陳 林

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

插圖敘事主要體現(xiàn)為對某個情節(jié)的“最富于孕育性的那一頃刻”[1]的把握，把“頃刻”以圖像的形式表現(xiàn)出來以達(dá)到圖像敘事的效果。一直以來，研究者大多只注重對文字?jǐn)⑹碌难芯浚鴮τ谕瑯泳哂袛⑹鹿δ艿膱D像，尤其是文本中的插圖敘事論及頗少。

一 小說插圖與敘事

小說插圖就是插在小說文本中的圖像。[2]作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它有著悠久的歷史，最早可以追溯到漢畫，而真正意義上的小說插圖應(yīng)當(dāng)從宋刊《列女傳》開始，圖與文出現(xiàn)在同一空間，達(dá)到圖文互譯的效果。小說插圖通過選擇對某個情節(jié)的“最富于孕育性的那一頃刻”，把這個頃刻以圖像的形式表現(xiàn)出來，達(dá)到敘事的目的，與文字一起承擔(dān)著敘事功能。

(一)插圖何以敘事

何為敘事？敘事就是敘述事件，就是講故事。敘事是指敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關(guān)系。童慶炳把敘事定義為“通過語言組織起人物的行動和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動”[3]。要完成故事的敘述和傳播以及實現(xiàn)其價值，敘事必須依賴于一定的媒介，敘事媒介是完成敘述過程、實現(xiàn)敘事價值的載體。插圖是敘事載體中的一種，它屬于以圖形和圖像為符號特征，將空間作為主要的結(jié)構(gòu)物、利用形象畫面?zhèn)髑檫_(dá)意的圖像語言。

敘事是時間的藝術(shù)，而繪畫是空間的藝術(shù)，作為空間藝術(shù)的插圖在表現(xiàn)時間的敘事上顯然有所限制。但繪畫并不滿足自身作為空間形態(tài)的存在，總是試圖在時間中進(jìn)行突破。例如，它可以選擇繪出“最富于孕育性的那一頃刻”，這個“頃刻”在時間上是一個非常短的“點”，但這個“點”被空間化的圖像固定下來。對某些人來說，這個“點”也許只是一個陌生的、無意義的點，但對當(dāng)事人或知情者來說，這個“點”卻可以擴(kuò)展為一個“圓”。[4]這就意味著圖像具有突破空間凝固局限、展開敘事的可能。正如攝影藝術(shù)家莎拉·夢所說：“我一直覺得攝影是可以安排、可以用畫面來訴說一個故事的……我想以我選擇的素材——敘述性的或暗示性的——來創(chuàng)造畫面。”[4]除了選擇“最富于孕育性的那一頃刻”外，空間性的繪畫在突破時間性的束縛時還可以運(yùn)用連續(xù)性繪畫、圖目說明、情結(jié)改造等敘述策略。例如《青春之歌》的八幅插圖就構(gòu)成一種線性敘事效果，呈現(xiàn)了一個成長著的林道靜。

(二)插圖敘事的功能

除少數(shù)作家，如張愛玲會給自己的創(chuàng)作進(jìn)行插圖或封面設(shè)計外，大部分小說插圖都是他者或后來者作的。在這種情況下，插圖者“并沒有真正見過小說作者創(chuàng)作作品所依據(jù)的生活圖景，他的插圖是按照小說的文字?jǐn)⑹霾⒁罁?jù)自身的生活經(jīng)驗進(jìn)行再創(chuàng)造的過程，因此，圖像并非小說的真實再現(xiàn)，而是一個作者受其意識主導(dǎo)的重構(gòu)過程”[5]。一方面，插圖屬于一種再創(chuàng)作，而創(chuàng)作的權(quán)利決定了插圖與文字的描寫可以有所不同，即有所強(qiáng)調(diào)，有所刪節(jié)。這就體現(xiàn)了插圖所具有的創(chuàng)造功能。另一方面，插圖又是在文字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，插圖者會不自覺地截取文本中“最富有意義的人物情節(jié)、故事內(nèi)容、重點場景，對此進(jìn)行可具闡釋性的符碼轉(zhuǎn)換”[6]，使讀者對人物、故事、場景有一個更加直觀的認(rèn)識。例如，侯一民版的《青春之歌》的插圖既再現(xiàn)了學(xué)生游行示威的激烈場面，又展示了林道靜、林紅們在監(jiān)獄里秘密討論革命的場景。這是對文字?jǐn)⑹轮袑W(xué)生革命斗爭的一種闡釋，再現(xiàn)了那個年代的風(fēng)云變幻，進(jìn)而補(bǔ)充了文本的意義想象。此外，情節(jié)性的插圖還能起到“預(yù)敘”和“溢出”的效果?？傊?，插圖不是文學(xué)作品的點綴，它與文字一起承擔(dān)著敘事功能，并對文字?jǐn)⑹逻M(jìn)行闡釋和創(chuàng)造。

二 《青春之歌》的插圖敘事

《青春之歌》的插圖最有名的是著名油畫家侯一民作的八幀插圖。而筆者還在北岳文藝出版社出版的紅色精品集中看到過另一個版本的《青春之歌》插圖，其作畫者不詳。前者是油畫創(chuàng)作，而后者則相對樸素，幾近于線條勾勒。本文在對兩個版本的插圖作出比較后，重點探究后者。

(一)水墨渲染的紅色氣息

侯版的八幀插圖由水墨所繪，畫藝精致，人物形神俱備。作畫者選擇的八個人物場景中，除林道靜在海邊的那幅外，其余都與革命場景相關(guān)。一幅是反對日本帝國的游行示威，一幅是一青年學(xué)生在慷慨激昂的演講。其他幾幅則側(cè)面描繪革命運(yùn)動：林紅、林道靜在監(jiān)獄的場景，幾個青年學(xué)生圍桌而坐，興高采烈的討論場景，以及王小燕發(fā)現(xiàn)戴愉是漢奸的場景等。侯一民自己也說過，畫家要找到一個可視瞬間來表達(dá)心中主題，那么他選擇畫這幾個場合的插圖一定有他自己的用意。這些插圖表現(xiàn)出當(dāng)年的愛國學(xué)生為國家拋頭顱灑熱血的激情與勇氣，從他們興奮、昂揚(yáng)、專注的表情上，傳達(dá)出革命對他們的重要性。插圖中有男性也有女性，插圖者展現(xiàn)了一幅幅男男女女投身革命的場景。即使是側(cè)面的表現(xiàn)，讀者也能感受出主人公們的革命激情。例如，其中有一幅描繪的是林道靜坐在書桌旁興致勃勃地讀著一本書，幾乎達(dá)到了忘我的境界。站在旁邊的余永澤手里也拿著書，卻是無心觀看，兩眼盯著完全無視自己的林道靜，眼中透露出不解、不滿甚至是憤怒的神氣。讀者都能推測出，林道靜此時看的書肯定與馬列主義相關(guān)。作畫者越是表現(xiàn)余永澤的不滿，就越能表現(xiàn)林道靜對革命知識吸收的如饑似渴。因此，侯版的插圖紅色氣息濃郁，它更趨向于對文字?jǐn)⑹碌囊环N再現(xiàn)，突顯斗爭昂揚(yáng)的革命場面，給人以振奮人心的力量。

(二)線條勾畫的女性形象

相比于侯版插圖的畫藝精致與厚重，北岳文藝出版社版的插圖則略顯簡單樸素，幾乎只是線條勾勒而出。這個版本的插圖試圖從另一個視角，即林道靜的視角來闡釋文字?jǐn)⑹隆Ｋ搀w現(xiàn)革命，但著重體現(xiàn)與林道靜有關(guān)的革命場景，并能與非革命場景相互配合，全方位地展示林道靜，讀者通過直觀的插圖所獲得的首先是一個女性形象。

第一幅插圖描繪的是林道靜與后母決裂來到學(xué)校與同學(xué)陳蔚如聊天的場景。簡筆勾畫，略顯粗糙，但眼部神韻卻表現(xiàn)到位。圖中，林道靜昂首挺胸，兩眼正視前方，顯得安定從容，透露出堅定的決心與決絕的勇氣。第二幅圖是林道靜以一個領(lǐng)頭人的身份右手握著標(biāo)語，左手手指散開并向上舉起，嘴里念著“打倒日本”之類的口號，情緒激昂慷慨。這幅插圖與文字?jǐn)⑹虏荒敲础捌ヅ洹?。插圖者在此進(jìn)行了情節(jié)改造。文本中站在這里領(lǐng)導(dǎo)同學(xué)喊口號的應(yīng)該是一個男大學(xué)生許寧，而插圖者卻以林道靜取而代之。插圖者的用意有二：一是預(yù)敘，暗示將來林道靜的女英雄形象；二是插圖者在將林道靜的革命想象進(jìn)行外化。按文本來說，此時的林道靜并未成為革命學(xué)生中的一員，她還停留在對盧嘉川等人的革命事跡的傾聽與對革命者的欽佩上，并想象著有一天自己也能如此。而插圖者以直觀的方式闡釋了林道靜的革命參與欲望。第三幅圖描繪的是林道靜躲在角落，探頭望著北大紅樓前在集合預(yù)備去游行示威的同學(xué)們。插圖呈現(xiàn)了一個女青年側(cè)面背影，并通過她的眼睛看到了不遠(yuǎn)處一群舉著旗的學(xué)生。她的身體是向前傾斜的，雖然看不到她的眼睛，但我們能感覺到她的專注。此時的她還不敢加入到那一群學(xué)生中去，她還是怯怯地站在角落觀看。插圖在不知不覺中展示了林道靜的心理歷程。除了最后一幅插圖外，其余七幅都是在描繪林道靜，或在闡釋林道靜的行動，或是通過林道靜的眼睛來再現(xiàn)學(xué)生革命的場景。因此，這個版本的插圖更強(qiáng)調(diào)的是林道靜這樣一個知識女性形象的塑造。

三 插圖敘事對文字?jǐn)⑹碌年U釋與創(chuàng)造

插圖能夠敘事，承擔(dān)敘事功能的插圖并不只是文字作品的點綴，它與文字?jǐn)⑹乱黄穑彤a(chǎn)生圖文互譯的效果。插圖敘事不僅能對文字?jǐn)⑹逻M(jìn)行闡釋，同時還能通過情節(jié)改造和時間點的選擇來突出自己的側(cè)重之處，實現(xiàn)自己的創(chuàng)造性。北岳文藝出版社版的插圖就很好地實現(xiàn)了闡釋與創(chuàng)造的兼容。

(一)闡釋：成長中的林道靜

小說中的女主人公林道靜是不斷成長著的，小說將她的成長劃分為三個階段：一是離家出走階段；二是追求探索階段即覺醒階段；三是鍛煉成長階段，在革命實踐中接受考驗與鍛煉，最終成為一名成熟、老道的女革命者。插圖是作者在文字理解的基礎(chǔ)上做成的，它與文學(xué)作品所傳達(dá)出的精神有內(nèi)在的一致性。八幀插圖連起來構(gòu)成了一個線性敘事，還原給了讀者一個成長著的林道靜。從第一幅逃離家庭到第三幅怯怯地注視革命人群、第四幅與余永澤吵架的場景以及后面與革命黨人江華在一起看書、討論的場景，再到第六幅一個成熟穩(wěn)重的女革命者毅然前行的畫面。我們可以直觀地看到林道靜的蛻變軌跡：由不成熟到成熟，由革命的局外人到參與者。與文字?jǐn)⑹虏煌氖?，由于受空間限制，插圖只能定格在某一個瞬間，也即萊辛所說的“最富于孕育性的那一頃刻”來對文本的某個情節(jié)進(jìn)行闡釋。例如，對于余永澤趕走盧嘉川導(dǎo)致林道靜與其決裂的這一情節(jié)，插圖選擇的是林道靜與余永澤爭吵時的場景來詮釋?？吹竭@幅圖，讀者自然而然會去想他們爭吵的原因、吵后的結(jié)果。這樣一種延伸就賦予了這幅插圖以時間性，使其能更好地對文本進(jìn)行闡釋。

(二)創(chuàng)造：知識女性自我訴求的描摹

插圖不僅具有闡釋性的功能，作為一種在文字基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，創(chuàng)作個性決定了它有創(chuàng)造的權(quán)利。與侯一民版的插圖相比，北岳文藝版的插圖創(chuàng)造性更大。它強(qiáng)調(diào)的是林道靜這樣一個女性形象的塑造，突出的是作為知識女性的林道靜的心理訴求，并用插圖的形式描摹出來。

北岳文藝版的插圖除了最后一幅出現(xiàn)了男性的正面摹寫外，其余的七幅要么沒有男性要么是模糊的群像，而男主人公或是背面或是側(cè)面，我們無法正視他們的臉部形象。例如，林道靜和余永澤吵架的那幅圖，我們只能看到余的頭和側(cè)身，無法看到其臉部表情，而林的憤怒表情卻清晰可見。再如，林道靜與江華談?wù)摳锩蝿莸哪且环?，我們只能看到江華的側(cè)臉，微微感知一點他的微笑。很顯然，插圖中的“男女表情比例”是很不協(xié)調(diào)的。男性處于隱藏狀態(tài)，而作為女性的林道靜則是直面讀者。而這恰是插圖者進(jìn)行自我創(chuàng)造的精彩點。插圖把文字?jǐn)⑹轮辛值漓o的部分進(jìn)行放大甚至對其進(jìn)行特寫，從離家出走到與余永澤決裂，再到成為女革命戰(zhàn)士，插圖在向我們展示林道靜對自我訴求的執(zhí)著追求。從最開始的個人自由到后面加入革命為大家的自由，都在體現(xiàn)作為知識女性的林道靜，她對自己的人生有著怎樣的追求，并為之付出怎樣的行動。把男性隱去，聚焦于林道靜，更是女性在革命中追求自己主體地位的顯現(xiàn)。

結(jié)語

插圖能輔助文字豐富敘事手段，填充小說文本中的空白，魯迅先生也認(rèn)為“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及”[7]?？梢?，插圖對文字?jǐn)⑹碌闹匾?。它不僅能對文本進(jìn)行闡釋也能在文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的再創(chuàng)造。《青春之歌》的插圖便是

個很好的例子。不管是侯版的還是佚名版的，它們都有敘事的功能，只不過前者偏向于紅色敘事而后者將焦點放在作為女性的林道靜身上，它以簡單的線條，完成了對文本闡釋與創(chuàng)造的使命。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 龔奎林.“十七年”小說的圖像敘事[J].文藝?yán)碚撆c批評,2010(4)：89-91.

[7] 魯迅. “連環(huán)圖畫”辯護(hù)[M]//魯迅全集(第四卷).北京：人民文學(xué)出版社，1981：446.