■ 劉川郁

略論新媒體環(huán)境下電視綜藝節(jié)目的嬗變

■ 劉川郁

植根轉型中國之社會土壤的新媒體，以其不同于傳統(tǒng)大眾媒體的系列特征，改變著中國社會的傳播生態(tài)。以教化大眾為旨歸、以寓教于樂為形式的電視綜藝也就不可避免地發(fā)生功能性轉變——啟蒙從電視綜藝中漸勢分離或弱化，娛樂漸勢增加和多元。原來為啟蒙所擔當?shù)纳鐣熑危糠洲D嫁給了娛樂并被娛樂所改造；原來被啟蒙統(tǒng)領的娛樂逐漸去掉了不必要的鐐銬而實現(xiàn)了局部回歸。電視綜藝，不再是整體意義上的“文”和“娛”結合，不再是簡單的寓教于樂的媒介文本；而是沿著“文”與“娛”并行不悖而又彼此交叉且相互支持的道路邁進。在這邁進的路上，娛樂在激發(fā)社會想象、豐富社會認同、多元化社會參與等系列層面上實現(xiàn)著自己的社會功能。

一、新媒體環(huán)境下電視綜藝節(jié)目的內涵嬗變

對電視綜藝節(jié)目的內涵界定，學界和業(yè)界迄今并無多大共識。歐陽宏生等所著《電視文藝學》一書，將電視綜藝節(jié)目界定為：指充分調動電子技術手段，對各種文藝和非文藝因素進行再創(chuàng)作，既保留原有文藝形態(tài)的藝術價值，又充分發(fā)揮電子創(chuàng)作的特殊藝術功能，給觀眾提供文化娛樂和審美享受的電視節(jié)目形態(tài)。①該書把綜藝節(jié)目按照播出周期和表現(xiàn)形式，分為電視綜藝晚會、電視綜藝欄目、大型選秀類綜藝節(jié)目等三大類別。

劉習良主編的《中國電視史》沒有專門談及綜藝節(jié)目，而是將其置于“文化娛樂節(jié)目”中。②與《中國電視史》理解相類似，趙化勇主編的《中央電視臺發(fā)展史》也沒為綜藝節(jié)目開設專門章節(jié)，而是將其融并在對電視文藝的談論中。③而劉利群、傅寧的《美國電視節(jié)目形態(tài)》一書，則將電視綜藝節(jié)目界定為：一般是由一系列短小但不相關的歌曲、舞蹈、滑稽幽默劇組成。④并與真人秀、游戲類、益智競猜節(jié)目相并列。綜合國內對電視綜藝節(jié)目的理解，筆者以其界定的主要傾向，將其概括為三大類：綜合藝術類、文藝類、娛樂類。

綜合藝術類認為，電視綜藝節(jié)目是一種聲像兼?zhèn)涞木C合藝術，它一方面集音樂、舞蹈、小品、雜技、魔術等各類于一身；另一方面又可以選擇某幾項加以組合。文藝類認為，綜藝節(jié)目是電視文藝節(jié)目中的一種，是音樂、戲曲、文學等多種藝術與電視藝術的有機結合的結果。娛樂類認為，綜藝節(jié)目就是綜合娛樂節(jié)目。在這個界定下，凡與娛樂和藝術在內容上有關聯(lián)的也就幾乎一網(wǎng)打盡。

其實，就一定程度而言，電視綜藝節(jié)目之“綜”確實體現(xiàn)了對各門藝術的綜合。但這所謂“綜合”，不是簡單的拼湊、排列和相加。各門藝術進入電視綜藝之后，都發(fā)生了根本性的變化，都失去了獨立存在的意義，都已經變成為組成影視藝術的基本元素：聲、光、色、畫面、運動、剪輯等等。因此在談及綜合性時我們必須特別強調的是電視綜藝節(jié)目的綜合性是對“電視手段”的充分利用或者說是充分的“電視化”之后的所謂綜合性。這也就意味著，電視綜藝節(jié)目的電視化和綜合性既是對原有的藝術樣式與非藝術樣式的利用，更應該是對電視藝術本體語言和所有的電子技術手段的充分利用。不過，在當前的媒介格局下，新媒體的相關技術、傳播模式、傳播理念既在改變著電視綜藝節(jié)目的“電視化”和“綜合性”，更在改變著其“綜藝”的內涵。

參考西方國家對電視綜藝節(jié)目的理解，我們不難發(fā)現(xiàn)，國外傾向于把電視綜藝節(jié)目視為電視娛樂節(jié)目的子類，而國內則相反。“文以載道”的文藝觀讓我們總是習慣性地將“教化”置于首位。但是，隨著社會的變遷、媒介的發(fā)展，娛樂之于社會整體和社會個體的意義已遠不是一個寓教于樂之“樂”可以涵蓋的了。于是，我們也就看到，單就受社會和市場的歡迎程度而言，電視娛樂節(jié)目已遠勝于擔負大眾教化功能的電視綜藝節(jié)目。電視綜藝節(jié)目和電視娛樂節(jié)目正處于節(jié)目類型上的重構期——原系子類的電視娛樂節(jié)目正在獲得與昔日之母類相對等甚至超過的地位。

二、新媒體環(huán)境下電視綜藝節(jié)目的形態(tài)嬗變

相對“傳統(tǒng)媒體”而言，“新媒體”是一個內涵和外延都不斷發(fā)展演變的概念。目前，傳播學界和業(yè)界對新媒體的認識主要集中在兩個方面：一是新媒體所依賴的技術（即數(shù)字化）；二是新媒體所帶來的傳播形態(tài)的改變（主要是交互性）。筆者認為，從傳播的角度看，“互動性”是“新媒體”與傳統(tǒng)媒體的本質區(qū)別。也正是在新媒體的技術和傳播特征的多重推動下，電視和電視傳播都在發(fā)生變遷。

立足電視綜藝節(jié)目的形態(tài)變遷，結合新媒體對電視綜藝節(jié)目的影響，筆者將中國電視綜藝節(jié)目的發(fā)展大致分為以下三個時期：單向度傳播時期、類參與時期和互動參與時期。在時間跨度上，單向度傳播時期指向的是上世紀八十年代到九十年代中期。以1983年開啟的春節(jié)聯(lián)歡晚會為代表，春晚開創(chuàng)了晚會構成模式——以音樂、曲藝、舞蹈、相聲、小品等多種電視綜藝形式為一體的綜合文藝演出。

受春節(jié)聯(lián)歡晚會模式的影響，以《正大綜藝》《綜藝大觀》為代表的欄目性質的綜藝節(jié)目，不僅高度注意歌舞、相聲、小品等藝術形式的有機結合，而且最大化電視表現(xiàn)手段的多元化。不過，囿于社會傳播觀念和媒介本身的實現(xiàn)條件，這一時期的綜藝節(jié)目，都是以電視本身的單向度傳播為主：一方面，節(jié)目本身相當缺乏參與性——無論是舞臺還是晚會的每一個小節(jié)目，都是一個封閉性很強的系統(tǒng)，觀眾是且僅是一個被動的觀賞者。

九十年代中期，隨著市場經濟對人們日常生活的進一步建構，消費、娛樂的時代主題愈來愈凸顯，以單向度為主要傳播形式的綜藝節(jié)目疲態(tài)初顯。以《快樂大本營》《歡樂總動員》為代表的游戲類娛樂節(jié)目強勢登臺。這些節(jié)目以明星參與作為賣點，以主持人和觀眾部分互動為形式。所以，至少在形式上，它與單向度傳播的晚會已有明顯不同——在觀眾看來，舞臺有一定的開放空間；節(jié)目的行進有值得期待的“懸念”，也即有難以預期的觀看期待，筆者將其稱為“類參與”類節(jié)目。

進入新世紀之后，隨著改革開放的深入和新媒體的快速發(fā)展，《超級女聲》適時而生。這一節(jié)目以其巨大的市場成功，宣告中國電視綜藝進入一個新時期——互動參與時期。這一節(jié)目的強勢出場，完全顛覆了人們對電視綜藝節(jié)目的預期，它不再只滿足于給觀眾帶來簡單的愉悅，而要為觀眾帶來參與、互動、投票做主的機會，甚至讓觀眾感受到喜、怒、哀、樂等完整的情緒波動和生命體驗。

在這一節(jié)目的啟發(fā)下，以《星光大道》《中國好聲音》《中國夢想秀》《非誠勿擾》《中國達人秀》《職來職往》為代表的“真人秀”節(jié)目競相亮麗熒屏。于是，我們看到：和觀眾并無多大差異的平民走到觀眾的面前，而且成為明星。他們是李宇春、旭日陽剛、吳莫愁、平安、蘑菇兄弟等一“秀”成名的草根英雄。

2012、2013年，“互動參與”幾乎成了綜藝節(jié)目的必須元素，甚至在湖南衛(wèi)視《我是歌手》、江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》等節(jié)目中，觀眾擁有決定權，他們手里的選票器直接決定歌手的去留。也正是這樣的互動方式，使舞臺外的觀眾“走”到了舞臺內，從而拉近了明星與觀眾的距離、觀眾與舞臺的距離；對觀眾來說，舞臺和明星們不再是那么遙不可及，而是一次投票、一個短信、一個留言就可以直接“握手”和對話的。正是在這個意義上，筆者才認為，這類節(jié)目的成功和風靡，原因固然可以有很多，但節(jié)目本身的開放性和新媒體帶來的豐富多樣的互動參與方式，一定是一個很重要的原因。

電視綜藝之節(jié)目形態(tài)的歷時性變遷告訴我們，只要社會宏觀環(huán)境與人們經常使用的傳播媒介一變，電視綜藝節(jié)目的表現(xiàn)形態(tài)也就自然要變。而形態(tài)之變的背后，其實是節(jié)目本身的結構性要素在變。

三、新媒體環(huán)境下電視綜藝節(jié)目的功能嬗變

當下，新媒體以其強大的終端滲透力不斷改變著社會個體的傳播習慣。而作為受眾的社會個體一旦改變，那信息傳播活動中的其他結構性要素也必然會改變。新媒體環(huán)境下，電視綜藝節(jié)目傳播過程中的受眾，絕不會只滿足做一個單向度的被教化者。一則，便捷的新媒體使每一個人在做信息接收者的同時也變成了傳播者；再則，這種傳播是即時性的雙向傳播，是傳播各方在反饋中不斷調整自己的自省性傳播。這樣的傳播情境，在遭遇自己就能便捷地接受和生產影像文本的時候，以影像為核心的電視傳播之于個體的功能也就自然會發(fā)生改變。

借助數(shù)字化技術，新媒體為現(xiàn)代社會的人們提供大量影像。通過新媒體傳播，這些影像成為人們投射自身和自身愿望的中介。米德的“鏡中我”理論告訴我們，日常生活中的我們，總是將自我建構在他者目光的反射上，經由他者來認同和評價來認識自己、建構自己。通過他者之“眼”，我們反躬自身，從而實施自我發(fā)展、自我實現(xiàn)、自我認同和自我塑造。從社會心理學的角度看，鏡中之我是人類內心的需求的外在體現(xiàn)，而新媒體帶來的符號化、美學化的影像世界則從外部迎合刺激了這種需求，并為滿足需求提供了客觀的途徑。

筆者認為，新媒體環(huán)境下的電視綜藝，不僅正在與時俱進地調適自己在整個電視節(jié)目形態(tài)中的角色位置、不斷豐富自己的角色功能，而且還正在從社會表演之維促進社會個體的全面發(fā)展。以“秀”為主題的節(jié)目大盛于熒屏，也似乎從側面告訴我們電視綜藝節(jié)目中的“秀”之于社會個體意義絕不是一個展示那么簡單。

樂觀地看，新媒體環(huán)境下的電視綜藝，在更有利于個體通過看與被看而完善自我的同時，還有利于增強正在走向多元化的社會群體之間的溝通。這是因為作為大眾傳媒的電視，以其廣闊的傳播覆蓋使不同經濟階層的群體能分享同等的娛樂。這個“同等”，至少在社會秩序層面上拉近了社會各階層生活方式的差距。進而還可能帶來同一階層內部和不同階層之間社會交流和分享的頻繁和緊密。

另一方面，近些年來，隨著新媒體的迅猛發(fā)展，人們對電視綜藝節(jié)目的參與渠道日益多樣化和多元化。在頻繁的參與過程中，大家也正在意識到電視媒體的娛樂化豐富了大眾的社會文化生活，賦予了公眾一定程度的話語權?？梢哉f，在新媒體之傳播特質的引領下，娛樂已經從昔日被掩飾、被從屬甚至被打壓和否定的境遇中被解放出來，而期待得到客觀的審視、肯定甚至張揚。觀眾亦可在日益多元、日益走向分化的綜藝節(jié)目中釋放壓力、轉化焦慮、獲取輕松和愉悅之生活趣味乃至動力。

注釋：

① 歐陽宏生等著：《電視文藝學》，陜西師范大學出版社2013年版，第250頁。

② 劉習良主編：《中國電視史》，中國廣播電視出版社2007年版，第46頁。

③ 趙化勇主編：《中央電視臺發(fā)展史》，中國廣播電視出版社2008年版，第34頁。

④ 劉利群、傅寧：《美國電視節(jié)目形態(tài)》，中國傳媒大學出版社2008年版，第160頁。

（作者系西南政法大學廣播影視與新媒體研究院研究員、博士）

【責任編輯：張國濤】