(廣西民族師范學(xué)院,廣西 崇左 532200)
宇宙是由時(shí)間和空間構(gòu)成的,人類生活在永恒的時(shí)空之中。在人類認(rèn)知發(fā)展的連續(xù)體中,空間概念的形成先于時(shí)間概念。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為,空間概念是最基本的概念,這是因?yàn)槿祟惖乃季S源于人類的生物本質(zhì)、軀體經(jīng)驗(yàn)和生活環(huán)境的自然狀況,并在此基礎(chǔ)上形成了人類基本的意象圖示;經(jīng)過隱喻和轉(zhuǎn)喻模式后,物理空間概念便被影射到其他抽象的概念結(jié)構(gòu)中,于是其他本無空間內(nèi)容的概念因此而被賦予了一種空間結(jié)構(gòu)。著名學(xué)者拉考夫在《女人、火和危險(xiǎn)的事物》中詳盡論述的人類自身體經(jīng)驗(yàn)的七大類意象圖式中,第一類就是空間,其他幾類大部分也或多或少具有空間性,如容器、中心、邊緣、上下、前后等[1]??梢?,空間概念用于投射其他概念,并非憑空想象出來的,而是源于人類自身經(jīng)驗(yàn)??陀^地說,人體本身就是一個(gè)容器,有里外,上下,左右,邊界等,因?yàn)槿说纳眢w首先就是一個(gè)三維容器,人們吃飯,喝水,呼吸新鮮空氣是“吃進(jìn)”、“吸入”、“吞下”、“排出體外”等等。因此,空間感是人類認(rèn)知世界的第一發(fā)現(xiàn)。在認(rèn)識(shí)世界的過程中,人類自身的身體是將身邊事物空間化的重要基點(diǎn),“身體和空間是我們對世界概念化的基點(diǎn)”[2]。隨著認(rèn)識(shí)的深化,源于物質(zhì)世界的空間認(rèn)知開始用于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的研究。二十世紀(jì)以來,空間概念被引入文學(xué)研究領(lǐng)域。法國哲學(xué)家??率沁@類批評家的典型代表。他對二十世紀(jì)西方文學(xué)批評及其理論、哲學(xué)、歷史學(xué)、科學(xué)史等領(lǐng)域都有很大的影響。隨著研究的深入,文學(xué)批評者們發(fā)現(xiàn),作家總是喜歡在其作品中設(shè)置某個(gè)特殊的場所如房子、戰(zhàn)場、河流、海洋等“空間”,并讓主人公在其中活動(dòng)。由于空間具有明示的“容器”性和暗示的“受限”性,文學(xué)批評者常常以此說明主人公的命運(yùn)、遭遇、品質(zhì)等。筆者認(rèn)為,海明威的作品具有典型的空間性特征。對這一特征的研究,一方面有利于解釋海明威作品中主人公的命運(yùn),另一方面也有利于找到海明威與存在主義的某些契合。
縱觀海明威的作品,其中充斥著大量的空間景觀。海明威總是將主人公置于某個(gè)特殊的“空間”,讓他們在這些“空間”里做出主體的“自由選擇”。他們或挑戰(zhàn)極限、或面臨絕望、或遭受失敗等致命打擊。這些特殊的“空間”背景,不僅賦予了其作品鮮明的空間性特征,也暗示了主人公的某種命運(yùn)。具體說來,海明威在其大量的作品中,主要通過設(shè)置獨(dú)特的自然景觀如叢林,營地,戰(zhàn)場,斗牛場,拳擊場以及大海等去凸顯人物的抗?fàn)?,壓抑,失敗甚至絕望,去表達(dá)一種悲觀的虛無的人生態(tài)度。
為證明這一點(diǎn),我們首先考察一下海明威的短篇小說。海明威是以寫短篇嶄露頭角并最終名揚(yáng)四海的作家。在其短篇小說里,他開創(chuàng)了一代文風(fēng)。作品中以陳述句為主的精確描寫和簡短的對白能給讀者以直觀生動(dòng)的形象。可以說,世界文壇的許多現(xiàn)當(dāng)代作家都或多或少地受到他的影響。而在他的許多著名的短篇小說里,海明威幾乎都別具匠心地為其主人公設(shè)置了一個(gè)特殊的活動(dòng)空間。
關(guān)于拳擊場這一空間景觀,海明威曾專門寫了一個(gè)短篇并命名為《拳擊家》。此外,在《殺人者》中,被殺的對象奧利安德烈森就是一名聲名顯赫的但又聽天由命、近乎坐以待斃的拳擊手。當(dāng)尼克好心的去為安德烈森告密時(shí),他卻發(fā)現(xiàn)他對此十分不以為然?!八ò驳铝疑┱鸵绿稍诖采稀?,“這么跑來跑去,我跑夠了”,“現(xiàn)在沒有什么辦法了”。當(dāng)尼克離開時(shí),“他和衣躺在床上,正望著墻壁”[3]。可見,安德烈森對這莫名其妙的追殺十分無能為力。他被囚禁在房間尤其是床這無形的“空間里”默默等死。此外,我們看到的黑人(the Gook)薩姆也是一個(gè)典型。平日里,他呆在廚房這個(gè)“空間”里任勞任怨地為其主人賺錢牟利。當(dāng)兩名殺手闖入飯館時(shí),他對他們的命令言聽計(jì)從,百依百順,逆來順受,委曲求全,忍讓求安。根深蒂固的種族歧視迫使他在主人狹小的空間里整日勞作,唯求敷口度日,別無他圖。
《五萬元》同樣是一個(gè)以拳擊為話題的故事。在拳擊場上,拳擊手們面臨著各種各樣的目的諸如冠軍、榮譽(yù)以及名利等而奮力拼搏。為了這些目的,他們成也在拳擊場,敗也在拳擊場。
關(guān)于斗牛場,海明威還專門寫了一篇題為《沒有被斗敗的人》的文章。故事中著力刻畫了斗牛英雄曼努埃爾和舒里托的故事。在長篇《太陽照樣升起》中,羅美羅也是一個(gè)為巴萊特所魂?duì)繅衾@的年輕英俊的斗牛士。眾所周知,斗牛是一項(xiàng)頗為殘忍、慘烈的運(yùn)動(dòng)。在斗牛場上,斗牛士必須和狂野的公牛進(jìn)行殊死較量。一句話,在斗牛中,要么牛死,要么人亡。
在《印第安營地》中,海明威著重描述了難產(chǎn)的婦女只能躺在棚屋里的板床上痛苦嚎叫,丈夫只能無奈地抽著煙,使得屋里氣味很壞,雖然“營里的老年婦女都一直在幫助她(兩天了還生不下孩子和產(chǎn)婦)。男人們跑到了路上,直跑到再也聽不見她叫喊的地方,在黑暗中坐下來抽煙?!蓖ㄟ^這段極其簡潔的文字,海明威一方面勾勒了印第安人一種原始、丑陋的邋遢,一種與白人文明格格不入的文明,另一方面也突出強(qiáng)調(diào)了夫婦倆在“營地”這一容器中的無計(jì)可施?!袄夏陭D女都一直在幫助她”這只是“人老心善”的普遍規(guī)律,而且她們也實(shí)在無能為力。后來,妻子終于在白人醫(yī)生的協(xié)助下產(chǎn)下幼仔,而丈夫則在絕望中悄然死去。
《麥康伯短暫的幸福生活》是海明威根據(jù)自己在非洲狩獵時(shí)的經(jīng)歷寫成的一個(gè)真實(shí)故事。他同《乞力馬扎羅山上的雪》一樣,是作者最喜歡的作品之一,也是海明威的短篇小說代表作。作者將麥康伯放置在狩獵場這樣一個(gè)特殊的空間里。開始,麥康伯的妻子嫌棄丈夫懦弱,沒有威爾遜有魅力,在第一天打獵過程中,妻子看到丈夫面對受傷的獅子像兔子似的逃跑了,晚上便去跟威爾遜偷情,麥康伯半夜醒來時(shí)正好發(fā)現(xiàn)妻子從帳篷外進(jìn)來。在受到刺激之后,麥康伯終于洗心革面,在后來的狩獵中表現(xiàn)勇敢。但是,他卻在一次狩獵中被妻子誤殺致死。在狩獵場這個(gè)“空間”里,麥康伯無論怎樣改變自己,他總是兇多吉少:太膽小懦弱或者太勇敢過人,他都有可能遭人暗算。暗箭難防,后來他終于死在妻子的手下。在這樣的“空間”里,如果他沒死在妻子的手下,也極有可能死在威爾遜的手下。
除了一系列關(guān)于戰(zhàn)爭和死亡的短篇小說外,海明威還寫出了幾部宏篇巨著,這就是《太陽照樣升起》(1926)、《永別了,武器》(1929)、《喪鐘為誰而鳴》(1940)和《老人與?!罚?952)。前三者既是作者的戰(zhàn)爭三部曲,也是輝煌的三部曲。在這四部作品里,海明威均通過設(shè)置特殊的空間去體現(xiàn)人物的性格。具體而言,《太陽照樣升起》、《永別了,武器》、《喪鐘為誰而鳴》的空間背景均為戰(zhàn)場,《老人與?!穭t是大海。
《太陽照樣升起》是海明威的第一部長篇小說。這部作品中的寫作技巧、敘述手段和語言風(fēng)格可能只有他后來的《老人與海》能與之相提并論。在這本成功的作品中,海明威鮮明地表達(dá)了幻滅主題。他在書中成功的塑造了兩個(gè)主人公形象。男主人公巴恩斯在戰(zhàn)爭中下身負(fù)傷,喪失性功能。女主人公被戰(zhàn)爭奪走了丈夫的性命。戰(zhàn)爭不僅摧毀了他們的生活,也粉碎了他們傳統(tǒng)的信念和價(jià)值觀。因此,他們或是游戲人生、蹉跎歲月,如布萊特·艾西特;或是玩世不恭,如邁克·坎貝爾;或是借酒消愁,如杰克·巴恩斯。他們是一群戰(zhàn)爭的“畸形兒”:生活中失去信念,沒有追求,萬般無奈之下只好用變態(tài)的、扭曲的生活方式去打發(fā)剩余的時(shí)光和掩飾內(nèi)心的失落和絕望?!短栒諛由稹返臅∽浴妒ソ?jīng)·舊約》第一卷的《傳道書》。它是海明威筆下以幻滅為主題的第一部重要作品。
《永別了,武器》是海明威的第一部戰(zhàn)爭類小說,也是戰(zhàn)后美國涌現(xiàn)出來的眾多反戰(zhàn)小說最為著名的一部。該書出版于1929年,海明威的文學(xué)地位也由此得到認(rèn)同。該小說講述了一個(gè)向戰(zhàn)爭和愛情告別的故事,描述了主人公弗擂德里克·亨利中尉在戰(zhàn)場上受傷,叛逃以及和英國護(hù)士凱瑟琳·巴克利的悲劇愛情故事,深刻揭露了戰(zhàn)爭毀滅生命和摧殘人性的本質(zhì)。在這本書中,海明威并沒有采用浪漫主義的寫法讓相互深愛的情人獲得最后的團(tuán)圓。相反,他在書中暗示了所有的關(guān)系最后都將在死亡中逐一消失,從而把其幻滅主題表達(dá)得淋漓盡致。小說在一種虛無與幻滅的氣氛中結(jié)束,強(qiáng)烈暗示著作品的基本思想:戰(zhàn)爭就是死亡,一旦卷入戰(zhàn)爭即使是籠罩在戰(zhàn)爭陰影下的和平生活也不能幸免。他通過對亨利志愿參戰(zhàn)—負(fù)傷—重返戰(zhàn)場—開小車—單獨(dú)媾和—愛人及孩子雙亡等一系列痛苦經(jīng)歷的描寫,以及對主人公從愛情到虛無的成長過程和從理想到幻滅的刻畫,海明威實(shí)際上揭示了整整一代人包括他本人對戰(zhàn)后西方傳統(tǒng)價(jià)值觀和思想體系的徹底幻滅。
長篇小說《喪鐘為誰而鳴》(1940)以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景,描寫了國際縱隊(duì)的志愿人員羅伯特·喬丹為配合一支游擊隊(duì)的一次炸橋行動(dòng)而犧牲的感人故事。這是一部承前啟后的重要作品。它是海明威中期創(chuàng)作中思想性最強(qiáng)的作品之一,也體現(xiàn)了和《永別了,武器》一樣的主題。美國著名作家劉易斯認(rèn)為,《喪鐘為誰而鳴》象征了早就開始的世界革命。人類世界要么從此文明,要么毀滅,否則這種革命是不會(huì)停止的。該書的主人公羅伯特·喬丹是一位美國青年,在聲援西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)他辭去公職并愛上了西班牙姑娘瑪利亞。在后來的撤退途中喬丹的坐騎被敵人擊中,跌倒時(shí)又被馬壓斷了左腿。他知道自己不能突圍,便主動(dòng)要求留下來掩護(hù)戰(zhàn)友。在作品的最后,當(dāng)喬丹握著槍等敵人走近時(shí),他想:“我為我的信念已經(jīng)戰(zhàn)斗了一年。如果我們能在西班牙打贏,我們就能在世界別的地方取得勝利。”小說在一種絕望和虛無的氣氛中結(jié)束。這部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的小說再次表達(dá)了作者的愛情無果而終的觀點(diǎn)。
由這三部以戰(zhàn)場為空間背景的小說可以看出,對于戰(zhàn)爭,不同的人有不同的結(jié)局:他們置身于戰(zhàn)場中,都失去了很多包括身體的以及心理的東西,都十分絕望、瀕臨崩潰。顯然,戰(zhàn)場對他們來說就是一座無形的監(jiān)獄。他們身臨其中,進(jìn)退兩難,遭受著身體和靈魂的雙重摧殘。
代表作《老人與?!肥呛C魍簧顫M意的一部作品,講的是由一個(gè)老人一條船一個(gè)孩子一條大魚和一群鯊魚組成的故事。該書是海明威的代表作,曾榮獲1953度美國文學(xué)最高獎(jiǎng)普利策獎(jiǎng),并于次年獲得世界文學(xué)最高獎(jiǎng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
實(shí)際上,《老人與海》全書只描寫了一個(gè)非常簡單的故事:古巴老漁夫桑迪亞哥在連續(xù)八十四天空手而歸的情況下,毫不灰心喪氣,依然堅(jiān)定執(zhí)著地出海捕魚。工夫不負(fù)有心人,他終于捕到一條大馬林魚。但是這條魚實(shí)在太大,把老人的小船在海上拖了三天才精疲力竭,后來才被他殺死綁在小船的一邊往回拖。但在歸程中老人卻出乎意料地遭到一群沙丁魚的襲擊。經(jīng)過殊死搏擊,老人最后回到港口時(shí)只帶著一條大魚的空骨架。從這個(gè)故事可知,大海對于老漁夫來說顯然是一個(gè)空間。在這個(gè)空間里,老人可以有一些活動(dòng),但處處受限:為了昔日的冠軍與榮譽(yù),他不能兩手空空地離開;為了釣到大魚,他不得不走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的;為了成功捕捉,他不得不忍痛挨餓,拼命周旋;為了保全大魚,他又不得不殊死搏斗,直到手無寸鐵……。顯然,大海既成就了他的極大成功,又使他遭遇了徹底失敗。在這個(gè)無形的空間里,桑迪亞哥或許渾然不覺。
可見,海明威賦予了其作品無所不在的空間概念,空間性是其作品的典型特征。正是由于這種強(qiáng)烈的空間意象圖式(容器圖式)的存在,造成了海明威筆下人物的觀察角度轉(zhuǎn)移問題:說話人或者在“容器”外,或者在“容器”內(nèi)。而“觀察角度”是一些圖示的固有特征,這進(jìn)一步說明圖示是人認(rèn)識(shí)事物的完型結(jié)構(gòu),說明意象圖式對理解我們的經(jīng)驗(yàn)非常重要。沒有這樣的圖示,就無法理解和表達(dá)我們的經(jīng)驗(yàn),就不能把不同的經(jīng)驗(yàn)域聯(lián)系起來。因此,海明威小說中的這種空間意象圖式(容器圖式)是正確理解其人物經(jīng)驗(yàn)(命運(yùn))、作品主題以及詞語意義的關(guān)鍵。
前文研究發(fā)現(xiàn),海明威通過“空間”意象完成了對主人公的命運(yùn)、遭遇、品質(zhì)等的暗示。因此,從認(rèn)知語言學(xué)的空間概念對海明威的作品進(jìn)行考察研究,有利于解釋海明威作品中主人公的命運(yùn)。同時(shí),對海明威作品中的“空間”進(jìn)行發(fā)掘還有利于闡釋主人公的“如何存在”、“為什么存在”的問題。因此,這有利于找到海明威與存在主義文學(xué)的某些契合。
“存在”原本屬于哲學(xué)范疇,由丹麥哲學(xué)家克加爾在19世紀(jì)首先提出,后經(jīng)德國哲學(xué)家海德格爾改造創(chuàng)立了存在主義哲學(xué)[4]81-83。薩特是20世紀(jì)杰出的存在主義哲學(xué)家代表,同時(shí)也是杰出的存在主義文學(xué)家。薩特主張,文學(xué)不應(yīng)按照傳統(tǒng)去處理環(huán)境與人物的關(guān)系,而應(yīng)是環(huán)境支配人物;將人物置身于特定的環(huán)境中,讓他們自己選擇自己的行動(dòng),造就自己的本質(zhì)[4]100-101。于是,存在主義文學(xué)總是把主人公置于危機(jī)四伏、生死攸關(guān)的“空間”中,并運(yùn)用一切藝術(shù)手段,著力渲染人物對這一“空間”的恐懼感。但是,主人公為了適應(yīng)或者擺脫“空間”又不斷地選擇者自己的行動(dòng),最終實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值。
海明威的作品具有強(qiáng)烈的“存在”色彩:主人公生活的世界近乎荒謬,存在也十分痛苦,命運(yùn)為某個(gè)特定環(huán)境(空間)所左右,抗掙和死亡近乎必然選擇,最終實(shí)現(xiàn)了人生價(jià)值。在海明威的作品中,不同職業(yè)的人都在某個(gè)空間里做出選擇以示自己的存在。拳擊場上的人在拳擊場為了冠軍、榮譽(yù)和名利等而自由選擇;斗牛場上的人在斗牛場上作著“要么牛死,要么人亡”的選擇;戰(zhàn)場上的喬丹的選擇是一座必須炸毀的橋,處于大海深處的桑提亞哥的選擇是是否與大馬林魚周旋到底、是否誓死保衛(wèi)已被殺死的大馬林魚等等。在他的創(chuàng)作活動(dòng)中,海明威的主要興趣不在對戰(zhàn)爭的描敘;不在對漁獵、滑雪、斗牛、飲酒、談情說愛等的描寫;而是著力描寫置身于特定空間中的人,從不同的角度去觀察和檢驗(yàn)他們的存在狀況。他慣于把書中的主人公設(shè)置在一困境中,一邊考驗(yàn)和查看他們的勇氣、膽識(shí)和自我完整性??v觀海明威的作品,幾乎都深刻闡釋了這樣幾個(gè)20世紀(jì)最突出的幾項(xiàng)命題:人類生存的這個(gè)世界沒有意義,沒有終極目標(biāo);人類在這個(gè)世界上始終處于無所適從的位置,茫然、不安和恐懼成為他們最大的心理特征;世界和人類的處境都是荒誕的。所有這些正好與存在主義哲學(xué)對人類最基本的問題——存在問題的關(guān)心問題的發(fā)掘不謀而合。
將空間概念引入文學(xué)研究是20世紀(jì)文學(xué)批評領(lǐng)域的一件大事。??录捌渲鲗ξ膶W(xué)的空間性研究貢獻(xiàn)極大,具有重要的推動(dòng)作用。由于空間具有明示的“容器”性和暗示的“受限”性,它往往被用來預(yù)示主人公的命運(yùn)、遭遇、品質(zhì)等。海明威是以冰山理論著稱于世的作家,文字表達(dá)干凈利落、明白暢達(dá),但其內(nèi)容卻言猶未盡、藏而不漏,需仔細(xì)推敲細(xì)思。筆者認(rèn)為,海明威在其大量作品中巧妙地運(yùn)用了“空間”的“容器”性和“受限”性功能,通過設(shè)置獨(dú)特的自然景觀如叢林,營地,戰(zhàn)場,斗牛場,拳擊場以及大海等凸顯人物“壓力下的優(yōu)雅風(fēng)度”,預(yù)示了主人公的命運(yùn)、遭遇、品質(zhì)等。通過運(yùn)用這些“空間”,海明威一開始就將其主人公裝進(jìn)了“容器”,從而使其作品更具濃郁的悲劇色彩。因此,對海明威小說空間性的研究,一方面有利于解釋其作品中主人公的命運(yùn),另一方面也有利于找到海明威與存在主義的某些契合??傊鳛槿祟愓J(rèn)知世界的第一發(fā)現(xiàn),空間概念用于文學(xué)研究不僅具有理論依據(jù),更具有廣闊的發(fā)展前景。
[1]LAKOFF G.Women,F(xiàn)ire and Dangerous things[M].Ghicago:The University of Ghicago Press.1987:282-283.
[2]田俊武,唐博.奧威爾《1984》的空間解讀[J].名作欣賞,2008(12):102-106.
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