事格調(diào)。

松崎晴夫、曾根博義、渡邊廣士探討了大江小說中的敘事視角問題。松崎晴夫指出，大江小說《親自為我拭去淚水之日》(1971)采用了記錄者逐句記述第三人稱“他”講述的個(gè)人經(jīng)歷這一形式展開，敘述者的講述帶有很強(qiáng)的主觀色彩，給讀者一種不安感。但是，“它并不是作者樂于故作神秘讓一本正經(jīng)的讀者上當(dāng)，也不是追求玄虛趣味的產(chǎn)物，它是大江非常認(rèn)真地根據(jù)自己的文學(xué)理論采用的文體”(松崎晴夫1981： 11)。曾根(1997： 26-27)分析了《死者的奢華》(1957)的第一人稱敘事，指出大江初期小說敘事人稱的選擇是他認(rèn)識(shí)到法語等歐洲語言與日語的根本差異，努力從內(nèi)部即在日語盡可能不失去現(xiàn)實(shí)感的范圍內(nèi)對(duì)語言壁壘進(jìn)行突圍的嘗試。渡邊分析了《父親啊，你要去哪里？》(1968)兩部分采用不同人稱造成的敘事效果的差異。渡邊認(rèn)為，第三人稱是小說的基本人稱，即讀者信任隱藏在故事講述行為背后的作者，閱讀看似客觀性的“他”的故事。與此相對(duì)，第一人稱試圖引導(dǎo)讀者進(jìn)入從外部無法講述的“我”的精神領(lǐng)域。在這個(gè)意義上，渡邊指出，這種第一人稱和第三人稱敘事并置的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了作者試圖將屬于自己精神深層中的國家主義這一思想再一次明確表現(xiàn)出來的敘事的匠心?！暗谝蝗朔Q敘事中途出現(xiàn)的第三人稱是‘說明性’的。也就是說，在虛構(gòu)中保持著寫實(shí)的穩(wěn)定性。這一穩(wěn)定性是‘我’對(duì)自身主觀不確定性的自我批判”(渡邊廣士 1994： 27)。渡邊對(duì)這部小說敘事的解讀明確指出了大江小說敘事形式本身蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)特征。

伊藤久美子、桑原丈和、篠原茂、島村輝等學(xué)者注意到敘事者的性別、身份、性格等人物具體特征對(duì)小說意義建構(gòu)的影響。伊藤久美子將視野投向敘述者自身的性格，認(rèn)為《人生的親戚》(1989)的敘述者，是一直關(guān)注著主人公倉木瑪麗惠波瀾壯闊一生的友人，敘述者情緒容易激動(dòng)，可以用騙子(小丑)形象來對(duì)其性格進(jìn)行立體、多義地把握。伊藤指出，作為研究者, 冷靜地“以他這種特有的敘述語氣作為立場(chǎng)才應(yīng)該是小說解讀的前提”(伊藤久美子 2007： 21)。的確，敘述者的性格決定了其觀察事物的角度，只有對(duì)人物性格本身進(jìn)行深入分析才能準(zhǔn)確把握大江小說的創(chuàng)作意圖。桑原指出，《萬延元年的足球隊(duì)》中蜜三郎與鷹四的關(guān)系是批判者和行動(dòng)者對(duì)立的模式。鷹四的行動(dòng)如果不通過蜜三郎的意識(shí)、語言來表現(xiàn)的話就無法存在。桑原(1997)分析了《萬延元年的足球隊(duì)》的話語方式，認(rèn)為右眼失明導(dǎo)致的遠(yuǎn)近感和時(shí)間感的喪失使蜜三郎觀察事物以及對(duì)事物的呈現(xiàn)方式受到了影響，視覺的這一局限性進(jìn)而造成蜜三郎敘述語言的獨(dú)特性。這樣，蜜三郎對(duì)鷹四的評(píng)價(jià)也由于語言的不可靠性成為帶有偏見的評(píng)價(jià)。篠原指出，《親自為我拭去淚水之日》中,敘述者到底是得了癌癥還是精神病這一點(diǎn)一直到最后都沒有明確，大江在這篇小說中回避用正常的視點(diǎn)來描寫人內(nèi)心的瘋狂，而是努力將自我埋沒在瘋狂之中，猶如將自己和瘋狂一體化，試圖從內(nèi)部把握它一樣?！霸谶@部小說中，記錄者、母親(社會(huì)主義信仰者的女兒)對(duì)口述者——崇拜父親和天皇的‘他’進(jìn)行了批判，二者作為與‘他’對(duì)立的人物各自承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)相對(duì)化和滑稽化的作用”(篠原茂 1973：293)。島村探討了大江小說敘事中的性別問題。島村(1998： 56)指出，大江在《另一個(gè)和泉式部誕生的日子》中采用了包含女性敘述的小說敘事新方法。在《給令人懷念的歲月的信》、《人生的親戚》這些80年代中后期的作品中，大江創(chuàng)造了生動(dòng)的女性形象。在另一篇論文中，島村(1997)論述了《靜靜的生活》中將女兒小球作為敘述者的意義，認(rèn)為要描寫在時(shí)光流逝中不斷變化、解體的家庭模式，作家一貫的以家庭中的父親與殘疾兒共生關(guān)系為軸心的敘述手法就顯得有點(diǎn)不適用了。要描寫改變形態(tài)，向下一個(gè)形態(tài)變化的“家人的關(guān)系”，就要把它放在脫離“父—子”這一權(quán)力關(guān)系的新關(guān)系中來把握。

不難看出，以上研究均從具體文本出發(fā)，考察了敘事人稱對(duì)敘事話語的影響，展現(xiàn)了大江小說敘事的多樣性以及敘事模式上對(duì)傳統(tǒng)私小說單一、線性敘事模式的反抗?？梢哉f，對(duì)大江小說敘事視角以及對(duì)敘述者人物身份的探討對(duì)理解作家小說創(chuàng)作意圖具有不容忽視的作用。同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到，除了人稱視角外，具體的人物視角與小說的意識(shí)形態(tài)的關(guān)系這一點(diǎn)也值得關(guān)注。用后經(jīng)典敘事學(xué)理論考察作家小說形式實(shí)驗(yàn)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)，是今后大江小說敘事研究的一個(gè)新趨勢(shì)。

五、今后研究的展望

從以上梳理可以發(fā)現(xiàn)，日本學(xué)者的大江小說詩學(xué)研究大致以大江豐富的文體創(chuàng)造、獨(dú)特的文本建構(gòu)、多樣化的敘事策略作為核心展開，取得了較為豐碩的研究成果。然而，從整體來看，以上研究尚停留在單個(gè)作品的文本分析層面，還難以構(gòu)成對(duì)大江小說藝術(shù)形式、詩學(xué)問題的整體、系統(tǒng)的研究，對(duì)其小說敘事風(fēng)格的嬗變以及他多樣化的形式創(chuàng)新缺乏整體把握。作為一種有意義的形式，大江的小說敘事具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，對(duì)其小說詩學(xué)的探討，應(yīng)該放在具體的歷史和現(xiàn)實(shí)語境中進(jìn)行考察，只有這樣，才能挖掘出其文本形式背后的社會(huì)文化內(nèi)涵，才能真正把握其小說形式實(shí)驗(yàn)的本質(zhì)。

除了小說創(chuàng)作，大江還出版了大量的文學(xué)理論著作，多次在《小說的方法》(1978)、《為了新的文學(xué)》(1988)、《小說的經(jīng)驗(yàn)》(1994)等文學(xué)理論著作中提及小說詩學(xué)問題。可以說，大江不僅是一位小說家，還是一位文學(xué)理論家。在這個(gè)意義上，其小說詩學(xué)包含了“理論”和“實(shí)踐”兩個(gè)向度，二者互相闡釋，共同構(gòu)成了大江小說詩學(xué)不可分割的部分。日本學(xué)者的大多數(shù)研究往往忽略了文學(xué)理論在其小說詩學(xué)研究中的重要地位，這不能不說是一個(gè)缺憾。我們需要一種將二者結(jié)合起來的整體性思路來拓展大江小說的詩學(xué)研究領(lǐng)域。通過將小說理論和小說個(gè)案考察緊密結(jié)合起來，真正分析并歸納出大江小說詩學(xué)的主要內(nèi)涵及其總體特征。大江對(duì)世界文學(xué)、現(xiàn)代思想發(fā)展?fàn)顩r極其關(guān)注，同時(shí)對(duì)電影、音樂、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域也有一定的研究，這使大江小說詩學(xué)具有了廣闊的世界文學(xué)背景和明顯的跨媒介特征。因此，比較文學(xué)的跨界視野為將大江小說詩學(xué)置于世界文學(xué)、文化背景以及當(dāng)代日本社會(huì)文化語境中給予重新觀照提供了新的可能性，可以說，只有將宏觀理論研究和微觀文本分析結(jié)合起來，將比較文學(xué)視野導(dǎo)入大江小說詩學(xué)研究才能真正理清大江在小說形式方面對(duì)西方文藝?yán)碚?、現(xiàn)代思想的吸收、借鑒以及對(duì)日本傳統(tǒng)敘事文學(xué)批判繼承的創(chuàng)作脈絡(luò)，真正把大江小說詩學(xué)研究推向深入。

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