□歐陽燦燦

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

《說吧，記憶》的“桔狀結(jié)構(gòu)”敘事

□歐陽燦燦

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

納博科夫在自傳小說《說吧，記憶》中運用了桔狀結(jié)構(gòu)的敘事手法，使得敘事具有空間化風(fēng)格特征。《說吧，記憶》的桔狀結(jié)構(gòu)敘事手法與納博科夫斷裂的時間感受相關(guān)，他憑借空間化的敘事手段在寫作中獲得一種象征性的共時性時間體驗，并使得作品具有眾聲喧嘩的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。

納博科夫；《說吧，記憶》；“桔狀結(jié)構(gòu)”；空間敘事

一、何為空間化敘事與“桔狀結(jié)構(gòu)”？

18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛指出，文學(xué)（詩）是時間的藝術(shù)，文學(xué)敘事無法如繪畫那樣展現(xiàn)在空間中并存的事物，它需要依賴時間的流逝而展開故事，因此荷馬在描繪阿喀琉斯的鎧甲時，必須把鎧甲上在空間中共存的畫面轉(zhuǎn)化成匠神赫淮斯托斯鑄造鎧甲這一先后承續(xù)的行動，以及鎧甲畫面所表現(xiàn)的事件。文學(xué)作品依靠時間使敘事成形，自傳小說則更是如此。但是，俄裔美籍作家納博科夫的自傳在敘事上卻呈現(xiàn)出空間化的特色，具體則表現(xiàn)為“桔狀結(jié)構(gòu)”敘事。

何為空間化敘事呢？美國批評家約瑟夫·弗蘭克在其著名論文《現(xiàn)代小說中的空間形式》中提出小說形式的空間化概念，是指小說家運用“并置”、“主題重復(fù)”、“多重故事”、“章節(jié)交替”等手段，使小說的敘事時間產(chǎn)生畸變，情節(jié)延緩或中斷，因而小說本身的形式被凸顯出來，成為“有意味”的形式。相應(yīng)地，在空間化形式的小說中，讀者的地位也得到了提高。[1]（pⅢ）納博科夫在閱讀《包法利夫人》時，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了小說的“空間形式”的存在。在《文學(xué)講稿》中，他對這部小說“農(nóng)產(chǎn)品展覽會”這一部分新穎的敘述形式表現(xiàn)出極大的關(guān)注，并且把這一方法命名為“平行插入法”或“多聲部配合法”。而這一部分內(nèi)容正是弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中，用以說明小說形式的空間化的范例。弗蘭克認(rèn)為，在“農(nóng)產(chǎn)品展覽會”這一部分中，福樓拜切斷了同時發(fā)生的若干不同的行為和情節(jié)，并把它們的片段并置在一起，由此取消了時間順序，小說呈現(xiàn)出空間化的特點。

納博科夫的《說吧，記憶》把處于不同時空中的意象與細(xì)節(jié)等融合在同一個文本中，許多相似的意象與主題被并列在一起。這樣，文本就呈現(xiàn)出一種獨特的形式與結(jié)構(gòu)。自傳是依賴線性時間和因果關(guān)系的文體，一般有著清晰的敘事脈絡(luò)?！墩f吧，記憶》卻打破了這一敘述慣例，放棄了線性的敘事結(jié)構(gòu)，而采用了并置的手法，把具有相似主題的記憶片斷并置在一起，從而使文本形成一種“桔狀結(jié)構(gòu)”，就如桔子瓣兒緊緊聚在一起。這種“桔狀結(jié)構(gòu)”敘事其實就是空間化敘事的表現(xiàn)。

二、《說吧，記憶》“桔狀結(jié)構(gòu)”敘事的表現(xiàn)

《說吧，記憶》是一組相互間有系統(tǒng)聯(lián)系的回憶性文集，涉及的時間大約從1903年納博科夫“意識的覺醒”，一直到1940年5月，他們?nèi)页舜油绹?，覆蓋了作者半生的歲月。作者在這部自傳中把過去歲月中相似的人與事交織疊合，組織成一個又一個的主題。其中包括：意識的覺醒、母親、祖先、早期教育、家庭女教師Mademoiselle、蝴蝶、遠(yuǎn)行、父親、浪漫冒險、詩、初戀、劍橋生活、流亡、兒子與家庭等等。主題之間的并不是按照前后相繼的時間順序排列在一起，而是彼此疊合、倒映或變形，從這個角度來看，《說吧，記憶》更像是許多片段的集合。其結(jié)構(gòu)用戈特弗里德·本的一段話來描述非常貼切：（這部自傳）“是像一個桔子一樣來建構(gòu)的。一個桔子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語），具有同等的價值……但是它們并不趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無他物；各個部分是沒有任何別的關(guān)系的?！盵1]（p142）桔子比喻暗示著各個部分之間時間連續(xù)性的消失，以及時間發(fā)展的缺失，“敘述中的‘于是’萎縮成簡單的‘和’”。[1]（p143）從這個意義上說，《說吧，記憶》是對時間的反叛。

納博科夫認(rèn)為：“記憶的無上成就，就是把它在把往昔延緩與游蕩的樂調(diào)匯入它的皺折時，對內(nèi)在和諧的巧妙利用。”[2]（p163）尋找分隔開來的事件與人物之間的聯(lián)系，把它們凝聚在同一時空中，是《說吧、記憶》解構(gòu)線性敘事、建構(gòu)共時性敘事藝術(shù)的重要方法。

在納博科夫看來，某些在細(xì)節(jié)上的人與事的反復(fù)出現(xiàn)，便形成一個主題。例如“火柴”主題。作者五歲時，庫羅帕特金將軍曾在書房里用火柴跟年幼的作者逗趣，就在那一天，他被任命為遠(yuǎn)東的俄軍司令，火柴游戲因他的倉促離開而中斷。十五年后，作者的父親在逃亡途中，遇到了偽裝成農(nóng)夫的庫羅帕特金向他借火，火柴的主題在被擦亮的瞬間又得以延續(xù)。在《說吧，記憶》中，這樣的主題比比皆是。例如秋千主題、茶壺主題、小胸甲兵主題等等。許多小主題串聯(lián)在一起，往往又形成一個大主題，譬如自來水筆、弟弟和劍橋同胞等主題集中在一起，形成整個第十三章的主題：劍橋生活。納博科夫并不諱言自己對主題的重視，他說：“追索這樣的貫穿一個人一生的主題將是，我想，自傳的真正目的?！盵2]（p10）

約瑟夫·弗蘭克把類似于納博科夫這種表現(xiàn)“主題”的方法稱為“并置”。所謂“并置”是指“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體；換言之，并置就是‘詞的組合’，就是‘對意象和短語的空間編織’。”[1]（p.Ⅴ）并置是獲得空間形式的重要手段，從這個角度看，《說吧，記憶》可以說是運用并置手法的典型文本。因此，了解《說吧，記憶》中并置手法的特點，就能更好地認(rèn)識這部小說的空間化特色。

并置在《說吧，記憶》中，又可分為兩種形態(tài)：一種是意象單位共同指向和加強某個意義，我們姑且稱之為“同類并置”；另一種是意象之間互相矛盾對立，由此所形成的意義也是復(fù)雜多元的，我們可以把它稱為“異類并置”?！巴惒⒅谩钡睦尤绮鑹刂黝}中茶壺這一意象的并置。在第十三章的開頭，作者提到自己第一次去學(xué)院老師家拜訪時，不小心碰翻了放在導(dǎo)師椅子旁邊的茶具。在這一章的末尾，作者十七年后重返英格蘭，決定再去造訪年邁的導(dǎo)師。正在他準(zhǔn)備向?qū)熃榻B自己時，“一聲宿命的回響”，他又碰翻了立在柳條椅下的茶具。茶具的碎裂聲立刻喚醒了導(dǎo)師的記憶，導(dǎo)師認(rèn)出了他?！安杈叩乃榱选痹谶@一章中前后參照，濃墨重彩地表現(xiàn)了這一章的主題：在劍橋孤獨的、手足無措的生活。

“異類并置”中的意象包含有相互抵抗的因素。例如第一章中“父親的臉”這一意象。作者回憶起在他童年時代，經(jīng)常會發(fā)生這樣的事：因父親答應(yīng)了農(nóng)民的某些請求，被心懷感激的農(nóng)民拋向空中，在餐室用餐的作者透過窗戶看過去，父親好像懸浮在空中：

在那里，在一瞬間，我父親身穿被風(fēng)吹皺的白色夏裝的形象會出現(xiàn)，在空中光榮地攤開著，他的四肢處于一種奇異的隨便狀態(tài)，他英俊、鎮(zhèn)靜的面貌朝向天空。接連三次，隨著他那些看不見的拋舉者嗬嗬有聲的強大拋擲，他會這樣飛上去，第二次會比第一次上得更高，繼而在他最后也是最高的高度，他會斜臥著，仿佛是永遠(yuǎn)如此，襯著夏日正午的鈷藍(lán)色，像一座教堂的穹頂上那些靜靜飛翔的極樂人物中的一個，他們的衣服上有那么多的皺褶，而下面，一支接一支，蠟燭在凡塵的手中點亮，在一片焚香的霧中形成一片連續(xù)的火焰，而神父吟誦永恒的安眠，葬禮的百合花在游動的光里，在打開的靈柩里，隱藏起了躺在那里的無論哪個人的臉。[2]（p14）

作者由“懸浮在空中的父親的臉”，想到教堂穹頂上的極樂人物，接著又聯(lián)想起多年之后，躺在靈柩里的父親的臉。這段文字中的“臉”的意象的并置，其藝術(shù)效果有如電影中的“蒙太奇”。其中包含著的對立因素至少有如下方面：從“父親”這個角度看，生的父親與死的父親的對立；從畫面上看不見但被強烈暗示的人來看，愛戴父親的農(nóng)民們與奪去父親生命的暗殺者的對立；從觀者的角度看，溫柔幸福的心情與悲哀憤怒的情緒的對立等等。確實是言有盡而意無窮。

作品的敘述擺脫線性時間順序之后，使用“并置”則能把看似零散的敘述片段結(jié)成一個藝術(shù)整體?！安⒅谩敝械拿恳粋€單元不僅表現(xiàn)自身，它還依靠與其他部分的聯(lián)系使自身的意義增強，或者由此獲得新的意義。因此，“并置”結(jié)構(gòu)的文本從某種意義上說是一種未完成的文本，它需要讀者的積極參與。讀者在閱讀中，必須使用反應(yīng)參照的方法，即“在重復(fù)閱讀中通過反思記住各個意象和暗示，把獨立于時間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個參照片段在空間中熔接起來”[1]（p.Ⅳ），以此重構(gòu)文本的背景和整體。換句話說，“反應(yīng)參照”的閱讀方法也暗含著一種“格式塔”式的思維方法，即在反復(fù)閱讀中，不斷對文本的敘事單元進(jìn)行補充連綴，由此獲得大于各單元的意義之和的整體意義。例如前文所說的茶壺意象的并置，讀者必須在看完整章之后，再把兩個相關(guān)片段聯(lián)系起來進(jìn)行整體理解，這樣才能體會到作者精心設(shè)計的茶壺意象的涵義。就《說吧，記憶》整個文本來說，讀者在閱讀中，必須仔細(xì)體會每個細(xì)節(jié)的含義，并不斷調(diào)整敘事片段的位置，這樣才能既理解作品精妙形式的深意，又梳理出關(guān)于作者的清晰的紀(jì)年表。

三、《說吧，記憶》“桔狀結(jié)構(gòu)”敘事的原因及美學(xué)意義

空間化敘事藝術(shù)也是納博科夫小說的重要敘事特色。他的許多小說雖然仍然存在有頭有尾的情節(jié)，但是其中的線性因果關(guān)系被一步步解構(gòu)，文本的形式意義得到突出，讀者的閱讀過程被提升到與創(chuàng)作平等甚至高于創(chuàng)作活動的地位上?？臻g化的敘述形式之所以受到他的青睞，與他的時間感受緊密相關(guān)。

首先，納博科夫的時間觀念使他不可能再運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中線性的敘述結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家相信世界是真實的、客觀的，時間是連續(xù)的，時間的流動能帶來人的發(fā)展，揭示事物的本質(zhì)。因此小說的情節(jié)把過去經(jīng)驗作為現(xiàn)時行為的起因，從而使小說在時間上有一個有章可循的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、線性結(jié)構(gòu)。但是，納博科夫斷裂的時間感受使他不再相信所謂的因果線性關(guān)系，不再相信事物能隨著時間的線性發(fā)展而獲得統(tǒng)一的、確定的本質(zhì)，也不相信世界有純粹的真實可言，他認(rèn)為人的一生充滿了偶然，這種觀念與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家的觀念大相徑庭。1899年出生于圣彼得堡一個顯赫貴族家庭的納博科夫，自1919年起就一直處于流亡狀態(tài)，他總結(jié)自己的一生時說，“對于更加麻木不仁的命運，對于我們不妨說，時間的一種原本就缺少前途的，光滑、安全、小城鎮(zhèn)似的連續(xù)性……”“我自己命運中的斷裂在回憶中給了我一種暈眩的快感?！盵2]（p242）由于納博科夫體驗的時間是非連續(xù)性的斷裂的時間，所以他在創(chuàng)作中拋棄了傳統(tǒng)的線性敘事及其相關(guān)觀念，轉(zhuǎn)而采用空間化的敘事藝術(shù)（或可稱為共時性的敘事藝術(shù)），擺脫了線性時間對文本的束縛，生動地體現(xiàn)了納博科夫獨特的人生體悟與時間感受。

其次，納博科夫作品中的人與事或處于過去、現(xiàn)在、未來的共時性網(wǎng)絡(luò)中，或被打破了時間順序并置在一起，敘事順序與故事時序并不同時，因此整個文本就呈現(xiàn)出向空間延展的藝術(shù)效果。在納博科夫的小說中，各種形象、思想、價值觀念、不同的世界面貌等等在空間中相互吸引、對話，過去、現(xiàn)在與未來熔鑄在一起，因而作者也在敘事中獲得了一種共時性的體驗。納博科夫的小說聚合了各種原本不相關(guān)的事物與概念，以求獲得人與世界的共時性體驗，象征性地彌合斷裂的時間感受。納博科夫?qū)嗔训臅r間的感受，使他摒棄了線性歷史觀念，另一方面，空間化敘事形式在同一個文本內(nèi)部或者說在某一時間點上，聚合了原本處于不同時空中的概念、人物與事物的細(xì)節(jié)等等，象征性地彌合了作者斷裂的時間感受，使他獲得暫時的統(tǒng)一感和共時感。

納博科夫小說敘事形式的空間化具有這樣的美學(xué)功能，即把處于不同時空中的意象、暗示、情節(jié)等熔鑄在一起，大大增加了作品的容量，使作品從整體上形成一個具有含蓄性、多義性的象征性體系。這樣的作品有如詩歌，具有一種不確定的、模糊的美，不僅內(nèi)容耐人尋味，而且形式也值得讀者仔細(xì)揣摩。對于納博科夫空間化敘事所衍生的文本的人物、主題、意義、語言等的不確定性，曾經(jīng)采訪過他的作家戈爾德評論說，他的作品“講的是那種意思，但又不是那種意思”[3]。其原因就在于，納博科夫的敘事文本的空間化特點，致使文本中的每一事物、每一意義都處在與其他事物、其他意義的同時并存中，文本所描述的世界也處于極不穩(wěn)定的狀態(tài)，由此從文本中離析出某一個明確的、主導(dǎo)性的意思十分困難。也就是說，當(dāng)納博科夫摒棄了傳統(tǒng)的線性因果模式，力圖從共時性角度表現(xiàn)世界的復(fù)雜多樣時，文本中就不存在一個指導(dǎo)性、標(biāo)志性的“元意義”，互相矛盾與對立的因素就處在眾聲喧嘩的情境之中。正因為納博科夫小說具有不確定性與中心意義缺席等特征，所以有不少評論者認(rèn)為他是一個典型的后現(xiàn)代主義作家。①■

[1]約瑟夫·弗蘭克等.周憲主編，秦林芳編譯，現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京大學(xué)出版社，1991.

[2]V. 納博科夫.陳東飆譯.說吧，記憶[M].時代文藝出版社，1998.

[3]赫·戈爾德.納博科夫訪問記[J].世界文學(xué)，1987，（5）.

【責(zé)任編輯 吳慶豐】

On the “Orange-Structure” Narrative of Speak, Memory

OUYANG Can-can
(College of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)

Nabokov put many similar or same themes of memory together in his autobiography Speak, Memory to make a spatial narrative, which we define as “orange-structure” narrative． It relates to his non-continuous time experience． By using the “orange-structure” narrative Nabokov could acquire synchronic experience to confront with the passing time and make the works present the post-modern aesthetic style of heteroglossia．

Vladimir Nabokov;Speak, Memory; “Orange- structure”; spatial narrative

I109．5

A

1004-4671（2014）04-0058-04

2014-01-07

本文為國家社科基金項目“當(dāng)代歐美身體研究批評”（項目批準(zhǔn)號：10XWW001）與廣西師范大學(xué)博士科研啟動基金資助項目“歐美身體意識理論研究”研究成果。

歐陽燦燦（1980～），女，回族，湖南沅陵縣人，文學(xué)博士，廣西師范大學(xué)文學(xué)院副教授。研究方向：歐美文學(xué)、比較文學(xué)。

注：

①劉象愚等主編的《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》的第八章第四節(jié)就談到了納博科夫小說的后現(xiàn)代性。參閱劉象愚等主編：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002年。