■何祖健

類型學(xué)視角下國產(chǎn)英模電影的模式*

■何祖健

電影類型研究是電影批評的基礎(chǔ)，也是電影生產(chǎn)與發(fā)展的必需。類型學(xué)視角下的英模電影研究以英模電影的作品風(fēng)格與產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)，在歷時性和共時性的坐標(biāo)軸上，通過審美探尋與文化闡釋，分析國產(chǎn)英模電影類型元素與模式，并對英模電影類型批評以方法論反思。

類型學(xué)；英模電影；電影類型；類型電影

在世界電影藝術(shù)的王國里，傳記片是一種較早成熟的電影類型，不僅作品浩如煙海，而且從上個世紀(jì)40年代的《公民凱恩》到今天的《鐵娘子》，上乘之作不計其數(shù)，其中《辛德勒名單》《巴頓將軍》《甘地》《國王的演講》等奧斯卡最佳人物傳記片已成為了電影藝術(shù)寶庫的經(jīng)典。有學(xué)者對截至2008年為止獲得奧斯卡最佳影片獎的80部影片進行分析，其中有16部便是傳記片，比例高達(dá)20%。①可以說，奧斯卡傳記片以對經(jīng)典人生的歷史闡釋與審美探尋，締造了好萊塢電影史上一個又一個神話。在新中國電影史上，人物傳記片是具有獨特價值的片種，從上個世紀(jì)五十年代的《武訓(xùn)傳》到新世紀(jì)的《孔子》，優(yōu)秀作品不斷。在國產(chǎn)影片中，以當(dāng)代德耀中華的民族英雄與楷模為真實題材而創(chuàng)作的人物傳記片（以下簡稱英模電影）已成為民族電影的重要標(biāo)識之一。歷經(jīng)幾十年的發(fā)展，這類影片一方面以文以載道、文以釋道的創(chuàng)作訴求對中國先進文化和道德建設(shè)產(chǎn)生了強大的正能量，但另一方面與世界優(yōu)秀傳記片相比，不僅難見經(jīng)典，而且在電影產(chǎn)業(yè)化的挑戰(zhàn)中，英模影片正在遭遇傳播的失效、市場的冷遇和專家的詬病，英模電影既不叫好也不叫座的境況已不是個別現(xiàn)象?！昂?yīng)”的理論告訴我們，在一個系統(tǒng)中，一個微小的變化可能帶動整個系統(tǒng)的巨大變化。電影產(chǎn)業(yè)是一個普遍聯(lián)系的統(tǒng)一整體，從類型學(xué)視角客觀分析英模電影類型模式及其形成原因，寄望對國產(chǎn)英模電影乃至主旋律電影的文化產(chǎn)業(yè)帶來“蝴蝶效應(yīng)”。

一、電影類型與類型電影

人以群分，物以類聚，分類是人類認(rèn)識客觀世界的需要。如果說“分類”是按某種規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)的劃分，“類型”是事物分組歸類的結(jié)果，那么，這種對事物進行分類的方法與科學(xué)就是類型學(xué)。電影類型學(xué)研究既包含對同一類型內(nèi)部相同元素的認(rèn)可，又關(guān)注與其它類型差異的科學(xué)“類聚”與“群分”，這種研究對于解釋與評價電影藝術(shù)的個別存在與發(fā)展具有重要的意義。勒克、沃倫所著的《文學(xué)理論》十分重視文學(xué)類型的研究，他們不僅認(rèn)為“文學(xué)類型史無疑是文學(xué)史研究中最有前途的領(lǐng)域”，而且斷言“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它?？偟恼f來，偉大的作家很少是類型的發(fā)明者，比如莎士比亞和拉辛、莫里哀和本·瓊生、狄更斯和陀斯妥耶夫斯基等，他們都是在別人創(chuàng)立的類型里創(chuàng)作出自己的作品”。②韋勒克、沃倫對文學(xué)藝術(shù)類型的創(chuàng)建與藝術(shù)大師經(jīng)典作品問世內(nèi)在聯(lián)系的揭示告訴我們：藝術(shù)的類型學(xué)研究不僅對藝術(shù)理論、藝術(shù)批評具有重要的學(xué)術(shù)意義，而且對藝術(shù)創(chuàng)作的開拓創(chuàng)新具有頗強的現(xiàn)實意義。國產(chǎn)英模電影以其特殊的投資形式與創(chuàng)作訴求，成為中國主旋律電影陣營的中堅，也是中國對世界電影類型的獨特呈獻。世界著名電影理論家斯坦利·梭羅門曾說“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性”。③國產(chǎn)英模電影作為一種民族電影樣式，它既有別于歷史人物片，也不同于西方世界和好萊塢的英雄傳記片，這種以當(dāng)代英雄與道德楷模為真實題材而創(chuàng)作的傳記片，無論是題材風(fēng)格、敘事模式、還是人物塑造等方面，都以豐富的創(chuàng)作實踐，構(gòu)成了歸類成型的可能。因此，將英模電影視為傳記片的亞類型片種，在認(rèn)識它的審美與產(chǎn)業(yè)特征的基礎(chǔ)上，對其共性進行類型學(xué)的分析與歸類，研究闡明它的內(nèi)在特性及其發(fā)展動向，無論對電影藝術(shù)史、電影藝術(shù)批評，還是英模電影走出既有俗套都有著重要的學(xué)術(shù)與應(yīng)用價值。

事物發(fā)展的一般規(guī)律表明，個性越豐富多彩的事物，類型就越豐富，類型研究的空間就越大。就電影藝術(shù)而言，從其內(nèi)部考察，由于對文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)元素的運用，電影是一種復(fù)雜的綜合藝術(shù)；從外部的生產(chǎn)與傳播來看，電影是一種產(chǎn)業(yè)，是一種大眾文化傳播。這就是說，如果認(rèn)為藝術(shù)類型學(xué)主要包括藝術(shù)種類（藝術(shù)分類）和藝術(shù)風(fēng)格兩個基本方面，那么電影藝術(shù)類型學(xué)還應(yīng)包括產(chǎn)業(yè)運營、傳播發(fā)行等重要因素。具體而言，在藝術(shù)研究中，藝術(shù)種類主要是依據(jù)藝術(shù)作品客觀的因素，諸如藝術(shù)作品的客觀存在方式、藝術(shù)傳達(dá)媒介和使用的材料等劃分出的類型；與藝術(shù)種類現(xiàn)象互為補充的是藝術(shù)的風(fēng)格，這主要是根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作中把握創(chuàng)作對象方式的主觀因素，諸如創(chuàng)作主體的審美追求與價值取向而劃分出的類型。電影是大工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)審美創(chuàng)作結(jié)合的產(chǎn)物，電影的商品屬性規(guī)定這一藝術(shù)的類型研究除了從創(chuàng)作的客觀因素與主觀風(fēng)格現(xiàn)象外，還應(yīng)包括電影的投資與市場等產(chǎn)業(yè)因素。因此，在英模電影的類型學(xué)研究中，電影的藝術(shù)風(fēng)格與產(chǎn)業(yè)特點如同鳥之兩翼，缺一不可。

在科學(xué)分類研究中，區(qū)分概念的不同含義是首要問題。類型電影是近年來一個熱點詞匯，由于電影創(chuàng)作的復(fù)雜性使得人們在認(rèn)識電影類型（樣式）與類型電影時存在眾多的歧義。電影的類型（樣式）與類型電影雖在表面上有著功能相似的表述，但實際上是有區(qū)別又有聯(lián)系的概念內(nèi)涵。混淆其內(nèi)涵，就會出現(xiàn)英國哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾所批判的“范疇錯誤”。在《心的概念》中，賴爾曾舉例道：一個外國人首次訪問牛津大學(xué)或劍橋大學(xué)，他參觀了許多學(xué)院、圖書館、運動場、博物館、學(xué)科系和行政辦公室后，問道：“那么大學(xué)在哪兒？”賴爾說，這個外國人不知道大學(xué)與構(gòu)成大學(xué)的各單位不屬于同一類范疇，他把大學(xué)當(dāng)成了組成大學(xué)的那些機構(gòu)中的一員。正如同大學(xué)與各部門分屬于不同的范疇內(nèi)涵一樣，電影的類型與類型片是既有區(qū)別又有關(guān)聯(lián)的概念。如果說類型是指具有共同特征的事物所形成的種類，那么，電影的類型研究就是對在題材、敘事、影像等諸方面具有共同風(fēng)格特征或傾向的電影形態(tài)的歸類成型，其研究批評目標(biāo)在于描述這類影片的樣式和形態(tài)。從這個意義上說，電影的類型指的是時空不一的電影現(xiàn)象在審美追求、藝術(shù)思維、藝術(shù)品質(zhì)上的相通、相似所呈現(xiàn)出來共通的風(fēng)格特征。由于這些遙契共通的電影現(xiàn)象既是電影的歷史進程中的客觀存在，也在美學(xué)上構(gòu)成內(nèi)在的聯(lián)系，所以電影的類型學(xué)是一種文本批評與脈絡(luò)批評相結(jié)合的批評形態(tài)。這種根據(jù)電影的風(fēng)格所進行的分類，在中國主要指由于不同的題材或技巧而形成的影片種類或樣式。而“類型電影”（Film Genre）在《電影藝術(shù)詞典》中是這樣界定的：“類型電影是按不同類型（或者樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片?！薄邦愋碗娪白鳛橐环N拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范?！雹苓@就是說，類型電影是電影工業(yè)化機制及其商品化的產(chǎn)物，是由于某部影片市場效益好，制片商為了滿足觀眾的需求爭相摹仿甚至批量化生產(chǎn)的電影系列作品。在好萊塢，因為類型電影的產(chǎn)生是制片商在看到某部影片受到歡迎時便爭相摹仿，所以類型片是影片模式化生產(chǎn)的體現(xiàn)，類型電影的“類”也就成了一種類同的相似。因此，我們說“類型電影”是人們對好萊塢成功的商業(yè)電影之稱謂，它不僅是對人生的摹仿，更是對一部成功影片的摹仿。正是這一角度，電影類型與類型電影，猶如大學(xué)與組成大學(xué)的各部門和單位一樣是整體與部分的關(guān)系。

二、英模電影的類型存在

類型即特征，電影類型的區(qū)別就是風(fēng)格的劃分，而風(fēng)格的形成必然滲入民族文化傳統(tǒng)的基因。正如同武俠電影是中國俠文化的現(xiàn)代表現(xiàn)一樣，英模電影的存在與發(fā)展離不開中國觀眾對英雄主義精神的集體無意識積淀。雖然對英雄的崇拜是人類共同的情結(jié)，但在中西兩種異質(zhì)文化中，英雄觀念的差異反映出各自的文化特質(zhì)。從價值取向來看，中華民族的英雄觀是以儒家的倫理道德為規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)的道德英雄，而以古希臘文化為起源的西方文化的英雄觀是崇尚勇武和力量的個人主義英雄。因此，中國的英雄以“立德”為第一要義，崇尚“殺身成仁，舍生取義”。江湖豪杰為的是劫富濟貧，行俠仗義，即使沒有豐功偉績，只要道德崇高，也可進入英雄之列。西方英雄崇尚的則是為愛情、為財產(chǎn)、為復(fù)仇、為榮譽的自我中心主義的英勇善戰(zhàn)和榮譽至上，他們不僅視生命和財產(chǎn)高于一切，甚至在戰(zhàn)場上千方百計地使自己活下來，有沒有犧牲精神并不重要，重要的是獨特的個性魅力。由于英雄以道德為核心價值的傳統(tǒng)背景，以“美教化，移風(fēng)俗”便自然成為中國傳記文化的核心功能。英模人物傳記電影亦不例外，電影工作者在拳拳服膺文以載道的責(zé)任與使命的同時，便以特有的創(chuàng)作理念與審美造型建構(gòu)起了英模電影的類型模式：

1.以既定人物為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，英模形象好人化

傳記片的主要審美對象是人物，無論以歷史上杰出人物，還是以現(xiàn)實生活中有影響的人物為題材的傳記片，人物塑造都是電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在遠(yuǎn)去了鼓角爭鳴的社會主義建設(shè)時期，中國電影從對《趙一曼》《劉胡蘭》《董存瑞》等戰(zhàn)爭烽火中赴湯蹈火的英雄的景仰，進入了社會主義建設(shè)中對道德楷模的謳歌，國產(chǎn)英模電影早期的代表作是十七年時期的《黃寶妹》和《雷鋒》。1964年上映的《雷鋒》選取了雷鋒的部隊生活階段，用樸素的白描手法，再現(xiàn)了雷鋒艱苦節(jié)儉、樂于助人、大公無私的高尚品德，從此，雷鋒式的這種好人銀幕形象，一直沿襲至今。作為以社會道德楷模為真實題材而創(chuàng)作的人物傳記片，其原型主要由各級政府與各方社會組織評選和經(jīng)過媒體廣泛報道的英雄模范所組成。走進英模電影的銀海星空，仿佛是一座座一心為公、克己慎行、樂于助人的“好人”藝術(shù)碑廊。依照傳記文學(xué)按傳主數(shù)目分成專傳、合傳和群傳的分類，英模傳記片最有代表性的作品是以個體為傳主的專傳，如科學(xué)家系列的《蔣筑英》《袁隆平》《鄧稼先》《吳運鐸》等；黨的干部系列的《焦裕祿》《楊善洲》《孔繁森》等；平凡人物系列的《雷鋒》《孟二冬》《郭明義》等，這類影片數(shù)量最多。還有一類是以表達(dá)中華民族精神與時代精神的群傳，如表現(xiàn)抗洪救災(zāi)精神的《驚濤駭浪》、抗震救災(zāi)精神的《驚天動地》、全民抗擊非典的影片《驚心動魄》、航空航天精神《飛天》《殲十出擊》等群體英模史詩片。無論是個人專傳還是群傳，一方面，英模人物鏡像塑造的演變與發(fā)展有著明顯的時代軌跡。即改革開放前具有強烈的政治向度的高大全式的英雄；九十年代以儒家倫理為主要價值取向、具有強烈民本傾向的道德楷模；電影產(chǎn)業(yè)化以來，以平凡而具有質(zhì)感和多元的英模人物?？偟膩碚f，這是一個從“神化”到“人化”，從仰拍到平視，不斷將目光投向人本身，從不同角度向著傳主人性的多元與深處靠近的過程。如果從創(chuàng)作與觀眾對影片的接受與認(rèn)同兩者結(jié)合看，九十年代是英模電影的黃金時期。這一時期，在以民為本的儒家思想為價值取向的觀照下，電影創(chuàng)作以英模人物執(zhí)著、堅忍，不怕犧牲、勇于奉獻的道德感召力為黨的領(lǐng)導(dǎo)干部和科學(xué)家立傳，一批優(yōu)秀作品如《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》等相繼出世。自2003年中國電影全面推進產(chǎn)業(yè)化進程以來，由于英模電影在人物心理、性格、感情等多角度、多側(cè)面發(fā)掘他們超乎尋常的精神品質(zhì)，以贏得觀眾的敬仰為追求，于是，《張思德》《吳運鐸》《雨中的樹》等一批驚世之作便先后問世。另一方面，縱觀新時期以來的英模電影的人物塑造，不能否認(rèn)，這一取材于家喻戶曉的英模事跡的電影，創(chuàng)作者往往以真實的英模人物銀幕再現(xiàn)為審美追求，按照新聞媒體報道的事實與道德宣傳的內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)進行藝術(shù)造型，以獲取政府與社會的認(rèn)可。由于重新聞事實，輕藝術(shù)想象，形象內(nèi)在的人性矛盾以及面對外在環(huán)境壓力的人性沖突往往在影片中被淡化，不僅“人物被先驗地假定為既不受來自本性的個人利益驅(qū)動也不受來自外界的利益分割誘惑的‘天生好人’”，⑤而且，英模在“通過儒家傳統(tǒng)、苦情模式塑造出來的主流英模形象”的同時，往往以“苦行僧式的情感匱乏與圣徒式的家庭生活”模式而出現(xiàn)。無論是以英模主人公為工作夜以繼日的“勞苦”，還是積勞成疾的“病苦”，或者是大公無私、家徒四壁的“清苦”，為的是襯托一個“好人”形象。⑥如：《郭明義》中的傳主不僅面對國外專家6-7倍工資的誘惑毫不動搖，19年為救助他人獻血6萬毫升，而且總是讓出分房名額，一直與家人住在家徒四壁的小屋里；《生死牛玉儒》中的傳主牛玉儒在生命的最后100天里，忍受病痛，以“生命一分鐘，敬業(yè)六十秒”的緊迫感努力工作。英模電影在突顯以組織、集體與他人利益至上的價值追求的同時，有意無意表現(xiàn)出對自我生命價值的忽略以及對人性復(fù)雜性的表面化與簡單化的處理。為了對“苦情”心理以補償，作品往往運用一種被稱為“致敬式的浪漫主義書寫”表達(dá)群眾的痛苦哀悼。作為藝術(shù)創(chuàng)作，這在特定年代或許還是一種理想主義的表達(dá)，可今天卻成為了“行走在空中的影像”。

2.以特定的對象設(shè)計沖突，戲劇矛盾公式化

美是可見的善，道德是文藝與社會之間的中介。為了給社會提供道德榜樣，英模人物傳記片往往是以家國同構(gòu)為邏輯起點設(shè)置矛盾、結(jié)構(gòu)沖突，通過英模形象的道德演繹和闡釋，表達(dá)一種思想、觀念和情感。十七年電影中，戰(zhàn)爭英雄影片往往以主人公與外在黑暗、敵對勢力的較量為主線構(gòu)造情節(jié)，完成敘事，實現(xiàn)對革命英雄主義的歌頌；進入五六十年代社會主義建設(shè)時期的模范，鮮明的政治傾向則是通過傳主新舊社會兩重天的體驗，感恩新生活與無產(chǎn)階級政權(quán)。如60年代拍攝的《雷鋒》表現(xiàn)的是一個孤兒為感恩新社會與新生活而具有的堅定立場和不屈不撓的斗志。正如電影插曲唱道的：“學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣，忠于革命終于黨，愛憎分明不忘本，立場堅定斗志昂?！?979年攝制的《雷鋒之歌》也是以蔣介石妄圖反攻大陸，雷鋒要求上前線殺敵報仇為情感動力，苦練本領(lǐng)，建設(shè)祖國，勤儉節(jié)約，樂于助人。例如，電影在表現(xiàn)雷鋒請求上前線時有這樣一段話，“指導(dǎo)員，你讓我去吧，我這手上，我這身上，到處都是舊社會刻下的仇?！本攀甏詠?，擺脫了五六十年代階級斗爭的沖突模式，以儒學(xué)倫理為價值訴求敘事的英模影片，主要是因襲1990年《焦裕祿》的創(chuàng)作經(jīng)驗。這一時期的英模片大多是以傳主的崗位責(zé)任與家庭利益（個人）為主要矛盾，展開戲劇沖突，表現(xiàn)他們在道德原則下對親情與個體私欲的規(guī)約。作品以傳主的道德感召力，喚醒社會的正義和良知。《中原女警》《孔繁森》《楊善洲》等英模傳主為了人民的利益鞠躬盡瘁，面對親人的求利、求職，卻毫不讓步；《錢學(xué)森》《吳大觀》《袁隆平》等科學(xué)家英模表現(xiàn)的是國家利益高于個人前途的科學(xué)愛國、科學(xué)救國的胸懷；《左利軍》《郭明義》《守望天山》等平民英雄是在與家庭的矛盾中，彰顯傳主的助人為樂、默默奉獻精神?？v觀改革開放以來的英模電影，不僅以英模個人為傳記的形象的塑造被放置家國敘事框架內(nèi)，以家國情懷為內(nèi)在情感驅(qū)動力推動戲劇沖突，即使是以表現(xiàn)抗洪救災(zāi)精神的《驚濤駭浪》、抗震救災(zāi)精神的《驚天動地》、萬眾一心抗擊非典的《驚心動魄》、航空航天精神《飛天》等群體英模史詩片，也往往以國為家，舍小家為大家，舍個人為他人，在生活真實與藝術(shù)真實的轉(zhuǎn)換與提升中，彰顯中華民族仁愛為本、家國一體的大愛情懷。

然而，在英模電影以道德評判代替對人性復(fù)雜性深入挖掘的同時，由于為尊者諱，為當(dāng)權(quán)者諱的限制，具有文化內(nèi)涵與時代視野的戲劇沖突不但難以拓展，甚至出現(xiàn)狹窄化與表面化的趨勢?！稐钌浦蕖返闹破嗽S建海說：“《楊善洲》這部電影就面臨這個問題。其實，導(dǎo)演在實地拍攝了很多很感人的戲，但是經(jīng)過后來再三審查，感覺跟主題有些偏離，最后都拿掉了。然后我們發(fā)現(xiàn)，這個戲缺乏矛盾沖突，電影里不能總是好人好事。楊善洲三個女兒里，二女兒有文化，也比較有個性，所以我們就想在父女情上做一些文章，增加影片的矛盾沖突和可看性?！雹咴偃?，以表現(xiàn)“萬眾一心、眾志成城，團結(jié)互助、和衷共濟，迎難而上、敢于勝利”的抗擊非典精神的《驚心動魄》，當(dāng)包工頭帶著疑似病人和眾民工登上返鄉(xiāng)列車時，人民的生命危在旦夕。電影圍繞逃離危險與戰(zhàn)勝危險的情節(jié)設(shè)計扣人心弦，為人稱道。但故事發(fā)展中，矛盾缺少必要的鋪墊，沖突對立陣營人物的單薄卻又讓人感到審美的缺憾。

3.形真神似，審美追求時政性

真實是傳記藝術(shù)的生命。1958年由謝晉導(dǎo)演的《黃寶妹》取材于全國勞動模范上海國棉十七廠紡織女工黃寶妹的真人真事。傳主曾先后7次被評為上海市、紡織工業(yè)部和全國勞模。作品不僅以對傳主的采訪為線索，講述了黃寶妹在工作和生活中的先進事跡，而且影片傳主由黃寶妹自己扮演。導(dǎo)演在真人真事基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，故事情節(jié)接近人物與生活原貌，影片具有較強的紀(jì)錄性為特點，開創(chuàng)了這類影片的先河。評論界在將謝晉這種將紀(jì)錄片和故事片的手法融合運用的影片稱為“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的同時，也確立了一種在故事影片和紀(jì)錄影片之間、審美追求時政化獨特的人物傳記片創(chuàng)作模式。

沿襲這一風(fēng)格，英模電影在創(chuàng)作理念上是一種以客觀事實為當(dāng)代英模樹碑立傳的故事片。真實是國產(chǎn)英模電影的靈魂。為了傳真紀(jì)實，英模電影除了題材上的真人、真事外，就是在創(chuàng)作中以真情實感、甚至內(nèi)外兼修以達(dá)到與人物的吻合。如英模人物的演員在表演上往往以一種形塑于外、神鑄其中的本色真實的人物塑造為藝術(shù)追求。在新中國英模電影中，以正面描寫雷鋒的電影作品，最為突出的是1964年的《雷鋒》、1978年的《雷鋒之歌》和2013年的《青春雷鋒》。在64版的《雷鋒》中，雷鋒的扮演者董金堂為了塑造一個樂于助人、忠誠于國家和人民的新人形象，影片開拍前，就在雷鋒班進行生活體驗，在各項訓(xùn)練中爭當(dāng)?shù)谝唬粘Ｉ钪袪幾龊檬?，把握新中國軍人氣質(zhì)?！独卒h之歌》的主演李世璽日后回憶道：“找我演雷鋒是因為我基本符合雷鋒的形象，長得比較樸實，也比較喜慶，精神氣質(zhì)也有靠近雷鋒的地方?！雹?012年攝制的《青春雷鋒》，其制片方是以海選的方式找到了胡家華。胡家華之所以能夠脫穎而出，除了他本人形象與雷鋒非常接近以外，還在于他單純、青澀的眼神，這和影片的基調(diào)非常符合。⑨《鐵人》王進喜的扮演者吳剛為了與傳主的形似，特意減肥，力求真實。即使是走明星路線的《錢學(xué)森》，其扮演者陳坤為形似，每天也要戴三層頭皮，忍受長達(dá)四個小時的特殊化妝。國產(chǎn)英模電影演員不僅要有基本的形似，更追求一種在對角色深入認(rèn)識和體驗中的本色、內(nèi)在、不刻意的表演。高明表演孔繁森，對傳主的各種先進事跡如數(shù)家珍；巫剛表演鄧稼先時，為了體驗傳主的專業(yè)與生活，查詢了不少關(guān)于原子彈、氫彈的知識和技術(shù)。飾演楊善洲的演員李雪健被譽為“靈魂附體”，舉手投足間，他將一個消瘦、質(zhì)樸、內(nèi)斂、堅毅，雖沉默少語卻胸懷博大的“中國好人”形象演繹得真實可信。

英模電影這種形真神似的造型追求，其宗旨是通過傳真紀(jì)實的時政性，為社會文化發(fā)揮先進價值的規(guī)范與引領(lǐng)作用。英模電影的時政性是指這一類型影片與時政新聞緊密聯(lián)系而體現(xiàn)出的教化特色。為了達(dá)到這一目的，英模電影在創(chuàng)作時間上往往是倉促的。影片《楊善洲》的制作方談到，“如果說遺憾的地方，就是時間短了一點，要是再有一個月的時間，可能就會更好。我們做了幾部主旋律影片，時間都很趕。與北影合作的《張思德》……也就是不到四個月的時間”。⑩“《第一書記》5個月從籌備、拍攝到上映全部完成，36天拍攝期?！保?1）《錢學(xué)森》主創(chuàng)人員深有感觸：最大的問題就是時間上的倉促，因為時間緊，錢學(xué)森這個形象，他內(nèi)心的巨大痛苦未能充分展開。“戲劇性的張力還沒有做到極致，合理自然的鋪墊還不夠”?！叭宋镪P(guān)系不夠豐滿，他跟他妻子的關(guān)系雖作了重點突出，但情感的邏輯線索不夠明晰”。（12）

在英模電影教化價值核心的訴求下，制作方便以爭取各種獎項為手段，贏得最大的傳播效益。華表獎作為目前我國最高一級政府的電影評獎，表達(dá)的是國家主流意識形態(tài)的最強音。在2002年至2010年的6屆華表獎的評選中，共有58部影片獲得優(yōu)秀故事片獎，其中，英模傳記片共13部，占獲獎影片總數(shù)的22.4%。以第11至第14屆華表獎為例，每年獲得優(yōu)秀故事片獎共10部影片，其中每年英模片3部，獲獎率為百分之三十三。近年來，向黨和國家獻禮、借助重大紀(jì)念日的東風(fēng)爭奪市場，成為近年國產(chǎn)英模電影創(chuàng)作時政化的新策略。2009年建國60周年時，在中宣部、廣電總局聯(lián)合推介10大獻禮片中，英模電影《鐵人》《袁隆平》《鄧稼先》《潘作良》《冰雪同行》等5部在列，2011年建黨90周年時，廣電總局推介28部電影中，有《錢學(xué)森》《楊善洲》等10部英模片入圍。

4.寓樂于教，生產(chǎn)運營突顯行政性

行政管理無疑是運用國家權(quán)力對社會事務(wù)的一種管理活動。電影離不開一定的行政管理，英模電影管理的行政性既表現(xiàn)為管理部門在一定的管理思想和原則指導(dǎo)下對電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)與發(fā)展所采取的各種必要的措施和手段，也表現(xiàn)為管理部門過多地以行政方式，參與產(chǎn)業(yè)運營，甚至在局部或具體操作中所存在的行政權(quán)力越位傾向，還表現(xiàn)為電影生產(chǎn)者對這種管理行為所形成的一定依賴心理的綜合現(xiàn)象。這一現(xiàn)象從建國以來到本世紀(jì)初，長期伴隨著電影的事業(yè)屬性而存在。盡管電影產(chǎn)業(yè)化以來，中國電影的產(chǎn)業(yè)意識不斷增強，但權(quán)威性、垂直型等行政性管理依然貫穿于英模電影從制片到發(fā)行傳播各個環(huán)節(jié)。

首先，為了宣傳英模精神，一個英模人物出現(xiàn)后，從中央到地方都有把人物拍成電影的愿望。曾出品過《離開雷鋒的日子》《楊善洲》的北京紫禁城影業(yè)公司，其電影部經(jīng)理錢重遠(yuǎn)在接受采訪時說道：“紫禁城拍攝英模人物一類的主旋律電影的動議主要分兩種，一種是中央相關(guān)部門下達(dá)的任務(wù)，當(dāng)中組部、中宣部需要樹立電影人物、推先進人物的時候，就會有拍攝相關(guān)人物電影的任務(wù)，例如拍攝《楊善洲》就是中組部與中宣部布置下來的一個任務(wù)，紫禁城作為一個歷年來拍攝了很多優(yōu)秀主旋律電影的電影公司，基本每年都會有這樣的任務(wù)。另一種是紫禁城自己選題，紫禁城是北京市屬國有電影企業(yè)，每年五個一工程獎的評獎中，紫禁城都有義務(wù)為北京市爭取電影獎項，所以我們也會拍攝一些像《離開雷鋒的日子》《法官媽媽》這樣的主旋律電影就是紫禁城的自選題材?！保?3）這就意味著，在英模電影的創(chuàng)作動機上，無論是為了完成上級布置的任務(wù)，還是為了獲獎，歸根結(jié)底是一種行政訴求。這一現(xiàn)實是上個世紀(jì)90年代以來，英模電影成為既不差錢，也不差觀眾的“寵兒”的根本原因。以《焦裕祿》的生產(chǎn)投資為例，可見一斑。原峨眉電影廠廠長吳寶文說道：“按照我們峨影廠生產(chǎn)規(guī)定，每個攝制組開機前都得向廠部報成本預(yù)算并簽訂指標(biāo)協(xié)議，王冀邢從廠里經(jīng)濟狀況考慮，只預(yù)定成本100萬。但我看本子基礎(chǔ)好，有信心，就說：‘成本問題不要多考慮，按本子質(zhì)量要求拍就行’。破例讓《焦裕祿》劇組不簽指標(biāo)協(xié)議，以便他們大膽地去拍片。”（14）與產(chǎn)業(yè)化前相比，國產(chǎn)英模電影除了政府投資和影片公司的自有資金外，融資渠道更加多樣，社會投資比例越來越高。以瀟影電影集團生產(chǎn)的英模電影《吳大觀》和《青春雷鋒》的資金構(gòu)成為例：《吳大觀》的近千萬的投資中，除國家廣電總局撥款一部分，瀟影自籌一部分外，資金主要來源是中國航空工業(yè)集團，占總投資的六成以上。2013年上映的《青春雷鋒》一片除了主管部門的300萬，就是企業(yè)的200萬投資和300萬的社會投資。再如紫禁城影業(yè)等單位聯(lián)合攝制的《楊善洲》，“其拍攝費用在1500萬左右，政府部門、廣電總局、自籌三個出品方各出500萬。廣電總局的資助主要通過電影頻道來實行，方式是由電影頻道先行收購影片的電視版權(quán)和網(wǎng)絡(luò)版權(quán)?！保?5）近年來，社會資本開始逐步取代國有資本，成為英模電影資本主體的現(xiàn)象也不鮮見。

社會之所以普遍認(rèn)為“那些曾獲得高票房美名的英模影片，背后大多站著政府的身影”，其主要原因是政府對英模電影發(fā)行的支持。一般而言，國產(chǎn)英模電影發(fā)行有三種方式：“英模電影最大的勝算是獲得政府有關(guān)部委組織觀看的紅頭文件，其次是作為重點推薦國產(chǎn)影片擠進每年10月份的國產(chǎn)影片集中放映月，風(fēng)險最大的是自由參與市場競爭。”（16）隨著電影產(chǎn)業(yè)化的推動，英模人物傳記片利用政府的紅頭文件和相關(guān)部門組織的集體觀影行為來獲得票房已成為歷史。不僅紅頭文件不管用，甚至還出現(xiàn)“在某部電影的發(fā)布會上，制片方特意拜托記者在新聞稿中不要稱該片為‘主旋律電影’，否則會影響票房”的現(xiàn)象。即使像類似國產(chǎn)片《楊善洲》與進口片《變形金剛3》的搭車放映，也被人們清楚地認(rèn)識到“這種做法產(chǎn)生的效用，并不是保護了國產(chǎn)片，為業(yè)界注入的不是信心，而是混亂”。電影活動中的行政化手段，行政權(quán)力對電影產(chǎn)業(yè)的干預(yù)，從生產(chǎn)方看，一定程度上助長了國產(chǎn)電影生產(chǎn)者的投機心理，從接受方看，是導(dǎo)致目前電影觀眾尤其是青年觀眾對英模電影產(chǎn)生排斥心理的主要原因。

三、對英模電影類型批評的省思

英模電影在中國特定的社會與文化土壤中，歷經(jīng)六十余年的生存與發(fā)展，一方面，如同戰(zhàn)爭片、反特片、喜劇片等中國豐富多彩的電影類型一樣，已成為一種時代楷模影像表達(dá)的客觀存在。另一方面，在電影產(chǎn)業(yè)化的挑戰(zhàn)中，這種由于人物概念化、思想單一化而導(dǎo)致的“英模片模式”正被人們所詬病。對于這一電影類型的評判，雖然人們都以強烈的責(zé)任心與使命感，將其視為民族文化的特產(chǎn)而恨鐵不成鋼，但在分析其根源時，不僅專家認(rèn)為從內(nèi)容到形式、從生產(chǎn)到傳播，政治化是其根本原因，觀眾更是直接將其指為“黨的廣告”。英模電影類型需要反思，但須建構(gòu)一種宏觀的批評視界。

首先，對英模電影類型的批評必須走出簡單化與單維性思維的方法論。“政治”既指對社會的治理，亦指維護政黨與政權(quán)的行為。極左文藝路線下的“政治”是指特定政黨利益與行為，文藝的“政治性”是指為政黨服務(wù)的具體體現(xiàn)，其本質(zhì)是政黨通過意識形態(tài)對藝術(shù)生產(chǎn)的控制。因此，文革特定時空語境中發(fā)生的文藝與政治的關(guān)系并不具有普遍性。將這種由國家意識形態(tài)宣傳的英模人物事跡改編的電影所導(dǎo)致的“英模片模式”歸結(jié)于政治原因，不能不說是“一朝被蛇咬，十年怕井繩”的恐懼心理所致。事實上，如果將社會理解為私人領(lǐng)域和國家領(lǐng)域的中間地帶，那么，英模電影的訴求很大程度應(yīng)是社會或公共領(lǐng)域。雖然一定的文化現(xiàn)象總是包含著特定時代的文化和政治立場，英模電影批評既要擺脫藝術(shù)對政治附庸的地位，但同時也不能逃避對公共政治的關(guān)注和批判性反思，因為社會非政治化與公共性的喪失，勢必導(dǎo)致社會責(zé)任與義務(wù)感的弱化。道德是文藝與社會的橋梁，而道德問題的根本是價值觀問題。每個時代道德評價的核心內(nèi)容構(gòu)成了社會的核心價值觀。無疑，英模精神是理想的社會政治境界與歷代仁人君子所追求道德境界的時代體現(xiàn)，英模電影則是以人類道德境界為制高點，引領(lǐng)社會從現(xiàn)實向著理想境界不斷攀升的審美傳播。這一文藝審美追求與政黨政治訴求不期而遇，并不是權(quán)謀之爭的政治利益或控制手段。如果我們認(rèn)同伊格爾頓關(guān)于“所有的‘文學(xué)批評’都是政治批評”的思想，那么，以弘揚道德精神為核心價值的英模電影，就是彰顯理想社會的公共載體，需要一種以現(xiàn)代社會的公共領(lǐng)域為訴求的批評立場。

其次，對英模電影的批評需要建構(gòu)一種更為宏觀的文化視野。雖然源于20世紀(jì)80年代末90年代初的文化研究思潮在中國已經(jīng)退落，但文化研究作為一種研究的方法、路徑、旨趣和立場已滲透到人文社會學(xué)科的各個領(lǐng)域，并成為今天電影批評的遺產(chǎn)和傳統(tǒng)。英模電影的核心訴求不是娛樂，而是道德理性。它既不同于好萊塢電影專指的英雄片，也不同于國產(chǎn)電影中歷史題材的人物傳記片。這一電影類型作為現(xiàn)實或歷史人物與現(xiàn)代電影藝術(shù)的結(jié)合，其內(nèi)在特殊的規(guī)定性構(gòu)成了題材真實與藝術(shù)虛構(gòu)、思想教化與審美消費、行政傳播與市場競爭之間的矛盾。英模電影雖兼具了藝術(shù)審美、宣傳教化、產(chǎn)業(yè)市場的功能和屬性，但諸功能的本質(zhì)是文化，實現(xiàn)發(fā)展的動力實際上也存在于文化中。因為文化既貫穿于英模電影生產(chǎn)道德與藝術(shù)轉(zhuǎn)換的全過程，也是英模電影投資、運營乃至傳播生態(tài)系統(tǒng)文化價值系統(tǒng)的邏輯起點。這就意味著，在社會文化大系統(tǒng)中，英模電影絕不是一個可以單維考察的對象，需要我們以文化作為參照系，以獲得一個整體的、系統(tǒng)的甚至全方位的觀察視域，從而在英模電影話語體系中確立文化分析與評價的維度，將其置于一種文化場域中進行研究。當(dāng)然，這種研究旨趣不僅包括跨學(xué)科的方法、還需有政治學(xué)取向。只不過“文化研究的‘政治’是社會政治而不是黨派政治，是微觀政治而不是宏觀政治?！保?7）具體而言，英模電影批評的文化視界，不是指一種形似于社會—歷史批評的批評視角、批評范圍和批評模式，而是要求批評者形成一種多層面、多向度的整體性觀照。既要達(dá)到意識形態(tài)的高度與視野，又不能與其完全同一，需要在意識形態(tài)之外建立文化象征體系。既要探尋制作、投資、管理、發(fā)行等各個環(huán)節(jié)一種具有道德震懾力的理性觀照，也要將經(jīng)濟、社會、政治，尤其是觀眾審美文化的心靈律動與變量納入其中，從而跨越文本分析、意識形態(tài)分析與產(chǎn)業(yè)分析的界限，以形成可操作性的英模電影的文化產(chǎn)業(yè)意識與策略。

注釋：

① 李芳：《經(jīng)典人生的歷史闡釋與審美探尋——奧斯卡最佳傳記片研究》，《藝術(shù)評論》，2009年第4期。

② ［美］勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫著：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2005年版，第279頁。

③ ［美］斯坦利·梭羅門著：《電影的觀念》，中國電影出版社1983年版，第217頁。

④ 許南明主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第97-99頁。

⑤ 尹鴻：《世紀(jì)之交：90年代中國電影備忘》，《當(dāng)代電影》，2001年第1期。

⑥ 參見田卉群：《行走在空中的影像——試析英模傳記片“苦情”式》，《中國圖書評論》，2009年第9期。

⑦⑩ 米艾尼：《主旋律電影要“接地氣”》，《瞭望東方周刊》，2011年8月8日，http：//www.lwdf.cn/wwwroot/dfzk/culture/252414.shtml

⑧ 李世璽：《李世璽：35年前我如何演雷鋒》，北京晚報-北晚新視覺網(wǎng)，2013-3-10，http：//www.takefoto.cn/viewnews-29409

⑨ 《〈青春雷鋒〉導(dǎo)演劉一君：這是一部雷鋒心靈的成長史》，《中國電影報》，2013-03-20，http：//www.dmcc.gov.cn/publish/ main/809/2013/20130320120626290139307/20130320120626290139307_.html。

（11） 甘文瑾：《〈第一書記〉導(dǎo)演陳國星：英模人物片尋求突破》，《中國電影報》，2010年/7月/8日/第3版。

（12） 陳旭光：《〈錢學(xué)森〉：人物傳記片的艱難突圍》，《中國電影報》，2012年/3月/15日/第14版。

（13）（15） 《專訪錢重遠(yuǎn)：環(huán)境變了主旋律電影比從前更難賣了》，網(wǎng)易娛樂專稿，http：//ent.163.com/11/0815/10/7BG9965B00034N4R.html

（14） 舒克：《〈焦裕祿〉的前前后后——訪峨影廠廠長吳寶文》，《電影評介》，1991年第5期。

（16） 宋維才：《“英模電影”路在何方？》，《電影藝術(shù)》，2008年第1期。

（17） 陶東風(fēng)：《試論文化批評與文學(xué)批評的關(guān)系》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)）》，2004年第6期。

（作者系湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院教授）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“國家形象與中國經(jīng)驗：文化學(xué)視野下的新時期英模題材電影研究”（項目編號：11BC029）的研究成果。