寇鵬程

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶400715）

在當(dāng)前的一些美學(xué)論爭之中，有些學(xué)者在“進(jìn)步慣性”的作用下，頻頻攻擊對(duì)方理論是“難以否認(rèn)的美學(xué)倒退”，“不是創(chuàng)新而是倒退”，“的確是在倒退”，“倒退走向的頹勢(shì)”①李志宏，劉洋.認(rèn)識(shí)論和“主客二分”何錯(cuò)之有？——兼論實(shí)踐存在論美學(xué)的倒退［J］.文藝爭鳴，2013，（5）；李志宏，滕銳.難以否認(rèn)的美學(xué)倒退傾向——對(duì)實(shí)踐存在論美學(xué)自我辯解的評(píng)析［J］.文藝爭鳴，2013，（9）。等等，仿佛只有自己的理論才能夠有效解決問題，自己的理論才是“進(jìn)步”的，而別人的理論都是過時(shí)落后的。這樣輕易給別人戴上“倒退”“落后”的帽子而把自己置于“進(jìn)步”的行列，這樣的思維方式似乎有點(diǎn)戴帽子、打棍子的味道，并不是很利于學(xué)術(shù)的爭鳴，這也使我們覺得還很有必要反思一下在審美的藝術(shù)領(lǐng)域，究竟什么是“進(jìn)步”？誰有權(quán)力判斷自己的藝術(shù)理論就是進(jìn)步而別人是落后的呢？

一

其實(shí)，“進(jìn)步”本身是一個(gè)很復(fù)雜的概念。政治、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)等等，各領(lǐng)域進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)并不一樣。單就“進(jìn)步”這個(gè)詞來看，它指的是一種科學(xué)技術(shù)上不斷前進(jìn)的信念，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)越進(jìn)步人類就會(huì)越文明?？锥嗳凇度祟惥襁M(jìn)步史概要》中明確地把“進(jìn)步”和科學(xué)發(fā)現(xiàn)的多少結(jié)合起來，提出科學(xué)的發(fā)現(xiàn)越多，人類越進(jìn)步，越幸福。這奠定了啟蒙運(yùn)動(dòng)式的“進(jìn)步觀”，進(jìn)步就是科技的進(jìn)步，就是對(duì)外在世界的掌握。但是西方式的科學(xué)技術(shù)意義上的“進(jìn)步觀”在“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮中受到了懷疑挑戰(zhàn)。早在啟蒙運(yùn)動(dòng)崇拜科學(xué)技術(shù)的時(shí)候，盧梭就提出科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步并不一定同步帶來道德的醇化與人類的幸福。而隨著科技的高度發(fā)展，西方興起了一股反科技的新人文主義思潮，認(rèn)為科技帶來了物質(zhì)的豐富，生活的便捷等福利以外，也帶來了人的僵化、機(jī)械化、物化、商品化、異化以及生態(tài)災(zāi)難等“現(xiàn)代病”。這個(gè)科技進(jìn)步的現(xiàn)代社會(huì)以工具理性為唯一價(jià)值，侵占了價(jià)值理性，整個(gè)世界被“去魅”了，“詩意棲居”喪失了。那個(gè)曾經(jīng)被看作是“所有可能世界中最好的世界”現(xiàn)在變成了一個(gè)“失序”、“失衡”的世界，變成了一個(gè)“上帝之離去”的時(shí)代、“貧困的時(shí)代”，變成了“荒原”、“地獄”、“尸布”的世界。

面對(duì)這個(gè)“技術(shù)統(tǒng)治”的時(shí)代，海德格爾無不感慨地說：“美妙事情隱匿自己。世界變得不美妙了。”［1］［p.435］可以說，對(duì)于這個(gè)以科學(xué)技術(shù)不斷日新月異為“進(jìn)步”標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)，西方整個(gè)20世紀(jì)充滿了一種反思，充滿了一種普遍的對(duì)這個(gè)不可控制的“怪獸”的迷惘、擔(dān)憂、失落與無家可歸等復(fù)雜情緒。因此，科學(xué)技術(shù)上不斷進(jìn)步人類就幸福的“進(jìn)步觀”，實(shí)際上已經(jīng)受到了種種質(zhì)疑，進(jìn)步本身“落后”的一面也顯現(xiàn)出來，它也不是“純進(jìn)步”。

而就中國文藝界的實(shí)際情況來看，我們的“進(jìn)步觀”似乎也很復(fù)雜。那些曾經(jīng)被我們認(rèn)為最反動(dòng)落后，最不進(jìn)步的作家作品，如徐志摩、沈從文、林語堂、梁實(shí)秋、周作人、胡適等人的作品，從20世紀(jì)80年代中后期以來，逐漸成為最受讀者歡迎的“熱門”作家作品，其作品在市場(chǎng)上銷售的火爆程度是那些進(jìn)步作家難以望其項(xiàng)背的。曾經(jīng)被我們認(rèn)為最進(jìn)步的作家作品則受到較大的冷落和更多的批評(píng)，有些“經(jīng)典”作品被讀者評(píng)為“死活讀不下去”的作品。而那些原來進(jìn)不了文學(xué)史的不進(jìn)步作家則更多地進(jìn)入了文學(xué)史，其藝術(shù)性受到了更多的肯定與贊揚(yáng)。而有些很進(jìn)步的作家則失去了“一家獨(dú)大”的輝煌，他們有的被擠出了“十大作家”之列，有的在文學(xué)史中的分量明顯減輕了，他們獨(dú)有的“章節(jié)”明顯減少了，有的進(jìn)步作家受到的質(zhì)疑和批評(píng)比曾經(jīng)不進(jìn)步的作家還多，不進(jìn)步的似乎變成了進(jìn)步的了，這表明人們?cè)u(píng)價(jià)作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化了，對(duì)于文學(xué)作品的“進(jìn)步觀”有了變化。由此看來，文學(xué)進(jìn)步和不進(jìn)步之間似乎沒有絕對(duì)的壁壘，它們之間是可能轉(zhuǎn)化的，那些標(biāo)榜為進(jìn)步的可能也有落后的一面，落后的東西也可能有進(jìn)步的一面。

二

而從中國當(dāng)代美學(xué)的實(shí)際情況來看，哪一種理論是進(jìn)步的，也不是可以簡單一言以蔽之的。新中國成立以來中國的美學(xué)實(shí)際上主要形成了這樣幾種大的范式性的美學(xué)而不是只有一種美學(xué)，這幾種范式性的美學(xué)是：

第一種，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)。

認(rèn)識(shí)論美學(xué)把美和文藝當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)世界的方式，把美當(dāng)作一種客觀的知識(shí)對(duì)象來認(rèn)識(shí)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》強(qiáng)調(diào)文藝是一種意識(shí)形態(tài)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，這樣文藝一直被定位成與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)立的意識(shí)形態(tài)的一種，是第二性的存在，這奠定了中國當(dāng)代認(rèn)識(shí)論美學(xué)的理論基調(diào)。新中國成立后朱光潛、蔡儀、李澤厚與高爾泰等人展開美學(xué)論爭，形成了所謂當(dāng)代美學(xué)“四大派”，但他們的認(rèn)知方式某種程度上都是認(rèn)識(shí)論的。蔡儀說：“美學(xué)的根本問題也就是對(duì)客觀的美的認(rèn)識(shí)問題。”［2］［p.1］李澤厚認(rèn)為“美學(xué)科學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識(shí)論問題”。他指出：“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，在本質(zhì)上是與科學(xué)一致的，共同的”，［3］［p.100］不同的只是科學(xué)與文藝反映的形式不同而已。呂熒、高爾泰也同樣堅(jiān)持實(shí)體論的思維方式，呂熒在《美是什么》中說：“美是人的社會(huì)意識(shí)，它是人的社會(huì)存在的反映，第二性的現(xiàn)象?！保?］［p.400］高爾泰也認(rèn)為美學(xué)研究雖然可以從認(rèn)識(shí)論、本體論等不同角度去探討美學(xué)問題，但是他自己還是愿意“從認(rèn)識(shí)論的角度，提一些自己的看法?！彼约词乖谥饔^中去尋找美的高爾泰，其哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)也還是認(rèn)識(shí)論的。

第二種，強(qiáng)調(diào)工具性的美學(xué)。

工具論美學(xué)把審美作為進(jìn)行啟蒙、革命、救亡、宣傳、教育以及政治斗爭等的工具和手段。工具論美學(xué)在20世紀(jì)的中國是一種較為盛行的美學(xué)。梁啟超的“政治小說”，魯迅為了引起“療救”注意的文學(xué)，文學(xué)研究會(huì)的“血淚”文學(xué)，“革命文學(xué)”把文學(xué)當(dāng)作“機(jī)關(guān)槍、迫擊炮”；“左翼文學(xué)”、“國防文學(xué)”、“抗戰(zhàn)文學(xué)”直接參與革命進(jìn)程等等，都是工具論美學(xué)的表現(xiàn)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》強(qiáng)調(diào)文藝“從屬于政治”，是革命事業(yè)的一部分，是革命機(jī)器的“齒輪”和“螺絲釘”；認(rèn)為文藝是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的“有力武器”，是“另一支軍隊(duì)”，提出藝術(shù)應(yīng)該把“政治標(biāo)準(zhǔn)”放在第一位，把“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”放在第二位。批判“為藝術(shù)的藝術(shù)”、“超階級(jí)的藝術(shù)”，毛澤東這一綱領(lǐng)性文件奠定了藝術(shù)工具性的基調(diào)。新中國成立后很長一段時(shí)間，我們?cè)u(píng)價(jià)文學(xué)作品的關(guān)鍵詞都是政治、無產(chǎn)階級(jí)、唯物主義、階級(jí)斗爭、革命、英雄、集體、人民等“宏大敘事”。在這種審美范式下，文藝研究的批評(píng)往往都走向了政治批判，審美批判往往成為“路線斗爭”、“階級(jí)斗爭”的場(chǎng)所，成了為政治服務(wù)的工具，文藝領(lǐng)域成了不同政治路線之間的激烈搏斗，藝術(shù)家稍不留神就成了“牛鬼蛇神”，他們的作品則成了“毒草”，文藝失去了自己的審美獨(dú)立性。

第三種，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐論的美學(xué)。

實(shí)踐論美學(xué)在20世紀(jì)80年代逐漸形成高峰，被看作是獨(dú)具中國特色的美學(xué)之一。實(shí)踐論美學(xué)強(qiáng)調(diào)美是人的本質(zhì)的對(duì)象化和自然人化的結(jié)果，認(rèn)為實(shí)踐、生產(chǎn)勞動(dòng)是美的根源，認(rèn)為集體共性與理性“積淀”在美的形成過程中起著重要的作用。20世紀(jì)50年代朱光潛先生已經(jīng)感覺到當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)過于糾纏于美的認(rèn)識(shí)功能，特別是主觀的還是客觀的，唯物的還是唯心的爭論，這樣使得這個(gè)討論走進(jìn)了“死胡同”。他認(rèn)為這主要原因是我們簡單地套用列寧反映論的結(jié)果。但是事實(shí)上文藝審美的反映比“科學(xué)反映”要復(fù)雜曲折得多，朱光潛認(rèn)為應(yīng)該用馬克思所強(qiáng)調(diào)的勞動(dòng)實(shí)踐的觀點(diǎn)來補(bǔ)充認(rèn)識(shí)論美學(xué)，為此他提出：“依照馬克思主義把文藝作為生產(chǎn)實(shí)踐來看，美學(xué)就不能只是一種認(rèn)識(shí)論了。”［5］［p.70－71］朱光潛以馬克思的實(shí)踐論來“重新審定”反映論與認(rèn)識(shí)論的美學(xué)，看到了片面強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)論的缺陷，有了初步“實(shí)踐論的轉(zhuǎn)向”。

真正使實(shí)踐美學(xué)成為一種時(shí)代范式的是李澤厚。20世紀(jì)80年代以來，李澤厚以馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》為資源，以“自然的人化”的實(shí)踐和歷史“積淀”作為貫穿他整個(gè)美學(xué)思想的主線，強(qiáng)調(diào)人的生產(chǎn)實(shí)踐與勞動(dòng)，把制造工具作為實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)，張揚(yáng)了人的主體性作用，逐漸形成了較為成熟的實(shí)踐美學(xué)，成為當(dāng)代美學(xué)的主流。實(shí)踐美學(xué)有自己獨(dú)特的哲學(xué)根基與完整的邏輯體系，對(duì)認(rèn)識(shí)論美學(xué)有了較大的拓展與超越，具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)生命力與解釋的有效性，是20世紀(jì)80年代以來中國最為活躍的美學(xué)。

第四種，強(qiáng)調(diào)審美維度的美學(xué)。

20世紀(jì)80年代以來，中國美學(xué)在承認(rèn)審美意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)審美具有自己的特殊規(guī)律，具有審美自律性的思想也開始自覺并逐漸強(qiáng)大起來。這種理論要求審美不依附于政治、道德、科學(xué)等，強(qiáng)調(diào)審美的創(chuàng)造性、超越性、非功利性、形象性與情感性等藝術(shù)的“特殊性”、“獨(dú)立性”、“文學(xué)性”、“審美性”、“內(nèi)部性”，要求文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。鄧小平《在第四次文代會(huì)上的祝辭》提出“不再提文藝從屬于政治”，要求尊重藝術(shù)自身的“獨(dú)特規(guī)律”，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域由此拉開了撥亂反正的序幕。隨后《上海文學(xué)》發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭工具”說》的文章，認(rèn)為“工具論”沒有看到文藝的獨(dú)特性，抹殺了文藝的多樣性和豐富性。此后《人民日?qǐng)?bào)》又明確提出以“二為”方針取代“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)。隨后的一段時(shí)間里，學(xué)界興起一股尋找審美自律的理論思潮，錢中文、童慶炳、王元驤提出應(yīng)該重視文藝的“審美特征”，提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”、“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”、“文學(xué)的作用是以審美為主導(dǎo)的多種作用的統(tǒng)一”、“文藝是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識(shí)的重要形式”等命題，“美”成為這一時(shí)期審美藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。文藝從不正常的政治附庸的身份中解放出來，獲得了自己應(yīng)有的位置。

第五種，強(qiáng)調(diào)感性生存論的美學(xué)。

20世紀(jì)90年代以來，一種追求個(gè)人感官快適價(jià)值取向的美學(xué)逐漸興起，形成了一個(gè)高揚(yáng)感性生存論的美學(xué)思潮。20世紀(jì)80年代后期開始，有學(xué)者就對(duì)李澤厚的實(shí)踐美學(xué)展開了批評(píng)，用感性個(gè)體來對(duì)抗實(shí)踐美學(xué)的集體理性，試圖用“個(gè)人”、“感性”的本位代替李澤厚社會(huì)、理性的本位，試圖以相反的“感性”、“個(gè)體”來占據(jù)美學(xué)的中心位置。社會(huì)上“跟著感覺走”以及各種發(fā)財(cái)理想盛行，一種感性以至非理性的思緒在社會(huì)上蔓延。由此美學(xué)界越來越多的學(xué)者向?qū)嵺`美學(xué)注重歷史共性的“積淀說”發(fā)難，認(rèn)為個(gè)體的創(chuàng)造性在實(shí)踐美學(xué)那里被忽略了。楊春時(shí)倡導(dǎo)超越實(shí)踐美學(xué)，走向“后實(shí)踐美學(xué)”，要求從主體性走向主體間性；而潘知常等人則力主“生命美學(xué)”，把“生命”作為美學(xué)的本體，強(qiáng)調(diào)生存詩意的“詩”與哲學(xué)上的“思”的對(duì)立；王一川則強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)美學(xué)”，推崇個(gè)體生存的經(jīng)驗(yàn)性與暫時(shí)性；最近王德勝等人為追求感官享受的審美消費(fèi)做辯護(hù)，把“審美的日常生活化”、“日常生活審美化”作為“新的美學(xué)原則”。這些針對(duì)實(shí)踐美學(xué)的理論與當(dāng)前形形色色的“美女寫作”、“私人寫作”、“身體寫作”等合在一起，共同形成了感性生存論的美學(xué)思潮。

三

那么，這些美學(xué)范式我們能不能說工具論就是落后的，而認(rèn)識(shí)論就是進(jìn)步的呢？或者實(shí)踐論就是進(jìn)步的而感性論就是落后的呢？其實(shí)，我們知道，這里面任何一種單純的美學(xué)路徑都有自己合理的一面，說到了美與藝術(shù)的某個(gè)方面的特性，當(dāng)然也有自己不足的一面，忽略了其他方面的特性。單純的“工具論”強(qiáng)調(diào)了美以及藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功利性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)影響，看到藝術(shù)功用的一個(gè)方面。任何藝術(shù)與美都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人們產(chǎn)生巨大的影響，所以工具論有自己進(jìn)步的一面。但是單純的工具論過分強(qiáng)調(diào)這個(gè)工具作用，使得藝術(shù)離自己的“社會(huì)任務(wù)”太近，又使得藝術(shù)無法按照自己“美的規(guī)律”來創(chuàng)造，曲意附會(huì)社會(huì)使命，這當(dāng)然可能降低美的藝術(shù)性，這又是它的局限性。同樣“認(rèn)識(shí)論”美學(xué)把美、藝術(shù)當(dāng)作一種客觀的知識(shí)來認(rèn)識(shí)，試圖把美當(dāng)作一個(gè)客觀的對(duì)象，尋找不變的“規(guī)律”，這種理性分析有一定的合理性。因?yàn)槊琅c藝術(shù)是一種有載體的存在，具有一定的客觀真理性。但是美與藝術(shù)又具有強(qiáng)烈的主觀性、情感性與個(gè)人性，審美判斷又是極為復(fù)雜的，充滿了創(chuàng)造性與偶然性，所以單純的認(rèn)識(shí)論僅僅強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識(shí)，又不能很好地說明美與藝術(shù)。實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)美的起源過程中社會(huì)理性的積淀作用，物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的基礎(chǔ)性作用，在解釋美的過程中具有有效性。但單純的實(shí)踐論美學(xué)確實(shí)忽視了審美判斷中的主觀個(gè)人性作用、當(dāng)下生成性作用。強(qiáng)調(diào)審美維度的美學(xué)排除社會(huì)政治等的干擾，遵循美自身的規(guī)律，有合理的一面，但是美任何時(shí)候都不能離開社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都有社會(huì)政治的影響，想完全地“內(nèi)部研究”也是不可能的。感性生存論的美學(xué)強(qiáng)調(diào)美學(xué)的感性之維，突出個(gè)體感性生命的價(jià)值，有其合理性訴求的一面。但是任何美學(xué)判斷其實(shí)都是感性與理性、社會(huì)性與個(gè)人性、形象性與抽象性、非自覺性與自覺性、生理性與心理性的綜合，很難說完全就是感性的直覺、夢(mèng)幻或者無意識(shí)，純粹感性的生存在社會(huì)上也是難以立足的。

正因?yàn)槊恳环N理論其實(shí)都有一定的合理性，所以我們很難簡單地說哪一種美學(xué)就是“進(jìn)步”的，哪一種就是落后，是應(yīng)該遭淘汰的，這是一個(gè)很復(fù)雜的問題。我們一度十分討厭工具論的美學(xué)藝術(shù)觀，因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)曾經(jīng)淪為政治的工具，政治化、口號(hào)化明顯，概念化的傳聲筒式的作品很多，造成了藝術(shù)性的衰落。但是這并不意味著工具論的美學(xué)觀本身就是無意義的，就是落后的該遭淘汰的，因?yàn)槿魏螘r(shí)候美學(xué)藝術(shù)的工具性都是不可能完全喪失的，它本身就是藝術(shù)的一個(gè)特性，永遠(yuǎn)都不會(huì)消失掉。只不過有時(shí)候強(qiáng)調(diào)得太過分了，會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)造帶來一些束縛，我們由此對(duì)這種美學(xué)價(jià)值取向產(chǎn)生了反感，逐漸疏遠(yuǎn)了它，所以覺得工具論是落后的了。實(shí)際上中國當(dāng)代美學(xué)這種價(jià)值取向的形成與更替，并不是哪一個(gè)理論一定更先進(jìn)，而是一個(gè)時(shí)期之內(nèi)社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等的必然要求，某種理論更符合這一時(shí)期社會(huì)的需要，具有明顯的時(shí)代性。越具有時(shí)代性的理論，我們就會(huì)認(rèn)為它越進(jìn)步。當(dāng)然這里面具有的所謂不變的永恒性的東西，是一定的共同體在一定時(shí)間里所逐漸形成的較為穩(wěn)定的共識(shí)。

中國當(dāng)代美學(xué)的進(jìn)步來自于和當(dāng)時(shí)社會(huì)的契合度。中國近百年來民族解放戰(zhàn)爭烽火不斷，整個(gè)國家一直處在救亡圖存的斗爭之中，在這樣的歷史情境之中，我們的文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)必然要承擔(dān)起自己啟蒙、救亡、革命的使命。從梁啟超“欲興一國之民，必先興一國之小說”、魯迅先生的“吶喊”到“抗日文學(xué)”再到毛主席的“講話”，文學(xué)工具論是中國革命進(jìn)程的必然要求。所以新中國成立后一段時(shí)間內(nèi)我們把文學(xué)作為“階級(jí)斗爭的工具”，讓其從屬于政治，將文學(xué)工具化，這是時(shí)代的要求，是有一定合理性的。如果說工具論美學(xué)是進(jìn)步的，那這種進(jìn)步就表現(xiàn)在它回應(yīng)了、承擔(dān)了時(shí)代提出的話題與使命。但新中國成立后我們過分強(qiáng)調(diào)工具論，在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期還是主要以“斗爭”為主線，這又讓文藝裹足不前，受到較大束縛。而粉碎“四人幫”之后，中國的社會(huì)重心從政治革命轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的軌道上，文學(xué)藝術(shù)回歸自己的位置，其審美自身的價(jià)值取向與強(qiáng)調(diào)人的主體性地位的要求也就成為時(shí)代的必然，美的回歸也就有了進(jìn)步性。

而隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的展開，改革開放的深入，全球化的影響，個(gè)人欲望膨脹，個(gè)人自由增強(qiáng)，個(gè)性要求凸顯出來，長期集體主義、英雄主義以及理性主義造成的反彈，使得這一時(shí)期實(shí)踐美學(xué)受到各種“后實(shí)踐美學(xué)”的挑戰(zhàn)，具有一定非理性色彩的個(gè)體感性生存論美學(xué)興起，這些可以說都是時(shí)代發(fā)展的必然。因此說某種美學(xué)理論具有進(jìn)步性，往往是因?yàn)檫@種理論是當(dāng)時(shí)最能滿足那個(gè)時(shí)代需要的理論，是時(shí)代精神的體現(xiàn)。但這并不意味著其他美學(xué)理論的價(jià)值訴求就是謬誤，而只是因?yàn)闀r(shí)代任務(wù)的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，人們對(duì)于某一種理論更感興趣，更熱衷，而那種受冷落的理論往往就會(huì)被認(rèn)為是“落后”的。但那種“落后”美學(xué)理論本身并非就完全沒有價(jià)值了，時(shí)代重心的轉(zhuǎn)移可能使這種受冷落的理論重新又變得時(shí)髦，從而又變成了有進(jìn)步意味的理論。

同時(shí)美學(xué)上這種理論的更替也有文化自身內(nèi)部的演進(jìn)邏輯，并不一定意味著后面的理論就更進(jìn)步，就可以完全代替前面一種理論來解釋一切，也不意味著前面一種理論就不存在了，毋寧說只是后一種理論尋找到了一個(gè)新的解釋的維度，針對(duì)前一種理論的某些弱點(diǎn)，新舊理論在解釋事物時(shí)還是可以同時(shí)存在的，美學(xué)上的很多理論并不是簡單的淘汰。正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論把美作為一個(gè)靜態(tài)的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識(shí)，忽視了美的即時(shí)創(chuàng)造性與人的能動(dòng)參與性，所以有了實(shí)踐美學(xué)；而實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)了集體的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，社會(huì)的歷史共性，所以有了感性個(gè)體性的各種“后實(shí)踐美學(xué)”；而種種“后實(shí)踐美學(xué)”強(qiáng)調(diào)個(gè)體的同時(shí)，卻又多多少少割裂了人存在的整體性，正是基于此，實(shí)踐存在論美學(xué)才提出了人的整體存在基礎(chǔ)上的實(shí)踐存在論美學(xué)，這種針對(duì)性是后一種興起理論的起點(diǎn)，也是理論之間相互創(chuàng)生的邏輯基礎(chǔ)。所以美學(xué)理論的演進(jìn)是環(huán)環(huán)相扣的邏輯演進(jìn)，是學(xué)術(shù)思想自身螺旋前進(jìn)的一個(gè)結(jié)果，并非簡單進(jìn)步落后之間的斗爭與淘汰。

四

正是在考查中國當(dāng)代美學(xué)歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，在承認(rèn)各美學(xué)價(jià)值范式都有“進(jìn)步性”，都有存在權(quán)利的前提下，為了回應(yīng)現(xiàn)代性生存狀態(tài)的挑戰(zhàn)以及美學(xué)學(xué)科自身的豐富突破與發(fā)展，朱立元先生“接著”實(shí)踐美學(xué)講，反對(duì)單純的認(rèn)識(shí)論、工具論、感性論美學(xué)，反對(duì)僵化的主客二分思維模式，在尊重審美自身特性的基礎(chǔ)上，提出了“實(shí)踐存在論美學(xué)”。這一美學(xué)理念提出后，受到廣泛關(guān)注，也引起了很多爭論。這是很正常也是很好的事情。在這些爭論中，李志宏先生的批評(píng)是比較多的，他在堅(jiān)持科學(xué)主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)的前提下，維護(hù)主客二分的思維模式，對(duì)實(shí)踐存在論美學(xué)進(jìn)行批評(píng)，指責(zé)實(shí)踐存在論美學(xué)是“倒退”，這使得對(duì)于美學(xué)的進(jìn)步與落后有了辨析的必要。

李志宏先生斷言實(shí)踐存在論美學(xué)是“倒退”，實(shí)際上就是堅(jiān)持那種簡單替代式“進(jìn)步觀”的結(jié)果，似乎有認(rèn)識(shí)論美學(xué)，實(shí)踐論的就落后了，有實(shí)踐論的美學(xué)，那認(rèn)識(shí)論就落后了。這種非此即彼，不能同時(shí)共存的思維方式還是一種二元對(duì)立的思維方式。實(shí)踐存在論美學(xué)試圖跳出單一的“主客二分的認(rèn)識(shí)論思維模式”，返回到“人與世界最本原的存在”，李志宏就此追問實(shí)踐存在論美學(xué)這種“返本之跳”帶來的問題是：審美活動(dòng)及美學(xué)研究是否需要認(rèn)識(shí)？其實(shí)實(shí)踐存在論美學(xué)希望在人最本原的生存狀態(tài)中來言說美學(xué)問題，并不就把美學(xué)的認(rèn)識(shí)論與實(shí)踐存在決然對(duì)立起來，認(rèn)為實(shí)踐存在的生存中認(rèn)識(shí)同樣存在，不是有了這個(gè)就沒有那個(gè)，實(shí)踐存在論美學(xué)反對(duì)的是單純的認(rèn)識(shí)論美學(xué)而不是認(rèn)識(shí)論美學(xué)本身。而且人的“本原”的存在并不是就是“原始社會(huì)”的“原始人”的存在，而是說人的“最本真”的存在。而人的“最本真”的存在究竟是什么，當(dāng)然也不是一個(gè)客觀的固定答案，而是人類領(lǐng)會(huì)著的一個(gè)動(dòng)態(tài)的生存體悟過程。比如現(xiàn)代人的“本真”存在也許是逐漸遠(yuǎn)離“工具化”生存的存在，也許是逐漸遠(yuǎn)離“機(jī)器化”生存的存在，也許是逐漸遠(yuǎn)離“商品化”生存的存在，這是一個(gè)時(shí)代共同體中每個(gè)人直面自身靈魂，拋開外在喧鬧的一種體悟。所以李志宏認(rèn)為主客二分思維方式是現(xiàn)代的產(chǎn)物，實(shí)踐存在論美學(xué)既承認(rèn)美學(xué)中還是有認(rèn)識(shí)的成分，又要返回到“最本原的存在”，是要“現(xiàn)代人”返回到“原始社會(huì)”的說法，是把“本原生活”簡單理解為“原始人的生活”造成的。實(shí)踐存在論美學(xué)因此并不存在思維方式上的矛盾，并不因此而“倒退”。

而且在判斷實(shí)踐存在論美學(xué)是“倒退”的過程中，李志宏還存在著明顯故意的偷漏概念的現(xiàn)象。實(shí)踐存在論美學(xué)說審美活動(dòng)本身作為一種感性活動(dòng)，“不同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)，雖然它常常包含著認(rèn)知的成分，”但它本身是超越了主客二分的思維模式所進(jìn)行的直覺體驗(yàn)。這里明確講了審美活動(dòng)“包含著認(rèn)知的成分”，但主要是一種超越認(rèn)知的直覺體驗(yàn)活動(dòng)。而在志宏先生的批評(píng)文章中卻有意“誤讀”，說實(shí)踐存在論認(rèn)為審美是感性的直覺體驗(yàn)，感性體驗(yàn)不是認(rèn)識(shí)，“所以講審美就不能講認(rèn)識(shí)”。這種邏輯實(shí)在有些粗糙，我們看到前面說得如此明確，審美“包含著認(rèn)知成分”，卻硬要說實(shí)踐存在論者認(rèn)為審美“不能講認(rèn)識(shí)”，因而是“倒退”，這種推論的“失誤”實(shí)在讓人不解。而且他們還說要“普及”一下認(rèn)識(shí)論的知識(shí)，說感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)的低級(jí)階段，理性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段，人的認(rèn)識(shí)是從低級(jí)認(rèn)識(shí)到高級(jí)認(rèn)識(shí)的。這本身沒有錯(cuò)。但認(rèn)識(shí)本身并非就是“先”進(jìn)行感性認(rèn)識(shí)，“然后”上升到理性認(rèn)識(shí)，不是感性認(rèn)識(shí)活動(dòng)進(jìn)行完了，然后進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，“從感性到理性”只是邏輯上的先后，在實(shí)踐中它們往往是水乳交融在一起同時(shí)進(jìn)行的，它們是有感覺的活生生的人的理性認(rèn)識(shí)，是理性認(rèn)識(shí)的人的感性認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)不可以機(jī)械論地分成前后兩個(gè)不同的階段的。所以審美是理性中的感性體驗(yàn)，感性中的理性認(rèn)識(shí)，審美不是單一的感性或理性，它們往往是同時(shí)進(jìn)行的。

在思維方式上，志宏先生追問“主客二分思維方式何錯(cuò)之有？”認(rèn)為主客二分思維方式是人類發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，是人類進(jìn)步的表征。這本身也沒有錯(cuò)。從“原始思維”的混沌性發(fā)展到科學(xué)主義的主客二分，這是人類文明進(jìn)步的成果。主客二分思維方式是人類理性文明發(fā)展進(jìn)步的象征，堅(jiān)持主客二分思維方式在社會(huì)生活、科學(xué)技術(shù)等等領(lǐng)域當(dāng)然都是進(jìn)步的，是沒有錯(cuò)的，我們從沒有否定過主客二分思維方式本身的價(jià)值。只是在現(xiàn)代社會(huì)里的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的思維方式是不是就是要堅(jiān)持科學(xué)主義的主客二分，或者說藝術(shù)、美學(xué)的思維特征是不是就是嚴(yán)格分清主客的科學(xué)主義思維方式呢？審美的“詩性智慧”的特征更多的是一種物我兩忘的沉醉，是一種如羚羊掛角，無跡可求的“妙悟”，是一種妙處難與君說的“意會(huì)”，是“幽渺以為理”的道理而不是嚴(yán)格的科學(xué)道理，真正把捉到審美的神韻，恐怕僅以主客二分的科學(xué)主義來對(duì)待審美的文學(xué)藝術(shù)，離文藝還較遠(yuǎn)。所以堅(jiān)持科學(xué)主義的主客二分在科學(xué)上本身并沒有錯(cuò)，但要在審美中完全移植這種科學(xué)主義認(rèn)識(shí)方式卻不符合審美的特性。真正像美學(xué)那樣思考或者以美的方式來思考，對(duì)于主客二分的思維模式恐怕就要有所超越了，所以實(shí)踐存在論美學(xué)提出在審美中要超越單純的主客二分的認(rèn)識(shí)論思維方式，以便更接近審美本身。

志宏先生還批評(píng)實(shí)踐存在論美學(xué)“思維和邏輯常常是含混不清的”，并分析了如下例子：賈寶玉第一次見到林妹妹時(shí)說，這個(gè)妹妹我曾見過的。實(shí)踐存在論者說這是個(gè)“情感評(píng)價(jià)”而不是“認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)”。而賈母則將寶玉的話斥責(zé)為“胡說”，實(shí)踐存在論者認(rèn)為賈母是“認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)”，不是“情感評(píng)價(jià)”。志宏先生認(rèn)為恰恰相反，寶玉的判斷是“認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)”，而賈母的才是“情感評(píng)價(jià)”，并由此認(rèn)為實(shí)踐存在論者對(duì)常見的語言現(xiàn)象的把握能力都如此低下，更“遑論對(duì)待更復(fù)雜的認(rèn)識(shí)關(guān)系了”。這表面上看是對(duì)的，賈母“斥責(zé)”寶玉“胡說”，很生氣的樣子，好像自然應(yīng)該是“情感評(píng)價(jià)”。但是實(shí)際上，寶玉因?yàn)槭聦?shí)上確實(shí)沒有見過黛玉而說好像在哪里見過黛玉，賈母斥責(zé)為“胡說”，這完全是依據(jù)“客觀的事實(shí)”而做出的對(duì)寶玉的批評(píng)，賈母關(guān)心的是見沒見過的真實(shí)結(jié)果，賈母確實(shí)是事實(shí)性的“認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)”。而寶玉事實(shí)上沒有見過黛玉卻偏偏故意說好像在哪里見過，分明是和黛玉“套近乎”，這只能是他心理“預(yù)期”的情人就是黛玉似的人，這才“一見如故”，這只能是寶玉情感上的一種傾向、暗示或者無意識(shí)，寶玉確實(shí)是“情感評(píng)價(jià)”而并不關(guān)心是不是真的見過的結(jié)果，這不是“認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)”。這說明實(shí)踐存在論者對(duì)審美現(xiàn)象的把握是細(xì)膩深入，極其準(zhǔn)確的，［6］其思維是極其清醒嚴(yán)密的，深諳藝術(shù)神韻的，而批評(píng)者對(duì)審美現(xiàn)象的把握反倒是表層次的，“不進(jìn)步”的。

志宏先生認(rèn)為實(shí)踐存在論美學(xué)以存在論取代認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)不能成立，這當(dāng)然是對(duì)的。實(shí)踐存在論美學(xué)不可能也從沒想過“取代”認(rèn)識(shí)論美學(xué)。正如我們前面所說，美學(xué)的發(fā)展，后一種理論的崛起并不意味著前一種理論就毫無疑義，美學(xué)的進(jìn)步不是一種替代式的“進(jìn)步”。認(rèn)識(shí)論美學(xué)、工具論美學(xué)、審美論美學(xué)、感性論美學(xué)以及各種實(shí)踐美學(xué)現(xiàn)在依然同時(shí)存在，還是各有闡釋的有效性與有限性，任何一種理論都不可能解決所有的美學(xué)問題，我們不能簡單判定哪一種理論“進(jìn)步”還是“落后”。實(shí)踐存在論美學(xué)有其“進(jìn)步性”，但我們并不否認(rèn)同時(shí)存在的其他美學(xué)理論的“進(jìn)步性”，我們反對(duì)的是單純的認(rèn)識(shí)論美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域單純的主客二分思維方式。

［1］（德）海德格爾.孫周興譯.海德格爾選集（上）［M］.北京：三聯(lián)書店，1996.

［2］文藝美學(xué)叢書編委會(huì).美學(xué)向?qū)В跰］.北京：北京大學(xué)出版社，1982.

［3］李澤厚.美學(xué)舊作集［M］.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1999.

［4］呂熒.呂熒文藝與美學(xué)論集［M］.上海：上海文藝出版社，1984.

［5］朱光潛.朱光潛全集（第5卷）［M］.合肥：安徽教育出版社，1989.

［6］李玲.馬克思實(shí)踐觀中的社會(huì)和諧［J］.貴州社會(huì)科學(xué)，2012，（6）.