王錫靚

摘 要：本文以周云蓬為例，旨在探索獨立民謠，在創(chuàng)作和傳播過程中異于大眾流行音樂的特點，發(fā)掘其隱含在歌詞中的“在路上”精神內(nèi)核，不屈從于商業(yè)化而獲得的獨立空間及其意義。

關(guān)鍵詞：獨立民謠;自由;周云蓬

獨立民謠作為近幾年越來越為人所廣知的小眾音樂，漸漸從自我的小世界中走向更為廣闊的空間，開始和大眾流行音樂分庭抗衡。追求獨立自由創(chuàng)作身份，致力于音樂夢想，都是獨立民謠的特點。追溯當(dāng)下民謠，其淵源可上到80年代的搖滾音樂和臺灣民謠的影響，在九十年代大受歡迎的校園民謠歌手，諸如高曉松、老狼創(chuàng)作演唱的《睡在我上鋪的兄弟》，及《同桌的你》等，為民謠注入了校園元素和青春氣息。而當(dāng)下的民謠，其中包含的因素更為復(fù)雜，從九十年代的城市民謠到現(xiàn)今的獨立民謠，城市民謠獨自潛心發(fā)展，也有人稱之為“新民謠”，代表諸如萬曉俐，周云蓬，小娟等?！鞍凑掌毡榈恼f法，‘新民謠是隨著二零零一年三里屯原創(chuàng)音樂基地‘河酒吧的誕生而出現(xiàn)，在‘河里演唱并且獲得自己第一批粉絲，第一張專輯的歌手有小河，萬曉俐，王娟，甚至包括并不常去演出的周云蓬。二零零三年，‘河酒吧轉(zhuǎn)讓，按照樂評人顏峻的說法，‘一個時代結(jié)束了。但同時，‘新民謠的這批創(chuàng)作歌手，卻漸漸進入公眾視野?！倍@批成長起來的歌手，歌曲的內(nèi)容也更為多樣和包容。呈現(xiàn)出不同特點：

一、歌詞、音樂和表演上的特點

（一）詞作家、曲作家、歌手三者身份合一

傳統(tǒng)的流行音樂傳播，歌詞多是由詞作者創(chuàng)作，配之以曲作者譜的曲，再進入到歌手的演唱環(huán)節(jié)，歌手對詞作者和曲作者的創(chuàng)作進行演繹，并在其中加上自己的體悟和表演。故而在此過程中包含了各方對于歌曲的不同理解和在每一個環(huán)節(jié)中的自我創(chuàng)作。也即為在流傳過程中，橫向上的創(chuàng)作主體意圖分布或者說分裂為了詞作者意圖和曲作者意圖。然而這種情況在趨向于追求原創(chuàng)性和個性特征的社會中，演變?yōu)榱嗣裰{音樂人獨立創(chuàng)作詞曲，并自我演繹的新特點。由此帶來了詞作者，曲作者，歌手三者身份的合一。橫向上的主體意愿分布不至于分裂得如此厲害，而轉(zhuǎn)化為集合了詞作家，曲作家和歌手三者身份的音樂人和歌眾之間的對話。主體性顯現(xiàn)得更清晰。

（二）詞曲創(chuàng)作上詩與歌的合一

五四時候的詩與歌的合一，諸如胡適先生的《蘭花草》，注重音律的和諧，講求格律。而隨著詩歌發(fā)展到九十年代，詩與歌的分離反而加劇。第三代詩人提出的詩到語言為止。與之相反，民謠歌手中很多，則兼顧著詩人和歌曲創(chuàng)作音樂人的角色。詩與歌再次復(fù)現(xiàn)合一的趨勢。

周云蓬2010年出版了自己的詩歌集《春天責(zé)備》，其中收入的《盲人影院》，《不會說話的愛情》，而將之加上音樂的元素之后影響最大的是《不會說話的愛情》，這首歌是從詩歌改編為歌曲的，歌詞的跳躍和結(jié)構(gòu)，都區(qū)別于以往歌詠愛情的直白抒情歌曲。加之曲中的反復(fù)吟唱以及澄凈的旋律，都給單獨文本意義上的詩歌，附加上煥然一新的聽覺感受。

對比愈加晦澀的詩作，從另外一個角度上看，此類民謠中被付諸以音樂元素的詩歌，詩與歌再度合一，能夠更廣的走向受眾，也是詩歌發(fā)展的一條嶄新出路。

另外一個詩與歌的合一則表現(xiàn)在將已有詩人詩歌進行新的譜曲傳唱。周云蓬在海子逝世二十周年時在北大海子詩歌紀(jì)念會上唱了由張慧生譜曲的《九月》，在海子逝世二十周年紀(jì)念時，引起了很大關(guān)注。專輯《牛羊下山》周云蓬中將杜甫的《聞官軍收河南河北》，以及納蘭性德的詞《長相思》譜曲后，也實現(xiàn)了歌與詩的再度復(fù)歸。也能看到在民謠歌手的影響下，越來越多詩人的名作得以譜曲。這也是在詩與歌分離后走向回歸的一個趨勢所在。

（三）創(chuàng)作風(fēng)格和主題的多樣

因為追求自由和在路上的風(fēng)格特點，因而帶來了民謠歌手歌曲風(fēng)格更為多樣和包容。既有對流行音樂的吸收，也有對民間歌謠的采風(fēng)，以及對生活的批判。使得在這一領(lǐng)域能夠領(lǐng)略到更多的創(chuàng)作風(fēng)格。

在《江湖夜雨十年燈——關(guān)于民謠的孩提時代》中記錄了新民謠的成長：“‘野孩子主唱張佺，定居在云南，他把自己的音樂簡約成一把冬不拉和一個口琴，仿佛高手練劍，一花一草皆為利器?！?，而寫道蘇陽則是：“他加入了一個秦腔劇團，到鄉(xiāng)下的廟會上去演出。他去固原，找唱歌的回民老媽，學(xué)習(xí)唱《鳳凰》”?；貧w到自然生活，并且試圖從民間音樂和民俗文化中尋找自身的姿態(tài)，這是民謠區(qū)別于流行音樂的一大特點。在創(chuàng)作過程中多是在不斷的行走和旅行途中采風(fēng)，以及獲得創(chuàng)作靈感。

同時，民謠陣營中的大部分人大部分時間游蕩于各個城市，并且在城市中從事著各類的工作，所以也帶來了創(chuàng)作風(fēng)格上的粗糲，以及與生活的貼近。小河在軍隊做過炊事班，在北京做過清潔工，保安，張佺做過售票員，油漆工，周云蓬也曾輾轉(zhuǎn)于沈陽，長沙，成都，北京在不同的地方生活。因而除了民間音樂的清亮和透澈，也有流離于各個城市底層體味到的鋒芒，粗糙和真實感。諸如周云蓬的《失業(yè)者》，本是周云蓬的一首詩，改為歌詞后，加入了旁白中“餐廳服務(wù)員，每月包吃包住300塊錢”等，加之音樂旋律上的重復(fù)的低沉，展現(xiàn)底層生存困境和苦澀無奈，無從確認(rèn)自我的身份和無所希望的悲嘆。

二、傳播傳唱過程的新特點

區(qū)別于以往簽約歌手，流行音樂中的傳播途徑多依賴于唱片公司的包裝，專輯的錄制以及出版發(fā)行，還有后期的推介?！俺镜膮⑴c，對歌曲流行起到很大的作用，不僅影響了唱片產(chǎn)業(yè)，還造就了一批歌手”，“越來越多的唱片公司的只能不只是制作，銷售唱片，他們也常常收買，包裝，推銷歌星，策劃演出，以此銷售唱片，兼職利潤，很多唱片公司進行的是一條龍的服，從作詞，作曲開始，到一首歌走向市場，獲得流行暢銷，圍繞歌曲的流傳而具備一整套完整的產(chǎn)業(yè)?！背顺?，還有歌迷會，大型的演出或者是晚會等。但是區(qū)別于以往，民謠歌手大多數(shù)并不頻繁現(xiàn)身于大型演出，取而代之的小型的巡回演出，以及主辦方集合各個歌手組建起來的戶外音樂節(jié)，諸如雪山音樂界，草莓音樂節(jié)，迷笛音樂節(jié)等。宣傳則依托于在各個城市為音樂圈內(nèi)的人熟知的酒吧，及網(wǎng)絡(luò)。同時，唱片公司制作專輯的模式也改變?yōu)樽晕抑谱鳘毩l(fā)行的專輯。

除了獨立發(fā)行專輯和依賴網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)站的宣傳外。另外一個重要的傳播方式便是巡回演出，周云蓬曾寫到：“那時我想，因為是自己出的專輯，要多演出推廣，就制定了一個全國巡演計劃。都是當(dāng)初自己旅行的路線。”而且這種演出計劃，都是與固定的酒吧聯(lián)系，并輾轉(zhuǎn)城市之間的小型演出?！耙裁鞒隽朔现袊鴩榈囊魳贩绞剑褪菚簳r不考慮簽約唱片公司，就靠自己，一邊旅行一邊演，就當(dāng)玩了?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，它跟過去我喜歡的旅行的生活方式結(jié)合在一起了。”而且他的大多數(shù)歌都是在酒吧中不斷成型的，因而對于更多追求精神自由的獨立民謠音樂人而言，突破了簽約唱片公司的束縛，風(fēng)格可以更多樣，自己的發(fā)展方向和創(chuàng)作也會更加自由。而音樂的傳播方式也悄然轉(zhuǎn)變?yōu)椋邯毩浿啤暾埌嫣枴霭姘l(fā)行——巡回演出，音樂界，晚會，網(wǎng)絡(luò)等其他推廣方式。

不再依靠簽約公司的推介，更多憑借著志同道合的音樂創(chuàng)作制作團隊，此種發(fā)行傳播模式外在顯現(xiàn)的追求自我獨立發(fā)行的音樂，而內(nèi)在的則是自由的創(chuàng)作氛圍中從事音樂創(chuàng)作以及追求獨立自由精神。一方面是不斷的游歷和行走的在路上的精神，另一方面是此過程中撥開蕪雜而發(fā)現(xiàn)生活的人生情感最本真的內(nèi)容，由此獲得直擊心靈的力量。

三、關(guān)于獨立民謠的深層思考

相對于大眾流行音樂而言，獨立音樂人在這一過程中一直都在追求自由以及自我身份上的獨立性。并在獨立性中獲得創(chuàng)作靈感，突破束縛。

（一）主體與他者關(guān)系上的變化

制作主體與歌眾集團主體相互交換意向，達成意圖循環(huán)。制作主體不能忽視歌眾主體，而必須隨時考慮歌眾主體的接受意愿。因此，對制作主體而言，歌眾成為具有決定意義的他者。但是對于獨立民謠而言，制作主體更多時候是力圖表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感以及情緒，不再十分注重歌眾的接受意愿。

就如對周云蓬而言，音樂和歌曲不是外溯的，而是返歸到自我內(nèi)心世界尋找的東西。“音樂是游蕩在我們頭上的幽靈，它抓住誰，誰就發(fā)了瘋似的想唱歌”，“音樂不再空中，它在泥土里，在螞蟻的隔壁，在蝸牛的對門。當(dāng)我們無路可走的時候，當(dāng)我們說不出來的時候，音樂愿你降臨。”在萊昂內(nèi)爾？特里林的《誠與真》在指出：“藝術(shù)家——人們這樣稱呼他——不再是依靠觀眾認(rèn)可的匠人或者表演者，他的證明人就是他自己，或者是某種超驗的力量，只有他或者這樣力量在安排著他的事業(yè)，因此唯有他或者它才配對這種事業(yè)進行評判?！辈还苁亲非髣?chuàng)作上的自由精神，還是獨立發(fā)行，不再依賴唱片公司，這都是尋求完整和獨立，不再依賴外在的主體的體現(xiàn)。回歸主體性，尋找被外在替代的真正自我，則是回歸到音樂帶給個體的快樂中。

（二）在獨立性中建立共同主體

共同主體，也指的是各自成員都有充分主體共同性的時，經(jīng)過整合的主體性?！肮餐黧w性是各個主題自由意志的貫通。是共同性整合過的主體性。它并不要求整個社群取得統(tǒng)一意志，相反，它必須依靠主體各自的主觀意愿，提供不同的再創(chuàng)造才能形成?！豹毩⒚裰{追求獨立和原創(chuàng)，不僅是在創(chuàng)作中的獨立，同時也是演出上，發(fā)行上的獨立，而另一方面，這種獨立和自主是向內(nèi)心發(fā)掘的，疏離于市場的。

而從另外一個角度看小眾民謠的意義，正在于追求獨立性中慢慢地建立起了大眾化的影響力。所以在追求獨立性和自由的過程中，不追求整個社會群體的統(tǒng)一，反而是在多元的風(fēng)格中給音樂本身增加了生機和活力。就如周云蓬在可以唱出《中國孩子》，《失業(yè)者》那樣的旋律輕盈，內(nèi)容沉重，極富于張力的歌曲，同時，獨立民謠中也產(chǎn)生了類似于小娟和山谷里的居民那樣自然質(zhì)樸的風(fēng)格。也正是因為獨立贏得了創(chuàng)作的自由，從而獲得了嶄新的創(chuàng)作靈感。

綜合上文所述，筆者認(rèn)為獨立音樂在追求自由的過程中，獲得了多樣的風(fēng)格和多樣的創(chuàng)作靈感。而在這個過程也有更多的音樂人轉(zhuǎn)向了公益，諸如周云蓬的《紅色推土機》和曹方的《南瀾掌》都是公益專輯。這樣一種音樂風(fēng)格和音樂道路的出現(xiàn)，一方面是在努力尋找被強有力的歌眾他者，及市場因素控制的自我空間，另一方面，也是在尋找中發(fā)現(xiàn)了本真的音樂，并創(chuàng)造了更為多樣，更具批判力的歌曲。或許獨立民謠音樂人不斷追尋的過程中，能夠避免空洞化的繪寫、市場對音樂的操控，從而在抵達內(nèi)心的時候，有音樂的降臨。

參考文獻：

[1]陸正蘭著，《歌詞學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2007年11月版;

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[3]福原泰平著，王小峰，李濯凡譯，《拉康：鏡像階段》，河北教育出版社，2001年8月版。

[4]特里林著，劉佳林譯，《誠與真》，江蘇文藝出版社，2006年11月版;