陳琰嬌

周云蓬：詩(shī)意抵抗欲望

陳琰嬌

一旦有一天看到了藍(lán)天，我們就成了無(wú)助的失業(yè)者。一旦有一天嗅到了春天，我們就成了陌生的局外人。

我們不屬于工人階級(jí)，我們也不是農(nóng)民兄弟，我們不是公務(wù)員老師知識(shí)分子，我們不是老板職員中產(chǎn)階級(jí)。

——周云蓬《失業(yè)者》

很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有固定雇主，從一地轉(zhuǎn)到另一地演出，記憶中的周云蓬，更像是吟游詩(shī)人。哪怕是在現(xiàn)場(chǎng)，很多歌也只想安靜地聽(tīng)，不愿哼出聲來(lái)打擾。《沉默如謎的呼吸》（2004）、《中國(guó)孩子》（2007）、《牛羊下山》（2010）三張專輯里，口白聲起，吟誦聲落，都是清亮的詩(shī)意和不動(dòng)聲色的情懷，有瑣碎、調(diào)侃、深情，也有現(xiàn)實(shí)殘酷。

盲人、歌手、詩(shī)人，走到哪里周云蓬都像是個(gè)例外，從容不迫地生活，又和世界保持距離。常常在夜幕垂落，一切開(kāi)始沉寂的時(shí)候才敢打開(kāi)他的歌，他的魅力也正在于此，用纏綿的詩(shī)意抵抗永無(wú)止境的欲望。

一、溫柔的憤怒：把所有的窮人都打暈

新民謠的歌詞頗具實(shí)驗(yàn)性，在這里可以看到日常生活的很多可能性，曲調(diào)上往往顯得簡(jiǎn)單又孤獨(dú)。吉他的solo，二胡、口琴的配樂(lè)，讓所有情緒都首先充滿詩(shī)意。在小河、萬(wàn)曉利、李志等歌手的音樂(lè)里，可以明顯地感受到這些特征。而周云蓬的音樂(lè)又顯得更特別，把看不見(jiàn)的想象變成聽(tīng)得見(jiàn)的畫(huà)面，不緊不慢地訴說(shuō)。有人說(shuō)周云蓬就像是這個(gè)世界的局外人，所以他的歌冷靜卻直達(dá)你心。聽(tīng)歌的人如同捧著水晶球，有時(shí)看見(jiàn)迷惘的生活，有時(shí)照出惆悵的自己。

既然新民謠并非一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一、功能一致的流派，那么與其糾結(jié)新民謠與校園民謠在音樂(lè)調(diào)式上千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，不如把目光轉(zhuǎn)向其內(nèi)在與中國(guó)搖滾關(guān)系密切的批判性上。中國(guó)搖滾樂(lè)在經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代的短暫輝煌之后，憤怒的批判逐漸熄滅，被市場(chǎng)收編為更易于傳唱的流行符號(hào)。當(dāng)何勇的《垃圾場(chǎng)》被慢慢忘記，汪峰的《我愛(ài)你，中國(guó)》登上各大晚會(huì)舞臺(tái)，以汪峰為代表的新一代搖滾樂(lè)已完成了“從青年亞文化到大眾文化的華麗轉(zhuǎn)身”，在搖滾放棄批判和無(wú)力批判的時(shí)候，新民謠開(kāi)始了它的批判之旅。[1]如果說(shuō)搖滾的憤怒裹挾著烏托邦的理想與沖動(dòng)，那么新民謠所要面對(duì)的恰恰是烏托邦失落之后沮喪的現(xiàn)實(shí)，失望的吟唱替代了憤怒的噪音。

把時(shí)間調(diào)回1978年，沉悶情緒中期待已久的改革開(kāi)放讓我們看到現(xiàn)代性以“跳轉(zhuǎn)”的姿態(tài)突然到來(lái)，敦促中國(guó)由禮俗社會(huì)向法理社會(huì)轉(zhuǎn)型，于是我們?cè)谵D(zhuǎn)型期的電影鏡頭語(yǔ)言中看到了國(guó)家現(xiàn)代化召喚之下耿樺式的“凝望”（《廬山戀》，1980）、召喚個(gè)人欲望的高加林式的“窺視”（《人生》，1984）和農(nóng)民對(duì)于現(xiàn)代性倫理的陳奐生式的“觸摸”（《陳奐生上城》，1982）三種都市景觀生產(chǎn)方式。[2]三十年前對(duì)于未來(lái)都市景觀的想象帶有一種烏托邦政治的社會(huì)總體想象力，一切尚未到來(lái)，一切都有最美好的可能。

1985年啟動(dòng)的城市建設(shè)使得城鄉(xiāng)之間人口流動(dòng)更加頻繁，更多人從鄉(xiāng)鎮(zhèn)走向都市。大量人口流動(dòng)帶來(lái)的隱性移民讓都市充滿陌生人，這些陌生人“雖然沒(méi)有繼續(xù)游移，但是沒(méi)有完全克服來(lái)和去的脫離”[3]。他們懷揣著希望，默念著時(shí)代的許諾，把想象中的現(xiàn)代性鏡像作為自我召喚的源源不絕的動(dòng)力——只要勤奮努力，未來(lái)就會(huì)有美好生活。

但現(xiàn)代生活卻把所有人推進(jìn)了一個(gè)變動(dòng)不居的大漩渦，一部分人甩到了云端，但更多人沉入谷底。正在到來(lái)的一切充滿了變化和未知，沉入谷底的人此刻才從夢(mèng)中驚醒，勤奮并不是美好生活的保證，資本才是?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了”，失望的人不得不重新面對(duì)生活的真實(shí)狀況和相互關(guān)系。這便是新民謠背后所包含的聲音政治的變遷，從憤怒地吶喊到失望地訴說(shuō)。

周云蓬的訴說(shuō)顯得更加沉默。想象中逝去的美好，現(xiàn)實(shí)里溫柔的憤怒積蓄良久，再唱出來(lái)都成了年代久遠(yuǎn)的留聲機(jī)?；蛟S是因?yàn)榭床灰?jiàn)，所以始終在“別處”；或者是因?yàn)椤皠e處”的距離，所以看得更清楚。

不屬于工人階級(jí)、農(nóng)民兄弟、公務(wù)員老師知識(shí)分子，不是老板職員中產(chǎn)階級(jí)的失業(yè)者，“每個(gè)日子都是星期天，每頓飯都是最后的晚餐，每張床都是臨時(shí)的客?！?，但還要頑強(qiáng)地走下去，還要相信“幸?？傇诮纸堑霓D(zhuǎn)彎處”（《失業(yè)者》）。面向未來(lái)的四個(gè)現(xiàn)代化最終成了“假話、空話、大話和廢話”，曾被許諾未來(lái)將美如畫(huà)的孩子們長(zhǎng)大了，與其迷惘于真話假話，“不如去喝酒，喝醉了說(shuō)胡話，不如去睡覺(jué)，睡著了說(shuō)夢(mèng)話”（《一個(gè)兒童的共產(chǎn)主義夢(mèng)想》）。就算“把所有的窮人都打暈”（《黃金粥》），一切就會(huì)更好嗎？

堅(jiān)固的東西早已開(kāi)始融化，“任何能夠想象出來(lái)的人類行為方式，只要在經(jīng)濟(jì)上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價(jià)值的’；只要付錢(qián)，任何事情都行得通”[4]。這是現(xiàn)代虛無(wú)主義的全部含義，也是現(xiàn)代生活總讓人失望的根源——財(cái)富總是流動(dòng)的，只有永恒的資本，沒(méi)有永恒的關(guān)系。

新民謠在失望中低沉地吟唱，正是失望的詩(shī)意蘊(yùn)涵著對(duì)于永恒、真摯和純真的向往。在周云蓬的歌里，幾乎聽(tīng)不到熱烈、憤怒這樣過(guò)于激動(dòng)的情緒，只有吟唱，“我不要清醒的水，我只要暈眩的酒”（《幻覺(jué)支撐著我們活下去》），“我們燒自己的房子和身體，生起火來(lái)”（《不會(huì)說(shuō)話的愛(ài)情》），好像只有看似夢(mèng)幻的拒絕才能對(duì)抗現(xiàn)代生活生動(dòng)的召喚。而現(xiàn)代生活之所以讓人失望，又在于其塑造了一種無(wú)處不在的欲望氣質(zhì)。

二、抵抗欲望：我是世界壯麗的傷口

韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中區(qū)分了兩種精神氣質(zhì)，一種是商人的大膽和在道德上不具褒貶色彩的個(gè)人嗜好，另一種則是將累積資本作為超越個(gè)人欲望的普世倫理，正是后者塑造了進(jìn)取的資本主義精神。韋伯探討了這種精神氣質(zhì)的形成和影響，丹尼爾·貝爾則在《資本主義文化矛盾》中描述了一種相反的潰散，現(xiàn)代主義創(chuàng)造力已經(jīng)接近尾聲。那么當(dāng)代文化新的精神氣質(zhì)又是什么呢？

馬克思認(rèn)為資本主義的矛盾是社會(huì)勞動(dòng)與私有財(cái)產(chǎn)之間的矛盾，是生產(chǎn)的合作本質(zhì)與個(gè)人所有權(quán)之間的矛盾。因此在第一代馬克思主義理論家那里，社會(huì)主義是一種分配概念，而不是如何管理經(jīng)濟(jì)的理論。于是馬克思認(rèn)為生產(chǎn)發(fā)展最終是為了解決分配問(wèn)題，分配的實(shí)質(zhì)正是權(quán)力問(wèn)題；而貝爾則認(rèn)為，社會(huì)分配永遠(yuǎn)都是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，哪怕是共產(chǎn)主義，也不代表經(jīng)濟(jì)這個(gè)概念將會(huì)消失。

盡管把社會(huì)分配問(wèn)題簡(jiǎn)單劃歸到政治或經(jīng)濟(jì)都是片面的，但貝爾帶來(lái)的兩個(gè)分歧卻勾勒出了當(dāng)代文化的新面向——“欲望”正在從社會(huì)分配的背后走到臺(tái)前，用紛繁的個(gè)人體驗(yàn)和需求投射出當(dāng)代文化的欲望氣質(zhì)，到處是奢侈的符號(hào)和視覺(jué)的奇觀。

符號(hào)的膨脹意味著消費(fèi)已經(jīng)從社會(huì)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N包含整個(gè)物體系的社會(huì)關(guān)系，消費(fèi)社會(huì)的“窮人是‘不消費(fèi)的人’而不是‘失業(yè)者’；他們首先被定義為有缺陷的消費(fèi)者，因?yàn)樗麄儧](méi)有履行社會(huì)責(zé)任中最重要的部分，也就是說(shuō)，成為市場(chǎng)提供的商品和服務(wù)的積極購(gòu)買(mǎi)者”[5]。

在當(dāng)代中國(guó)，最大的消費(fèi)莫過(guò)于買(mǎi)房。“買(mǎi)了一套房子，花了三十多萬(wàn)，買(mǎi)房子的錢(qián)，全靠銀行貸款。/從今天以后，不能隨便請(qǐng)客吃飯，不能多喝酒，不能去旅游。/不管春夏秋冬，我得去上班，不管天塌地陷，我得去上班。/不管洪水滔天，我得去上班，不管?？菔癄€，我還是要上班。/我要拼命地還，我要努力地還，我要一直地還錢(qián)，我要還清這貸款。/直到有一天，所有的錢(qián)都還完了，頭發(fā)也就白了，嘴里沒(méi)有牙了?！痹凇顿I(mǎi)房子》這首歌里周云蓬所描述的便是一個(gè)兢兢業(yè)業(yè)的“消費(fèi)者”形象：一方面，只有通過(guò)房子這個(gè)體面的符號(hào)，才能真正擺脫窮人身份，另一方面，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，為了獲得這個(gè)身份，又不得不按照窮人的方式來(lái)生活以累積資本。

窮人用房子來(lái)維護(hù)自己最后的尊嚴(yán)，富人消費(fèi)奢侈的裝飾符號(hào)。席卷全球的中國(guó)購(gòu)買(mǎi)力把“土豪”“中國(guó)大媽”的影響力滲透到每一個(gè)可消費(fèi)的空間，他們消費(fèi)的是可展示的欲望。所以鮑德里亞警醒地告訴我們，在“生產(chǎn)主人公的傳奇現(xiàn)在已到處讓位于消費(fèi)主人公”[6]的時(shí)代，符號(hào)價(jià)值成了終極目標(biāo)。在日常生活中，一切感情如果不能用符號(hào)來(lái)裝飾，就可能會(huì)被淘汰，就像沒(méi)有消費(fèi)能力的愛(ài)情無(wú)論曾經(jīng)多浪漫，到最后可能也只是《不會(huì)說(shuō)話的愛(ài)情》。

然而周云蓬卻在歌里抵抗著欲望符號(hào)的侵蝕。他心中的時(shí)間是“十年流水成塵埃”（《空水杯》），江湖是“太陽(yáng)出來(lái)，為了生活出去，太陽(yáng)落了，為了愛(ài)情回去”（《魚(yú)相忘于江湖》），人生是“長(zhǎng)發(fā)宛如戰(zhàn)旗在飄揚(yáng)，俯瞰逝去的悲歡和滄桑，扛著自己的墓碑走遍四方”（《山鬼》）。面對(duì)包裝精良的消費(fèi)社會(huì)，周云蓬有自己精致的粗糙，跳出欲望符號(hào)的包圍，才能保有最后的詩(shī)意。他的歌是欲望都市里的一盆冷水，白日再美，夜晚總要到來(lái)，珠寶滿園的人夜里也會(huì)寂寞和失落。那時(shí)你也只好捫心自問(wèn)，到底什么是幻覺(jué)，什么是真實(shí)。

在周云蓬的音樂(lè)里，符號(hào)不是展示自我曖昧成分的裝飾，而是另一種深沉的問(wèn)責(zé)，一種抵抗欲望的對(duì)峙。在《中國(guó)孩子》里，他用克拉瑪依、沙蘭鎮(zhèn)、吸毒媽媽、艾滋病村、礦難等事件符號(hào)化地描繪了當(dāng)代中國(guó)的困境，困在政治、經(jīng)濟(jì)、文化大發(fā)展背后的是一個(gè)個(gè)具體的孩子，他們是明日中國(guó)的縮影?！安灰鲋袊?guó)人的孩子，餓極了他們會(huì)把你吃掉。/不要做中國(guó)人的孩子，爸爸媽媽都是些怯懦的人?！保ā吨袊?guó)孩子》）多年之后再一次唱出救救孩子，但此時(shí)已經(jīng)沒(méi)有吶喊，只有一道道冷靜的傷口。

海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中描述了“圖像轉(zhuǎn)向”，他認(rèn)為世界被把握為圖像，或者從根本上說(shuō)世界成為了圖像，這對(duì)于現(xiàn)代生活中圖像世界觀的建立至關(guān)重要。當(dāng)我們進(jìn)入讀圖時(shí)代，隨時(shí)等待視覺(jué)奇觀的沖擊就成了當(dāng)代文化一個(gè)核心命題，我們要求所有的東西都應(yīng)該被看懂。但周云蓬卻問(wèn)“如果你突然瞎了該怎么辦”？一百個(gè)盲人有一百種關(guān)于復(fù)明的設(shè)想，而想象看不見(jiàn)的意義在于，我們是否還能理解另一種認(rèn)知生活的方式。

景觀社會(huì)將一切精致地修改，仿佛只有好的東西才能被展示。不符合裁剪規(guī)則的事物，不符合現(xiàn)代審美規(guī)范的行為都將受到擠壓。但新民謠想要看到的，卻是精致背后的粗糙，生活本來(lái)的樣子。阿達(dá)利在談聲音的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)認(rèn)為，在“每一次社會(huì)的重大斷裂來(lái)到之前，音樂(lè)的符碼、聆聽(tīng)模式和有關(guān)的經(jīng)濟(jì)模式都先歷經(jīng)了重大的變動(dòng)”[7]。按照阿達(dá)利的邏輯，新民謠所處的位置正是一種反向的抵抗——拒不接受精致符號(hào)的收編。周云蓬的歌把詩(shī)意藏在呼吸間，無(wú)論面對(duì)的是社會(huì)關(guān)系的變革還是個(gè)人欲望的膨脹，都在一呼一吸的平淡中唱著凄美的詩(shī)。他說(shuō)請(qǐng)“保佑我暫時(shí)成為小孩子專注地一筆一畫(huà)地寫(xiě)下去，別長(zhǎng)成個(gè)面目可憎疲于應(yīng)酬的傻大人”[8]，他這樣說(shuō)著，這樣生活著，用詩(shī)意抵抗世界的欲望。

注釋:

[1]趙勇：《從搖滾到民謠：“批判現(xiàn)實(shí)”的音樂(lè)軌跡》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2012年第12期。

[2]周志強(qiáng)：《景觀化的中國(guó)——都市想象與都市異居者》，《文藝研究》，2011年第4期。

[3]【德】齊美爾：《社會(huì)是如何可能的》，林榮遠(yuǎn)編譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第341頁(yè)。

[4]【美】馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，張輯、徐大建譯，商務(wù)印書(shū)館2003年10月版，第143頁(yè)。

[5]【法】齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費(fèi)、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第192頁(yè)。

[6]【法】鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第28頁(yè)。

[7]【法】賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第10頁(yè)。

[8]周云蓬：《剎車(chē)計(jì)劃》，收入《綠皮火車(chē)》，中國(guó)華僑出版社2012年版。

陳琰嬌：南開(kāi)大學(xué)博士，從事當(dāng)代文化、藝術(shù)現(xiàn)象研究。