島 子 艾蕾爾

精神性藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)處境

島 子 艾蕾爾

艾蕾爾：觀瞻當(dāng)代藝術(shù)界，各種風(fēng)格、流派，駁雜共生，似乎不可不謂盛世大觀。倘若發(fā)諸藝術(shù)本源而追問，何為藝術(shù)？藝術(shù)家何為？恐怕又要跌回海德格爾所描繪的“深淵時代”圖景。倘若某旁觀者說，藝術(shù)的純粹精神早已湮沒無聞，藝術(shù)當(dāng)代性歧多而亡羊。我斷然不會指責(zé)這瘋子攪了一盤好棋。

本來，思者的使命即召喚藝術(shù)的精神性——那于藝術(shù)史上逐漸凋零的“精神性藝術(shù)”。那么，何謂“精神”（“精神性”）？我看到的所謂“精神性”概念，于當(dāng)下已淪為一個過于淺薄的流行詞匯，成為世人茶余飯后的談資，譬如心靈雞湯類的說教一類。

追溯德國哲學(xué)家黑格爾哲學(xué)體系，“絕對精神”大抵指涉上帝?？v覽上智先哲，柏拉圖之“理念”，海德格爾之“無蔽—真理”，德勒茲之“混沌—時間”，皆指向一個潛在層面——不可見之精神。藝術(shù)界所匱乏的一端正在于此。藝術(shù)家們執(zhí)迷于視覺的可見層面，醉心于名利場的心機(jī)戰(zhàn)術(shù)，必然就遠(yuǎn)離真道，遮蔽了純粹精神之顯現(xiàn)。廣而言之，時代的總體精神亦受到知識界持無神論、相對主義、懷疑主義乃至解構(gòu)主義的貶斥，以為“純粹精神”乃為過時的思維模式或?yàn)楹甏髷⑹?。相反，另一些宏大敘事，諸如科學(xué)敘事、實(shí)用主義工具理性、自然主義形而上學(xué)、文化消費(fèi)主義依然試圖以霸權(quán)話語主宰道統(tǒng)與文統(tǒng)。那么，斯時斯日，何為精神？精神性藝術(shù)何為？我們探討這樣的問題是否有建構(gòu)意義？

島 子：我相信上帝與人的共在性，是否有建構(gòu)意義并不重要。精神性藝術(shù)與個體信仰是融貫一致的，必然具有共在性。擱置宗教派別的我執(zhí)，從17世紀(jì)以來的文化史可選性、可比性人文景象著眼，“清四僧”在精神氣度與境界上明顯高于“清四王”。弘一法師的書法之剛毅與內(nèi)斂，即便開啟碑學(xué)書風(fēng)的書家康有為，也難以望其項背。艾青詩歌的純粹性和超驗(yàn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于九葉派詩人穆旦。同為自殉詩人，謳歌彌賽亞的海子比“童話詩人”顧城更具生命本真，更多神秘氣質(zhì)，因而思想也更宏闊，詩性的質(zhì)地更絢爛而空靈。同為最近的諾獎文學(xué)得主，特朗斯特羅默的精神自由與莫言的鄉(xiāng)愿勢利豈止云泥之差。這些景象絕不是孤立個案的臨時拼湊，偉大的圣徒、先知、詩人、藝術(shù)家以及具有崇高精神之人的精神經(jīng)驗(yàn)本身是實(shí)在，本身是精神和神圣者之顯現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)，這是第一性的事實(shí)，根本不容置疑，更不必用形式邏輯的定律去證明。

精神經(jīng)驗(yàn)是人類生活的偉大實(shí)在。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)范式中，康定斯基、凡·高、魯奧、夏加爾、馬列維奇、羅斯柯、莫蘭迪諸子，皆不同程度澤被于崇高的神圣意識。即便如當(dāng)今最前衛(wèi)的美國新媒體藝術(shù)家比爾·維奧拉，其主要作品《十字圣約翰的房間》《問候》等，依然在迫使人們?nèi)ニ伎紵o法在世俗和科學(xué)中找到答案的問題。精神經(jīng)驗(yàn)表明，精神一詞，在神學(xué)和哲學(xué)的形而上學(xué)中的語義不盡相同。在神學(xué)中兼有圣靈、靈性、靈魂的含義。“神是個靈，所以拜他的，必須用心靈和誠實(shí)拜他?！保ā都s翰福音》）人喪失了精神和精神生活，意味著人身上神的形象與樣式黯淡了，但這并非人的本質(zhì)。非本質(zhì)主義的虛妄淺薄無可救藥。藝術(shù)最需要天賦個性，假如沉浸于遠(yuǎn)離神的自然世界中的經(jīng)驗(yàn)個性，就注定是一種分裂的個性，那是不歸之路。對于精神性藝術(shù)而言，世界可能不存在，而我的精神經(jīng)驗(yàn)存在，它是神圣實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。您研究藝術(shù)哲學(xué)，當(dāng)有新的發(fā)現(xiàn)和見解。

艾蕾兒：這還是要從精神概念的本源來說，黑格爾古典哲學(xué)體系中，“精神”，又被稱之為“理念”——這是沿自古希臘柏拉圖的概念。所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”，意即純粹精神，在藝術(shù)層面可謂之“美”，它是潛在的暗流，我們無法視覺直觀。但是，人類、石頭、樹木、星辰、飛鳥諸等存在者皆包裹于其中其內(nèi)，相互交感召喚，這樣我們便可以對其進(jìn)行感性直觀。這類似于老莊、孔儒經(jīng)籍中“道”的概念，指涉宇宙萬物的根基與原理，但僅僅是類似，姑且擱置，不做析疑與分殊。莊子曰，“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！贝嗽弧盁o物”。何為“物”？“筌”“蹄”“言”，這些就是物，中介體，可見之物質(zhì)存在，一種為了消失的臨時在場。相反，“精神性”即“無物”，乃為“物質(zhì)性”相互對舉的一端。這些，在西方黑氏那里也預(yù)言了可見物質(zhì)讓位于不可見精神的藝術(shù)宿命：這便是“否定之否定”與“螺旋上升”的辯證原理，藝術(shù)在人類歷史上會越來越精神化，摒棄物質(zhì)性、自然主義，最終被純粹精神性的哲學(xué)所取代，這就是黑氏的藝術(shù)終結(jié)論。不同之處在于，莊子以類比語言召喚此真理，在西方則對應(yīng)著源于希伯來《圣經(jīng)》之啟示性，而非哲學(xué)語言。

島 子：是的。黑氏既是超驗(yàn)主義者，又是柏拉圖式的等級主義者。作為前者，他相信存在著一個更高的實(shí)在即精神。藝術(shù)作品和精神發(fā)生關(guān)系的方式，與宗教和精神發(fā)生關(guān)系的方式極其相近，藝術(shù)作品從意識深處喚醒人類精神的共鳴與回應(yīng)。這樣，感性的東西就被精神化了。作為等級主義者，黑格爾還為藝術(shù)門類制定了以“精神性”為標(biāo)準(zhǔn)的等級觀念：雕塑、繪畫、音樂，這是按照去物質(zhì)化程度從弱到強(qiáng)所排序。按照黑格爾“絕對精神”的理念，似乎最透明的物質(zhì)性載體即是哲學(xué)思辨，在不可見性形式上則顯現(xiàn)為詩與音樂。晚期的海德格爾因此傾心于詩性的“聆聽”。所謂的“藝術(shù)終結(jié)論”里有觀念藝術(shù)的宿命論在里面。假如按黑格爾所設(shè)定的邏輯走下去，藝術(shù)必然會走向觀念主義。

艾蕾爾：黑格爾確實(shí)說過“精神”其根本規(guī)定性，乃為“觀念性”。何況，觀念藝術(shù)本身亦為藝術(shù)史精神宿命之外在顯現(xiàn)。然而“觀念”一詞是否應(yīng)當(dāng)辨析厘清？當(dāng)代藝術(shù)趨勢乃走出架上囹圄，走入架下，所謂裝置、行為、觀念諸等后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。問題在于，當(dāng)代藝術(shù)里的“觀念”從何而來？黑格爾將精神之觀念性歸旨為精神的絕對否定性，這一命題隱含了當(dāng)代藝術(shù)精神即“批判性”向度。因而，不論任何時代，藝術(shù)家主體必要參與社會批判與自我反思。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里寫道：“真理自行設(shè)置入藝術(shù)作品”，在我看來，所謂“真理”即“純粹精神”，絕非藝術(shù)家個體的、臨在的“觀念”。那是一種僭越，一種人本主義霸權(quán)。故而，觀念藝術(shù)回歸其本源是時候了。海氏曰“依于本源而居者，終難離棄原位”。我經(jīng)常思索，海氏“真理”與黑氏“精神”是否指涉同樣的實(shí)在？它們與藝術(shù)精神性有什么關(guān)系呢？而藝術(shù)作品又是如何才能具有純粹精神，抑或真理直接注入其間呢？

島 子：實(shí)際上，精神性或靈魂性范疇都不屬于形而上學(xué)范疇。黑格爾所謂“絕對精神”、海氏的“藝術(shù)即真理”、康德從現(xiàn)象區(qū)分出來的“物自體”都終極指涉“神”，盡管是單純理性范疇之內(nèi)的“神”，它們都稱之為“太一”“太初”，但這些哲學(xué)家過分遷就了理性化的人文主義。由于在唯心主義及形式主義看來，藝術(shù)精神性顯現(xiàn)于藝術(shù)作品首要的一點(diǎn)必須是藝術(shù)自律，從康德、阿多諾、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊到格林伯格，都在竭力解決這個審美現(xiàn)代性問題，但隨之產(chǎn)生了兩難問題。秉持“審美無利害”“自律性”就要摒棄一切他律因素，包括消費(fèi)市場、政治、民族、階級、性別以及各種偽裝的意識形態(tài)等等。應(yīng)該看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性表面上已經(jīng)得以歷史性的凱旋，諸如抽象主義、荷蘭風(fēng)格畫派以至抽象表現(xiàn)主義、極少主義已經(jīng)進(jìn)入博物館和藝術(shù)歷史；中國則從林風(fēng)眠、趙無極、蘇天賜、吳冠中，直到在世的尚楊、丁方等中堅藝術(shù)家，這個注重精神性的形式純粹主義系譜，已經(jīng)部分地結(jié)束了古典主義、寫實(shí)主義的再現(xiàn)趨勢。然而，問題的滯后性和尖銳性依然清晰可見，它并不在于自律與他律的沖突或虛假的解決。自律是相對于他律而言，在精神自由的內(nèi)在之處，不存在任何形式的自律。相反，無論在任何條件下，我們必須引入“神律意識”，問題才可以厘清。

艾蕾爾：先生是說，自由維度的神律高于自律與他律，那么，假設(shè)在肯定自律而反對他律的世界中，精神自由反而得不到保守，該如何辨明？

島 子：自律與他律，無非是法律、律法的，而非精神范疇。這種人為分裂是強(qiáng)制性的，而非自有自在的，正如理性與感性都出自靈性的生命，因此自律/他律，必然需要精神自由的臨到。主智、縱情由來有自，而自由則是精神的，而非法律范疇，自律意識是形式意識，屬于第二性?！澳銈儽貢缘米杂?，真理必叫你們得自由”（《約翰福音》），藝術(shù)因真理得自由，以服務(wù)于人類。藉由福傳可鑒，神律，乃是第一性的，是自有自在的。我們需要把神的恩典與自由統(tǒng)一起來，才可以更極端更有深度地肯定自由、肯定創(chuàng)造、進(jìn)步及發(fā)展。

艾蕾爾：精神的具體性是否有具體內(nèi)容？如果有的話，是否意味著要肯定人的、也是藝術(shù)的精神自由？

島 子：是的，藝術(shù)的自由要肯定并實(shí)踐人的精神自由，這是最低限度。路德神學(xué)或新教的不幸在于，其一性論傾向把自由與恩典對立起來。應(yīng)該承認(rèn)，在新教精神孕育出來的德國唯心主義，在為精神自由的斗爭中，在對自律理念的澄明中，具有巨大的功績?？档?、費(fèi)希特、黑格爾他們是在自由的內(nèi)部揭示中，來理解高級精神性的成果，而不是追求自由的外在聲名或姿態(tài)，自由是在精神經(jīng)驗(yàn)中被發(fā)現(xiàn)和顯現(xiàn)的。相反，自由的革命訴求往往走向新形式的暴政與奴化。

艾蕾爾：以此看來，20世紀(jì)下半葉波普藝術(shù)盛行，其實(shí)乃市場與媚俗侵害了藝術(shù)的靈魂，試圖建立一種藝術(shù)拜物教，奴役自由精神，如此一來，純粹精神性被邊緣化了。有批評家不無反諷地指出，現(xiàn)在美術(shù)館展出的都是商品，最成功的藝術(shù)就是拍價最高的那個。

島 子：這恰恰是自由精神扭曲的倒影。神義，絕不可以還原為人義，這是背信棄義的現(xiàn)代人難以理解的。藝術(shù)拜物教是人義論的必然結(jié)果。后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)道路大致有三個濫觴：杜尚、沃霍爾、波伊斯。杜尚開啟了觀念藝術(shù)，毀壞了藝術(shù)本體，終至難以為繼，其紈绔性被過分夸大了；沃霍爾的美國式波普藝術(shù)成為另一種娛樂化、明星化的拜物教；唯有波伊斯的“社會雕塑”超越了自律/他律的現(xiàn)代性兩難困境，在生命、生靈、苦難、返魅、救贖、博愛、自由的主題深度上，守護(hù)并擴(kuò)展了基督精神，真正擴(kuò)大了藝術(shù)/非藝術(shù)的觀念領(lǐng)域。

艾蕾爾：我們是否可以說，前兩條道路自我預(yù)設(shè)了媚俗抑或犬儒的深淵？隨著安迪·沃霍爾波普藝術(shù)的出現(xiàn)，先鋒本身也逐漸變成一個被濫用的廣告標(biāo)語，德國人曾用一個精彩的字眼來稱謂這種現(xiàn)象——kitsch，媚俗。這也預(yù)示后現(xiàn)代藝術(shù)在取得歷史性勝利之后又面臨一個更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)：如何面對波普引發(fā)的媚俗主義對于藝術(shù)自律性的侵犯。正如歐文·豪所指出的“，在現(xiàn)代主義文化與資產(chǎn)階級社會之間的戰(zhàn)爭中，發(fā)生了某種為任何先鋒派代言人所無法想象的事。慨然向敵變成了沆瀣一氣，中產(chǎn)階級已然發(fā)現(xiàn)，對于其價值觀念的最猛烈攻擊，可以轉(zhuǎn)化成令人歡欣的娛樂?！焙髞?，法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲也一針見血地指出，所謂“犬儒主義”最根本的一點(diǎn)就是毫無廉恥的拜金主義。

島 子：批判性的喪失意味著知識分子的先知精神喪失，幽暗意識的懵懂。不消說，此輩者流進(jìn)退無據(jù)、左右無憑，或淪為資本主義山寨的賬房先生，或充當(dāng)杯弓蛇影的意識形態(tài)守墓人。

艾蕾爾：再回到藝術(shù)史上，我們細(xì)數(shù)那些極具精神性特質(zhì)的藝術(shù)家所處的時代：拜占庭、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期、拉斐爾前派，諸等時代實(shí)乃整一的信仰時代。偉大的藝術(shù)家們兼有多神論、一神論，抑或生命信仰的背景。追溯我們的先哲，先秦諸子、魏晉賢士、宋元文人等思想、藝術(shù)興起的世代，那是人文高度自覺、精神自由的時代。我們看這些“精神性”藝術(shù)家，無一例外，皆于生命有自我超越性認(rèn)知，他們至少為純粹生命的信徒。那么，我是否可以說，藝術(shù)“精神性”需要藝術(shù)家對終極“道”的追問？譬如，詩歌譜系里的純粹詩人：屈原、但丁、陶潛、杜甫、蘇軾、泰戈爾、艾略特、里爾克、阿赫馬托娃，甚至在生命深淵里掙扎、至死方休的美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯。

島 子：尼采說的“永恒回歸”，應(yīng)該闡釋為上帝對生命的回歸。精神就是生命、經(jīng)驗(yàn)、命運(yùn)。精神之理性的形而上學(xué)是不可能的，生命只有在精神經(jīng)驗(yàn)中展開，在具體體驗(yàn)中，在命運(yùn)的體驗(yàn)中才能得到認(rèn)識。宗教與信仰實(shí)在不同，在二者的概念使用上要格外小心。真正的藝術(shù)家都是有靈性信仰的藝術(shù)家，我們并非說所有偉大的藝術(shù)家，所有偉大的藝術(shù)作品創(chuàng)造者必然是基督徒或佛教徒，但是他必須是終極生命意義上的靈性信徒。只有在生命的終極意義上，藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)到“道”的存在，才能將其“精神性”表現(xiàn)出來。

艾蕾爾：生命的回歸是首要的精神生活。我想到一個當(dāng)代藝術(shù)案例，行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇，她的作品直面生命，震撼人心。阿布拉莫維奇對身體的極限探索，超越了肉身，上升到絕對生命的強(qiáng)度，是一種爆發(fā)生命力量的悲憫狂歡。此外，阿布拉莫維奇沒有丟失精神性的否定向度，譬如，對象征著鐵托暴政集團(tuán)的政治符號“五角星”的焚燒摧毀，肚皮上割出五角星血腥的疼痛標(biāo)記，無一不帶否定性批判力度。這所有的力量都藉著生命的載體——肉身——得以實(shí)現(xiàn)。不知您對身體與生命關(guān)系如何看待？

島 子：與精神性、科學(xué)、語言、場域、時間、身份并行，“身體性”已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的重大主題。無論如何都繞不過“道成肉身”的奧秘，因?yàn)槟鞘亲钤醯摹吧眢w性”表現(xiàn)。道的精神性啟示無所不在，基督的神、人二格首先顯明了永恒之子是全人類具體的人性共相。

艾蕾爾：《約翰福音》開篇說“道即神”，這是基督教信仰的“太初有道”，是圣道。在我們中國有老子所言“道生一”之天道。兩者以相迥異之“言”共指同一實(shí)在：道。這于終極意義上達(dá)到了相同的超越高度。中國畫論所言“胸中之竹”，說的是藝術(shù)家之肉身須被“道”充盈，才會自然流露出“手中之竹”。相反，離棄“道”，人類便步入自我毀滅的悲劇，何況藝術(shù)？在尼采斷言上帝之死后的世代，“人本”僭越“神權(quán)”，終至納粹主義與極權(quán)政治、核武器與爭霸戰(zhàn)。

島 子：人本主義進(jìn)程減少了野蠻殘酷，擺脫了宗教的強(qiáng)制，肯定了個性尊嚴(yán)。但也同樣導(dǎo)致了新的殘酷與霸道，導(dǎo)致抹平個體的主體性、無個性的文化，最終導(dǎo)致無神、無靈魂。說到底，是對圣道或天道的離棄。以美育代替宗教，以科技工具性思維代替冥想性思維，都是典型的背“道”而馳，我們必須警惕那些個占卜師、假先知把神義論無端變成人義論。辯證唯物論、進(jìn)化論已日趨式微，自然主義成為拋棄啟蒙運(yùn)動理性主義的犧牲品，后現(xiàn)代的解構(gòu)主義在正義面前只有自行解構(gòu)自己的武器。所有意識形態(tài)都是明日黃花，并不存在所謂的發(fā)展規(guī)律，我不得不回到元敘事立場來說：天不變，道亦不變。

艾蕾爾：人本與理性兩個主義歸根到底，乃為僭越與瀆神。自此，人類可肆意褻瀆神靈而冥頑不靈。更煌煌然曰，現(xiàn)代性確立自身的拜物教，堂而皇之不可侵犯。從此而論，“弒神”開了離棄純粹精神之濫觴，亦是藝術(shù)終結(jié)論最致命的一步。譬如，德國表現(xiàn)主義畫家蒙克《吶喊》，按慣例常被解讀為現(xiàn)代異化對生命個體造成的情感疏離、孤獨(dú)苦悶與惶恐無助。我想到另一種闡釋，蒙克畫出了弒神悲劇之后人類的內(nèi)心獨(dú)白：群體性無家可歸，彷徨無助，孤寂無依，精神性世界被吞噬被湮滅的末日場景。這是精神性信仰毀滅一刻的視覺預(yù)演，類似于貝克特戲劇《等待戈多》中，丟失了“GOD”，返回尋求無名上帝的內(nèi)心獨(dú)白。這種弒神慘案，還引發(fā)了卡夫卡筆下人物荒誕不經(jīng)、凄惶痛楚的昆蟲變形記，甚而“垮掉的一代”。面對弒神慘案，藝術(shù)家總是最敏感的群體。

島 子：這也就解釋了為何藝術(shù)家會在弒神的現(xiàn)代主義之后步入虛無主義。上世紀(jì)末屬于當(dāng)代藝術(shù)的危重時刻，幾乎所有的先鋒詩人、當(dāng)代藝術(shù)家，開始沉迷于這場玩弄碎片的后現(xiàn)代游戲：先鋒劇場在零星的荒誕舞臺上演黑色幽默劇、詩人朗誦極致戲謔的游戲語言、藝術(shù)家把肉欲作為血腥的試驗(yàn)場地。以此來看，藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)不可遠(yuǎn)離精神本源，否則只有自我毀滅。

艾蕾爾：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義，這五幅面孔被卡琳內(nèi)斯庫稱之為現(xiàn)代性的弊端。哈貝馬斯也稱后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性未竟的事業(yè)。當(dāng)下的藝術(shù)精神性被替換成各種無聊“點(diǎn)子主義”：比拼、聒噪、弄權(quán)、暗算、投機(jī)，不一而足。早于1946年，哲學(xué)家海德格爾提出了“貧困時代”，在海氏語境里“貧困”絕非指涉物質(zhì)，而是轉(zhuǎn)喻精神上極端匱乏、孤苦無依。而時代之所以匱乏，乃是由于它缺乏痛苦、死亡和愛情之本質(zhì)的揭示。當(dāng)代藝術(shù)的精神性貧困之根源，無疑是藝術(shù)主體的本質(zhì)領(lǐng)域自行隱匿了?？杀氖俏覀兊乃囆g(shù)家并不覺醒，仍然在表象上做皮毛文章，投機(jī)、靠點(diǎn)子、撞運(yùn)氣。為何我們沒有偉大的藝術(shù)家？這要追問我們所處的時代。

如此看來，先生所提出“藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)之本源”，劍指當(dāng)代藝術(shù)痼疾之所在。首先作為一個純粹的藝術(shù)家，才能創(chuàng)作出純粹精神性的藝術(shù)作品。那么接下來的問題便出現(xiàn)了：藝術(shù)家如何將他所經(jīng)驗(yàn)、捕捉到的潛在精神表達(dá)出來？這是第二層次的問題，即藝術(shù)表達(dá)問題。參考塞尚的藝術(shù)道路，法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂曾于《塞尚的疑惑》一文中指出，塞尚如何經(jīng)驗(yàn)到“潛在世界”，又如何將其表達(dá)出來，此過程終其一生。我想任何真正的藝術(shù)家都是如此。僅僅停滯于藝術(shù)“風(fēng)格學(xué)”，未免舍本逐末了。

島 子：精神經(jīng)驗(yàn)關(guān)涉藝術(shù)的創(chuàng)造力，包括創(chuàng)造本性與才能，您研究吉爾·德勒茲有兩年多了，他的實(shí)質(zhì)說法如何？

艾蕾爾：吉爾·德勒茲曾在《感覺的邏輯》一書中的細(xì)節(jié)部分，提到過一些達(dá)到純粹精神性的繪畫途徑：一則，酗酒吸毒，莫迪里阿尼是代表人物；一則，終極情感體驗(yàn)，歇斯底里或者精神分裂，這在精神病患者繪畫里常見，譬如凡·高；一則，混亂中偶然所得，譬如兒童繪畫方式即為此類；等等。為何莫迪里阿尼、凡·高會自殺？童話詩人會瘋狂？為何兒童繪畫不是真正的繪畫？德勒茲說，皆因過于偏執(zhí)于無序、混沌、歇斯底里的一端，此之謂“消解”“解轄域”，這種力的指向碎片化、去組織化，它是無限下墜、彌散、破壞，體現(xiàn)于藝術(shù)上則為抽象表現(xiàn)主義；另一端則是向上的力量“建構(gòu)”，視覺化為具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)。藝術(shù)家捕捉到天地之間混沌之氣，潛在的不可見精神，形成個體經(jīng)驗(yàn)“圖形表”，因經(jīng)驗(yàn)迥異，畫家風(fēng)格必然千差萬別。此為“風(fēng)格學(xué)”根源之所在。圖形表被畫家轉(zhuǎn)化為視覺圖形，包含了“智性—感性”“解構(gòu)—建構(gòu)”雙重因素，兩者必須既源于純粹精神，又合乎個體經(jīng)驗(yàn)，訴諸一個平衡點(diǎn)、交契點(diǎn)。歸根到底，藝術(shù)家之使命乃為解構(gòu)可見性，使其終至退場隱匿，從而建構(gòu)出一種不可見的潛在精神，近乎真理之自行顯現(xiàn)。此亦為“不落言筌”的另一種敘述吧。另外，我是否可以這樣說，一個偉大的藝術(shù)家，要么是瘋狂的天才，要么是偉大的信徒。因其為信徒，既達(dá)到了“智性”的哲學(xué)思辨，又包含了純粹的啟示信仰。

島 子：德勒茲所指出的前面幾種道路：酗酒吸毒、歇斯底里、無知無畏，當(dāng)然包括?？碌纳眢w的自我技術(shù)、性體驗(yàn)公社等都是魔性迷途。而自殺本身是骯臟的、瀆神的行為。我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)，也只有“詩化”的藝術(shù)作品才最具有精神性感染力和救贖力量，譬如塔可夫斯基不朽的“詩電影”。

艾蕾爾：這個附議具有“處境化”征兆，因?yàn)樵诘吕掌澦囆g(shù)哲學(xué)系統(tǒng)里，他將抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義藝術(shù)分別置于智性與感性的兩端，培根達(dá)到了最恰如其分的平衡點(diǎn)。在電影史上，執(zhí)此兩端的分別是雷乃的“大腦電影”與戈達(dá)爾的“身體電影”，有誰能夠達(dá)至培根在繪畫上取得的開創(chuàng)性道路？這是塔可夫斯基電影值得研究的一點(diǎn)，它包含了微妙的難以言明的光暈，達(dá)到了美學(xué)上的極致。假如我們面臨的都是如此的作品，純粹“詩性”流動其間，穿插時間與空間的無限可能，潛在與現(xiàn)實(shí)的交疊，我們的藝術(shù)界就類似于海德格爾所謂的“無蔽”狀態(tài)了。海氏對于“詩人”的評價極高，他說，詩人與先知是同樣可以領(lǐng)受神話語的存在者，“在貧窮時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。因此，詩人就能在世界黑夜的時代里道說神圣者”。所以深淵時代更加需要詩人藝術(shù)家。

島 子：所謂的深淵時代，在海德格爾的思想里，意指“上帝之缺席”。上帝之缺席意味著，不再有上帝顯明而確實(shí)地把人和物聚集在他周圍，世界黑夜彌漫著它的黑暗。這在里爾克《杜伊諾哀歌》和《致俄狄浦斯十四行詩》中詩意的追問里有所體現(xiàn)。詩人神學(xué)家里爾克其實(shí)是教會的眼中釘，因?yàn)樗麍孕牛谏系勖媲?，處在首要地位的不是群體的觀點(diǎn)，而是個人的，是自我孤立并投向自身的純粹個人主義視點(diǎn)。“如果我呼喚/誰能在天使的行列叫出我的名字？”“沒有任何禱告把人聚成群/你不在群體之中/誰感覺你/為你欣喜/就好像立于大地……”

艾蕾爾：里爾克這樣的追問已經(jīng)是禱告，向上帝的傾訴，猶如空谷回音。面對廢墟，面向從永恒之物蛻變?yōu)槎虝褐锏慕?jīng)驗(yàn)在場，這種追問本身也就在靈性的世界變成了天地神人之境的呼喚與應(yīng)答。詩人回應(yīng)了神的呼喚、神的要求，讓詩人創(chuàng)造，參與神的創(chuàng)造，那么，創(chuàng)造就得到了信仰上的保守。所以我在論文中曾經(jīng)提議說，先生的圣水墨是精神性藝術(shù)而非宗教藝術(shù)。按照既有說法，宗教這個詞指代那些有著歷史記載、固定傳統(tǒng)、共同的儀式和信條的體制化了的形式實(shí)踐。“精神的”這個詞指代想要?dú)w屬于大于自我的事物的渴望，探索生命源泉和死亡本質(zhì)的欲求，以及對宇宙中難以言表、不可捉摸的力量的認(rèn)知。這精神性藝術(shù)正是后者。

島 子：當(dāng)代藝術(shù)精神性最大的匱乏就是信仰危機(jī)，里爾克是當(dāng)代信仰危機(jī)的一塊里程碑。當(dāng)上帝棄世離去，無論是尼采說主動的死亡，還是海德格爾所言上帝被人類遺棄，抑或劍橋大學(xué)的后現(xiàn)代主義神學(xué)家?guī)毂忍厮?，上帝對人類之愛必然?dǎo)致的上帝的隱匿，都暗含了一個共同的命運(yùn)，即人類作為生命個體的孤獨(dú)與無家可歸。假如沒有屬靈的生命，則很難創(chuàng)作精神性藝術(shù)作品。

艾蕾爾：從藝術(shù)源頭的產(chǎn)生來看更是如此。原始藝術(shù)起源于巫術(shù)與宗教，在終極指向上意味著神啟。這也是后來現(xiàn)代概念“靈感”的來源，不同之處在于，現(xiàn)代藝術(shù)家所謂的“靈感”大多由個體而來，原始人類靈感權(quán)利的擁有者只能是巫師，他是溝通神、人的中介體，即《圣經(jīng)·舊約》的“先知”。所以藝術(shù)家的身份認(rèn)同從本源上說，更應(yīng)像一個“先知”，而非被現(xiàn)代性異化之后過度膨脹的自我。藝術(shù)家也必須反思自身所謂的靈感與精神的來源。

靈感若離棄原初神啟則意味著自我毀滅，故而藝術(shù)界必然走向終結(jié)。在黑格爾與丹托各自提出終結(jié)論之后，我提出第三種藝術(shù)終結(jié)論。黑格爾所謂的終結(jié)，止于哲學(xué)的僭越；丹托則以此概念指稱藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與敘事學(xué)的極致。前者隱喻柏拉圖哲學(xué)與理想國的最終勝利；后者僅僅屬于歷史敘述學(xué)的一種峰值。最可怕的事情是藝術(shù)終結(jié)于自我毀滅，即藝術(shù)內(nèi)在性的坍塌，真理與終極精神的流失。試想，那終極之神，柏拉圖的“最完美的形式”、亞里士多德所謂“不動的推動者”、黑格爾所謂“絕對精神”、海德格爾真理的“無蔽”、柏格森所謂的“純粹生命”等概念，其背后所指的實(shí)在，被人類丟棄，被藝術(shù)家遺忘，這就意味著上帝缺席必然迎來一個深淵時代。深淵時代如何產(chǎn)生真正的藝術(shù)？所謂的藝術(shù)精神性蕩然無存，藝術(shù)終結(jié)論絕不危言聳聽。我們的藝術(shù)家必須信仰生命，這是在由上帝轉(zhuǎn)向生命哲學(xué)。這在當(dāng)代神學(xué)家?guī)毂忍啬抢镌缫褜?shí)現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向，亦是對藝術(shù)界的一個警醒。先生認(rèn)為如何？

島 子：時代的貧乏，詩性的匱缺，本是創(chuàng)造力的萎縮。藝術(shù)靈感的爆發(fā)，出神的迷狂，幸福的顫栗，不一定出于宗教虔誠，但在很多偉大的精神性藝術(shù)家那里，他會有天啟般的靈感灌注。譬如魯奧，作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他的作品與激狂、焦躁的凡·高相比，更加疏闊、深沉、內(nèi)斂，極具精神強(qiáng)度。當(dāng)然他是一個非常虔誠的信徒。我們在看到他的作品時，會涌出太多詞匯——悲憫、深沉、重量感以及感悟力，所有這一切都與其信仰密不可分。他說，只有流血的耶穌，愿意傾聽我的聲音。耶穌的力量，正在于他一無所有。魯奧的精神性力量以及他所面臨的苦難，是我們時代的鏡像。魯奧認(rèn)為，基督教在當(dāng)時與現(xiàn)代藝術(shù)之間有一個巨大的難以逾越的深淵。然而，他借助圣靈戰(zhàn)勝了一個忘恩負(fù)義的時代。

艾蕾爾：也許最需要澄清的一點(diǎn)，即任何時代都絕非要回到“神本主義”。無論是魯奧苦熬的時代，還是我們當(dāng)下的境況，都沒有必要重返舊神學(xué)，而是力求一種新的回歸與體認(rèn)。對魯奧的認(rèn)同感是一種尋求本源的真理之路中的轉(zhuǎn)身憂嘆。恰恰在這個“后歷史”的時代，藝術(shù)的本源訴求才成為真正可以盼望的旨?xì)w。超然物外，以客觀、開放性的視域看待生命，拋卻各種泛神主義、霸權(quán)話語、意識形態(tài)等等遮蔽性的虛假表象，從純粹生命出發(fā)，尋求那最本真的訴求，也許神的話語才能最終“無蔽”地顯現(xiàn)出來。這是我們所探討的后現(xiàn)代神學(xué)回歸的整個文化語境。

島 子：這也是為何我強(qiáng)調(diào)基督教藝術(shù)要“處境化”的原因所在。自清末民初，中國出現(xiàn)了所謂的基督教藝術(shù)“本土化”進(jìn)程。對此，我保留許多疑問。是否在他者視域里，所謂的“本土化”“本色化”因素就是那些個無度運(yùn)用三教九流的圖像，或者傳統(tǒng)文人畫的固有符號？是否觀音的形象或魏晉文人形象可以成為基督教精神的完美載體？在傳統(tǒng)符號學(xué)里，任何一個符號的能指都有固定的所指。此時，從藝術(shù)史上直接挪用、權(quán)充、借代、雜糅，必然會產(chǎn)生接受環(huán)節(jié)的誤讀、誤解，間接導(dǎo)致信仰德性的變異。

艾蕾爾：非常贊同。固有符號已然對基督教精神產(chǎn)生了巨大的遮蔽，除非它能二次符號化。而“拿來主義”最大的問題也在于符號的固化，它不具有生成性，所以無法承載圣道。既然您否定了上世紀(jì)基督教藝術(shù)的“本土化”，那么怎樣的道路才能成為真正的本土化呢？可以用您的圣水墨來闡明嗎？

島 子：所謂的“本土化”已成為東方主義以獵奇與差異性為準(zhǔn)則來尋求的“他者”觀念，譬如陌生化的佛教、道教、民俗因素。而“本色化”最大的問題是它固守在歷史的范式里，以靜止的審美眼光使得精神擱淺。“處境化”的核心恰恰是從本源尋求的不斷生成，它具有強(qiáng)大的生命力與原創(chuàng)性，這也是我創(chuàng)作“圣水墨”的原因。“圣水墨”沒有以藝術(shù)風(fēng)格模式因襲或者借鑒任何一個既有的基督教藝術(shù)范式，它是原創(chuàng)性的新范式。像是《苦竹》與《天使》或者《大教堂》，它們在形式上直接來源于對《圣經(jīng)》話語的汲取，所有的基督教符號與意象都以當(dāng)下中國處境化的方式得到了應(yīng)有的表現(xiàn)。處境化揭示精神的處境實(shí)質(zhì)：生命、經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)。

艾蕾爾：我看過這些原作，尤其是指向性與批判性更強(qiáng)的《寶血挽回祭》《哭墻》《圣女林昭》，以及2013年新作《霧霾》。這些作品都以介入性直接書寫了當(dāng)代中國發(fā)生的歷史瞬間，可貴的是它的批判性精神。早在黑格爾精神哲學(xué)體系里，他便以“純粹精神”的內(nèi)在化融貫了自由精神。他說，“絕對的白天與絕對的黑夜一樣，是看不到光的?！薄对娊?jīng)》有言，“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已?！边@使我立刻想起您的“處境化”與“批判性”旨趣，我們不幸處在這樣“霧霾”的晦暗里，所幸我們以靈性為祭，以屬靈的透視與趨光的語言，來見證光明。也就是說，藝術(shù)的自由正在于它的批判性，它以否定性方式映射了另一種可能的光譜，即因真理而得自由及其創(chuàng)造的本性。此外，基督精神里的犧牲和愛，這種無比確定的歸家安慰，這種溫柔的直接呼喚，這種繁星低垂下的天使絮語，能夠傳達(dá)給又老又瞎的米開朗基羅，說給聾了的貝多芬，講給被流放的布羅茨基和塔可夫斯基，永遠(yuǎn)比這俗世短暫的權(quán)利、虛偽的榮譽(yù)更有價值。這樣，正如您在前面所言：我們需要把神的恩典與自由統(tǒng)一起來，才可以更極端更有深度地肯定自由、肯定創(chuàng)造、肯定進(jìn)步及發(fā)展。

島 子：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樯駥W(xué)與基督教藝術(shù)、藝術(shù)批評歷史與理論。

艾蕾爾：藝術(shù)批評家，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院青年學(xué)者。研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論與批評、法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲哲學(xué)、美學(xué)思想。