■彭利芝

從宋元“說(shuō)話”到邵氏早期“稗史片”

■彭利芝

上?！疤煲弧睍r(shí)期拍攝的早期“稗史片”，奠定了邵氏影片的基本風(fēng)格，引領(lǐng)了我國(guó)第一次古裝片風(fēng)潮，也開(kāi)啟了中國(guó)本土電影的發(fā)展之路。邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)是電影藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)俗文學(xué)交融的結(jié)果。在藝術(shù)形式上，是對(duì)通俗文藝樣式的延續(xù)與發(fā)展；在題材選擇上，承繼宋元“說(shuō)話”以來(lái)通俗小說(shuō)的常見(jiàn)類型；在審美旨趣上，繼續(xù)宋元“說(shuō)話”以來(lái)俗文學(xué)以俗為美的風(fēng)格，集中體現(xiàn)市民階層的精神風(fēng)貌和審美旨趣。

邵氏；“天一”；“稗史片”；“說(shuō)話”；俗文學(xué)

2014年初，邵逸夫的離世使媒體再一次聚焦邵氏影業(yè)。邵氏“天一”時(shí)期拍攝的“稗史片”奠定了邵氏影片的基本風(fēng)格，引領(lǐng)了我國(guó)第一次古裝片風(fēng)潮，也開(kāi)啟了中國(guó)本土電影的發(fā)展之路。

關(guān)于邵氏“稗史片”的出現(xiàn)，有的將其歸因于邵氏成功的商業(yè)營(yíng)銷，有的認(rèn)為它吻合了彼時(shí)文化保守主義心理，這些觀點(diǎn)有其合理性。但這些研究更多的是就電影論電影，忽略了電影藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性?！皩W(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)電影影響源的研究，長(zhǎng)期以來(lái)也大都是將眼光放在國(guó)外，尤其是好萊塢電影，用力甚勤地去敘述并探析如何受外國(guó)電影影響的種種表征與關(guān)系，而很少關(guān)注中國(guó)電影與中國(guó)現(xiàn)代通俗文化/文學(xué)的淵源?！雹匐娪把芯拷绾鲆暤牟粌H是“中國(guó)電影與中國(guó)現(xiàn)代通俗文化/文學(xué)的淵源”，中國(guó)古典通俗文學(xué)/文化之于早期電影的影響更少人問(wèn)津。電影作為一門源自西方的新的藝術(shù)形式，如果永遠(yuǎn)打上“舶來(lái)品”的烙印，不走本土化發(fā)展之路，勢(shì)必成為無(wú)本之木。而電影藝術(shù)一旦植根于民族文化土壤，體現(xiàn)民族文化血脈，必定需要從我國(guó)傳統(tǒng)文藝形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而體現(xiàn)傳統(tǒng)文藝的典型特征。從這個(gè)角度看，邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)是電影藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)文藝交融的必然結(jié)果。本文探討傳統(tǒng)俗文學(xué)對(duì)邵氏早期“稗史片”②的影響，以起拋磚引玉之作用。

一、邵氏早期“稗史片”對(duì)傳統(tǒng)俗文學(xué)樣式的承繼

所謂“一代有一代之文”，一種文學(xué)樣式的出現(xiàn)，與特定歷史時(shí)期的社會(huì)、文化因素相關(guān)聯(lián)，同時(shí)也是自身發(fā)展演變的結(jié)果。不同歷史時(shí)期的文藝樣式在創(chuàng)作內(nèi)容上難免有重疊之處，在藝術(shù)形式上也會(huì)彼此滲透與影響?？疾煲环N新的文藝樣式，不能忽視其縱向橫向的影響。

電影作為一種新的文藝樣式，為獲得大眾的喜愛(ài)，自然會(huì)向傳統(tǒng)的樣式吸取營(yíng)養(yǎng)。電影藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文藝的承繼主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是內(nèi)容上吸收傳統(tǒng)文藝的經(jīng)典故事，二是形式上借鑒傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

我國(guó)在宋代以前，是雅文學(xué)時(shí)代，詩(shī)歌與散文是文學(xué)的正宗。宋代以后，俗文學(xué)樣式“說(shuō)話”、諸宮調(diào)、雜劇、南戲、小說(shuō)、昆曲、京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)書(shū)、彈詞等紛紛興起。這些俗文學(xué)樣式，幾乎都從史傳文學(xué)與口頭傳說(shuō)中挖掘題材，提煉好的故事。而且，它們彼此之間也互相借鑒吸收。比如，著名的包公故事：宋元明話本有《合同文字記》，元雜劇形成“包公戲”，清代出現(xiàn)章回小說(shuō)《三俠五義》《小五義》，京劇以及其他曲藝形式中也多有包公故事。這種文學(xué)形象我們稱之為“箭垛式人物”，這種創(chuàng)作方式稱之為“世代累積型”。無(wú)論是“箭垛式人物”，還是“世代累積型”，都是我國(guó)俗文學(xué)最常見(jiàn)的創(chuàng)作方式。邵氏早期的“稗史片”，有的源于歷史故事，如《明太祖朱洪武》（1927）、《乾隆游江南》（1929—1931，1—9集）；有的改編自古典小說(shuō)，如《劉關(guān)張大破黃巾》（1927）、《鐵扇公主》（1927）；有的出自民間故事，如《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（1926，前后集）、《義妖白蛇傳》（1926、1927，上下集、第三集）、《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1926），等等。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)俗文學(xué)的慣用手法表現(xiàn)出高度的一致性。這表明“稗史片”自覺(jué)地承繼了俗文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

此外，經(jīng)典故事不斷為新的文學(xué)藝術(shù)樣式所重寫是文學(xué)史上的一種普遍現(xiàn)象。比如唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情故事，著名作品就有唐詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》、唐傳奇《長(zhǎng)恨歌傳》、元曲《梧桐雨》、清代昆曲《長(zhǎng)生殿》與京劇《貴妃醉酒》等。這一題材同樣被影視藝術(shù)所青睞。其他如西施故事、霸王別姬、昭君出塞等，經(jīng)典之作層出不窮。邵氏早期“稗史片”中的“梁?！惫适?、“白蛇傳”故事、“三笑”故事此前就一直在不同的文藝樣式間傳布。如“梁?！惫适?，宋代有《祝英臺(tái)近》詞牌，元代有白樸雜劇《祝英臺(tái)死嫁梁山伯》，明代有朱從龍傳奇《牡丹記》，清代有寶卷《梁山伯寶卷》等，地方戲更有多種劇目。《梁祝痛史》之后，邵氏及其他電影公司仍不斷拍攝同題材影片。經(jīng)典故事有超越時(shí)代的藝術(shù)魅力，而文藝樣式卻不斷變化創(chuàng)新，以新的藝術(shù)形式演述經(jīng)典故事，使經(jīng)典代代流傳并煥發(fā)出新的生機(jī)。因此，可以說(shuō)，邵氏的選擇，在當(dāng)時(shí)可謂先機(jī)獨(dú)占，但從整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史而言，卻是一種通行的規(guī)律。

在我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式中，戲曲是最接近于電影藝術(shù)的文藝樣式。從歷史發(fā)展來(lái)看，電影（包括后來(lái)的電視藝術(shù)）接替戲曲成為最流行的藝術(shù)形式。因此，我國(guó)早期電影從戲曲藝術(shù)借鑒的因素更多，甚至被稱之為“影戲”。電影藝術(shù)在中國(guó)的初次嘗試，就是1905年的紀(jì)錄戲曲片斷《定軍山》。此后，戲曲與電影一直“糾纏”前行，甚至出現(xiàn)了中國(guó)特色的戲曲影片這種形式，并在上世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)。20世紀(jì)20年代的上海，各種戲劇形式匯集，戲樓茶館也是民眾休閑娛樂(lè)的主要去處，戲曲舞臺(tái)上上演的故事，往往是當(dāng)時(shí)流行的故事。于是，學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，甚至直接將戲曲故事攝制成影片，成為電影藝術(shù)本土化的一種選擇。邵氏兄弟在成立“天一”公司之前，首先進(jìn)軍的是戲曲界。邵氏兄弟的老大邵醉翁，1922年合資經(jīng)營(yíng)“笑舞臺(tái)”，上演文明戲，并親自編劇《梁祝痛史》，作為“笑舞臺(tái)”的主打劇目。邵氏成立“天一”公司后，邵醉翁即將此拍成了電影《梁祝痛史》。由戲曲而電影，或許在邵醉翁看來(lái)只是藝術(shù)表現(xiàn)形式不同而已。過(guò)于挖掘他的拍攝動(dòng)機(jī)，似乎顯得多此一舉。同樣，《義妖白蛇傳》等影片與同時(shí)期的戲曲作品也體現(xiàn)出較大的關(guān)聯(lián)性。電影《義妖白蛇傳》的情節(jié)與戲曲舞臺(tái)上上演的白蛇故事區(qū)別不大。因此有論者認(rèn)為：“當(dāng)我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)《義妖白蛇傳》并不那么‘電影’，甚至很不‘電影’。觀其情節(jié)，與彼時(shí)戲曲舞臺(tái)上的《白蛇傳》幾無(wú)差別，而且還照搬了戲曲藝術(shù)的‘場(chǎng)次’。準(zhǔn)確地說(shuō)，這部電影只是開(kāi)啟了‘白蛇傳’由‘戲’到‘影’的遷移之路。”③或許在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，電影就是戲曲藝術(shù)的延續(xù)，由“戲”到“影”的遷移之路很正常，相應(yīng)地，電影藝術(shù)保留戲曲藝術(shù)的風(fēng)格也在情理之中。一旦大量戲曲作品被攝制成影片，傳統(tǒng)中國(guó)印象得到集中的呈現(xiàn)，“稗史片”才得以產(chǎn)生。

二、傳統(tǒng)小說(shuō)題材與邵氏早期“稗史片”類型

“稗史片”的得名，除了與傳統(tǒng)文藝樣式形式上接近外，恐怕更多的來(lái)自它演述的是傳統(tǒng)“稗史”題材的故事。小說(shuō)作為一種最普遍的故事類敘事文體，在發(fā)展演變中形成了一系列穩(wěn)定的題材類型。魏晉南北朝的志人志怪小說(shuō)提供了豐富的神怪靈異故事；唐傳奇中的愛(ài)情與豪俠題材，對(duì)后世小說(shuō)影響深遠(yuǎn)。宋元“說(shuō)話”題材多樣，有“說(shuō)話四家”之說(shuō)，至于“四家”具體是什么，學(xué)界頗有爭(zhēng)論，但“小說(shuō)”“說(shuō)經(jīng)”與“講史”三家，基本上沒(méi)什么異議。而話本小說(shuō)研究大家胡士瑩認(rèn)為第四類是“說(shuō)鐵騎兒”?！罢f(shuō)經(jīng)”主要演說(shuō)佛經(jīng)故事；“講史”則“講說(shuō)前代書(shū)史文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事”；“說(shuō)鐵騎兒”主要說(shuō)“士馬金鼓之事”；“小說(shuō)”則包括靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、妖術(shù)八類。

從題材的角度來(lái)看傳統(tǒng)小說(shuō)與“稗史片”的類型，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者具有共同特征。“稗史片”多指古裝片中的以家庭倫理與男女愛(ài)情為主要內(nèi)容的影片?！凹彝惱砼c男女愛(ài)情”其實(shí)就是傳統(tǒng)的婚戀題材，這恰恰是唐傳奇、宋元“說(shuō)話”、明清章回小說(shuō)甚至是戲曲中長(zhǎng)盛不衰的一大題材。唐傳奇中最吸引人的是《鶯鶯傳》《霍小玉傳》《李娃傳》等愛(ài)情小說(shuō)；宋元“說(shuō)話”中的小說(shuō)，大多以男女婚戀為中心，其中的煙粉、傳奇更是如此；元曲中，關(guān)漢卿的《望江亭》《拜月亭》《救風(fēng)塵》、王實(shí)甫的《西廂記》等，上演了一個(gè)個(gè)動(dòng)人心魄的愛(ài)情悲喜劇。而雜劇傳入南方，形成南戲（溫州雜?。┮院螅閼兕}材更是得到了劇作家的青睞。明清以來(lái)，“三言”“二拍”中的《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》《杜十娘怒沉百寶箱》《賣油郎獨(dú)占花魁》等作品更是深入人心。與此同時(shí)，昆曲的興起以及評(píng)彈等曲藝的出現(xiàn)，更是提供了大量耳熟能詳?shù)幕閼俟适隆＿@些傳統(tǒng)婚戀題材，培養(yǎng)了大批觀眾，也進(jìn)一步引領(lǐng)了藝術(shù)創(chuàng)作的方向。這種男女婚戀題材一直是江浙地區(qū)文學(xué)藝術(shù)的慣用題材，也是海派文藝創(chuàng)作的核心。

邵氏早期“稗史片”最成功的正是其男女婚戀題材，如《梁祝痛史》《珍珠塔》《義妖白蛇傳》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《孟姜女》《楊乃武》等影片，這些故事基本上來(lái)自于民間傳說(shuō)，而且大多在江浙地區(qū)流傳。“天一”拍攝的第一部婚戀題材影片即為《梁祝痛史》。《梁祝痛史》一經(jīng)播映，即獲得了觀眾的喜愛(ài)，甚至引發(fā)了中國(guó)電影史上的第一次古裝片制作潮流。該片的成功，一方面源于梁祝故事在民間耳熟能詳，有廣泛的傳播基礎(chǔ)；最主要的源于梁祝愛(ài)情的傳奇性。其實(shí)，《梁祝痛史》的影片特色，也是邵氏早期婚戀題材“稗史片”的共同風(fēng)格。比如《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《孟姜女》《楊乃武》等，都有很好的傳播基礎(chǔ)，特別是都具有傳奇性的特點(diǎn)。我國(guó)傳統(tǒng)婚戀題材小說(shuō)戲曲往往都具有傳奇性的特征。傳奇色彩的愛(ài)情故事，在愛(ài)情本身經(jīng)歷的種種周折的基礎(chǔ)上，往往具備了神怪、武俠、公案等多種元素。比如，魏晉志怪中的《談生》的人鬼相戀、唐傳奇中的《任氏傳》的人妖相戀。這種傳奇的愛(ài)情模式在《聊齋志異》中發(fā)揚(yáng)光大。即使是人間男女的愛(ài)情，往往也是煙粉與士子這種地位懸殊的愛(ài)情，甚至到最后也以靈怪故事收束，《杜十娘怒沉百寶箱》正是此類。而豪俠人士在愛(ài)情故事中發(fā)揮作用也屢見(jiàn)不鮮，如唐傳奇中的《霍小玉傳》、清小說(shuō)《兒女英雄傳》等。而愛(ài)情與公案的結(jié)合，也是婚戀故事構(gòu)造情節(jié)的常見(jiàn)方式，如志怪小說(shuō)《賣胡粉女子》、話本小說(shuō)《碾玉觀音》?！疤煲弧钡纳鲜鲇捌蠖嗑哂羞@一風(fēng)格。《珍珠塔》中“珍珠塔”引發(fā)的公案成為方子文與陳翠娥悲歡離合愛(ài)情故事的關(guān)鍵元素。《義妖白蛇傳》兼有愛(ài)情、神怪、武俠（動(dòng)作）等多種元素，具有濃厚的傳奇色彩。其他如孟姜女哭倒長(zhǎng)城的神異、唐伯虎卑身入府的果敢，楊乃武的曠世奇案，都成為這些婚戀故事的關(guān)鍵要素。

武俠也是傳統(tǒng)小說(shuō)的主要題材。司馬遷在《史記》中為游俠刺客作傳，第一次突出了“俠”的形象。唐傳奇發(fā)展到后期，劍俠故事躍居主流，如《紅線女》《虬髯客傳》《昆侖奴》等，對(duì)后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)。宋元“說(shuō)話”中的“說(shuō)鐵騎兒”“樸刀桿棒”故事中，有大量的英雄俠義題材。梁山好漢行者武松、花和尚魯智深、青面獸楊志等，多來(lái)自宋元“說(shuō)話”藝人的創(chuàng)作。明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)中，英雄傳奇小說(shuō)《水滸傳》、俠義公案小說(shuō)《三俠五義》等，為民眾提供了大量豪俠故事?！疤煲弧迸臄z的第一部“稗史片”——《女俠李飛飛》（1925），可以說(shuō)是我國(guó)第一部電影武俠片。此后的《劉關(guān)張大破黃巾》《大俠白毛腿》（1927）也都有武俠片的風(fēng)格。這幾部影片雖然沒(méi)有1928年明星影片公司的《火燒紅蓮寺》那樣轟動(dòng)，但其發(fā)軔作用不言而喻。此后，武俠片成為中國(guó)電影的常見(jiàn)類型。民國(guó)時(shí)期的武俠片熱潮與當(dāng)時(shí)武俠小說(shuō)的風(fēng)行有很大關(guān)系，但更主要的原因在于中國(guó)小說(shuō)的武俠題材傳統(tǒng)。從某種程度上說(shuō)，“天一”發(fā)軔、“明星”掀起的武俠片熱，只不過(guò)是用電影延續(xù)了武俠小說(shuō)的傳統(tǒng)。

明清以來(lái)，長(zhǎng)篇章回小說(shuō)陸續(xù)出現(xiàn)了歷史演義、英雄傳奇、神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)、俠義公案小說(shuō)等多種類型。邵氏早期“稗史片”中的神怪題材影片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926）、《西游記女兒國(guó)》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等，歷史題材影片《劉關(guān)張大破黃巾》《花木蘭從軍》（1927）、《明太祖朱洪武》《乾隆游江南》等，公案題材影片《施公案》（1930，1-3），在類型上也與傳統(tǒng)小說(shuō)的神魔、歷史、俠義公案等相銜接，同樣是傳統(tǒng)小說(shuō)題材在電影藝術(shù)中的發(fā)展。

邵氏早期“稗史片”在題材上對(duì)我國(guó)影視業(yè)影響深遠(yuǎn)，戴錦華說(shuō)：“自1927—1931年的第一輪‘古裝片熱’之后，此后分別于1938—1940年上海孤島，60年代的香港（大陸、臺(tái)灣則是戲曲片）、80年代后期至今以香港為中心的古裝電影的高潮，事實(shí)上基本是第一次‘古裝片熱’所形成的稗史（歷史傳說(shuō)、演義、故事）題材的不斷重拍。武俠電影大都同時(shí)具有稗史片特征。故稱之為‘輪回’?！雹苋欢覀?cè)谘杏懮凼稀鞍奘菲钡念愋蜁r(shí)，習(xí)慣上以故事出處作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，比如改編自古典小說(shuō)、戲曲或者民間傳說(shuō)等。故事出處本不足以成為概括題材類別的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如果引入傳統(tǒng)的小說(shuō)題材分類標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)問(wèn)題似乎更明晰一些。更何況，電影題材不可能完全脫離傳統(tǒng)的文學(xué)題材，它本身也應(yīng)該是傳統(tǒng)題材的繼承與發(fā)展。

三、宋元“說(shuō)話”與邵氏早期“稗史片”的審美旨趣

邵氏早期“稗史片”對(duì)宋元以來(lái)傳統(tǒng)俗文學(xué)的吸收借鑒，根本原因在于影片追求的審美旨趣與宋元“說(shuō)話”藝術(shù)為代表的俗文學(xué)的一致性。也可以說(shuō)，“稗史片”的觀眾群與“說(shuō)話”藝術(shù)為代表的俗文學(xué)聽(tīng)眾群或讀者群有著共同的審美取向。

宋代是我國(guó)古代城市發(fā)展的高潮期，城市規(guī)模不斷擴(kuò)大，市民階層正式登上了歷史舞臺(tái)。北宋汴梁（開(kāi)封）與南宋臨安（杭州），大量移民融入，人口急劇增加，成為當(dāng)時(shí)世界人口最多的城市。期間，中下層市民以其人數(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，成為城市的消費(fèi)主體。滿足他們休閑娛樂(lè)需求的演藝場(chǎng)所——瓦子勾欄得以出現(xiàn)?！罢f(shuō)話”是瓦子勾欄中最受歡迎的表演藝術(shù)，以市民階層為消費(fèi)主體。“說(shuō)話”大多講述販夫走卒的故事，描繪市井細(xì)民的平凡生活，表達(dá)普通民眾的喜怒哀樂(lè)，具有濃厚的世俗文化的特征。從現(xiàn)存話本來(lái)看，當(dāng)時(shí)流行的故事除了“三分”“五代史”之外，最普遍的就是煙粉、靈怪、傳奇、公案等題材。其中對(duì)神異怪誕故事的癡迷、對(duì)榮華富貴的艷羨，對(duì)世俗人情的張揚(yáng)、對(duì)自由愛(ài)情的企盼、對(duì)善惡果報(bào)思想的篤信等等，都體現(xiàn)了新興市民階層所特有的精神面貌和審美趣味。宋代是我國(guó)文化轉(zhuǎn)型期，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。清人嚴(yán)復(fù)曾說(shuō)：“古人好讀前四史，亦以其文字耳。若研究人心政俗之變，則趙宋一代歷史，最宜究心。中國(guó)所以成于今日現(xiàn)象者，為惡為善，姑不具論，而為宋人之所造就什八九，可斷言也。”⑤就文學(xué)而言，宋代之后，小說(shuō)戲曲大行其道。在審美旨趣上，也深受宋元“說(shuō)話”藝術(shù)之影響，更多地體現(xiàn)出市井之趣與俗人之情，具有典型的以俗為美的風(fēng)格。而且，越是城市高度發(fā)達(dá)時(shí)期，俗文學(xué)則越繁榮。

晚清至民國(guó)，是我國(guó)城市發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折期。上海自1843年開(kāi)埠以來(lái)至1920年代，已成為國(guó)際化大都市，李鷗梵的《上海摩登》⑥對(duì)此有詳細(xì)的描述。上海也是我國(guó)近代最典型的移民城市，移民逐漸成為城市的主導(dǎo)人口。以當(dāng)時(shí)中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r，移民的主體實(shí)際上是來(lái)自鄉(xiāng)土社會(huì)的農(nóng)民。這種現(xiàn)象與宋代市民階層的出現(xiàn)有著某種驚人的相似性。市井細(xì)民是宋代城市“說(shuō)話”藝術(shù)的消費(fèi)主體，而移民也是20世紀(jì)初上海文化消費(fèi)的主體。以欣賞通俗小說(shuō)、京劇、評(píng)彈、街頭雜耍、廟會(huì)表演等為主要休閑娛樂(lè)方式的中下層移民，進(jìn)入大都市后，仍然帶有傳統(tǒng)的審美趣味。可以說(shuō)，“五四”運(yùn)動(dòng)的文化啟蒙對(duì)他們的影響是有限的，他們習(xí)慣接受的仍然是舊文化。這也正是當(dāng)時(shí)上海盛行“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)與武俠小說(shuō)的重要原因。

清末民初的上海，往往在政治、文化等方面首開(kāi)風(fēng)氣，它一躍而成為我國(guó)早期電影之都。然而，1926年以前，上海的多數(shù)影院由外商投資，這些影院一般放映外國(guó)片，對(duì)國(guó)產(chǎn)片的選擇非常嚴(yán)苛。1926年由華資承租的中央影戲公司成立后，情況稍有改觀，但中等以上影院的票價(jià)也不是普通民眾所能承受的。因此，大多數(shù)中下層人士，特別是體力勞動(dòng)者，極少進(jìn)入電影院。作為商業(yè)電影，無(wú)疑要遵循“觀眾至上”的原則，必須要迎合特定觀影群體的欣賞趣味。外國(guó)片的消費(fèi)群體無(wú)疑是中上層人士，國(guó)產(chǎn)片想要獲得成功，必然要爭(zhēng)取中下層觀眾。因此，拍攝符合他們審美習(xí)慣的影片，成為國(guó)產(chǎn)片的不二選擇。

上海最早拍攝的本土現(xiàn)實(shí)題材電影，主要關(guān)注的是城市平民的喜怒哀樂(lè)。如，我國(guó)第一部長(zhǎng)故事片——《閻瑞生》（1921）取材于上海灘一個(gè)真實(shí)的故事。該片打破了歐美片的壟斷，成為我國(guó)本土電影起步的標(biāo)志。我國(guó)現(xiàn)存最早的完整影片——《勞工之愛(ài)情》（1922），聚焦的是城市中來(lái)自農(nóng)村的移民的愛(ài)情。《孤兒救祖記》（1923）是“第一部引起中國(guó)觀眾廣泛興趣并深入體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的倫理作品”⑦。這三部影片雖然都是現(xiàn)實(shí)題材，但仔細(xì)研讀，可以發(fā)現(xiàn)，這種故事類型及蘊(yùn)含的倫理精神，與話本小說(shuō)并無(wú)二致。無(wú)論是嗜賭成性謀財(cái)害命、底層民眾的愛(ài)情，還是殷實(shí)之家的財(cái)產(chǎn)糾葛，都與話本小說(shuō)具有相同的審美旨趣。

邵氏早期“稗史片”，在本質(zhì)上與現(xiàn)實(shí)題材的《閆瑞生》等影片是一致的，都延續(xù)了宋元“說(shuō)話”以來(lái)俗文學(xué)的審美趣味?！疤煲弧迸臄z的第一部影片《立地成佛》講述了一個(gè)無(wú)惡不作的軍閥，在其愛(ài)子被打死后，得老僧指點(diǎn)，最終放下屠刀、立地成佛的故事。影片力圖以人的“生、老、病、死”和“殺、盜、淫、妄、酒”五戒來(lái)指點(diǎn)人生的困惑?！读⒌爻煞稹肥恰疤煲弧惫镜奶幣?，也是邵氏影視帝國(guó)的奠基之作。仔細(xì)研讀這一影片，可以發(fā)現(xiàn)，雖然這是一部現(xiàn)實(shí)題材影片，但其審美旨趣完全是傳統(tǒng)的，甚至其中的“點(diǎn)化”，也完全是話本小說(shuō)中的套路。當(dāng)然，邵氏與其他電影公司的不同在于，它明確以中下層民眾為對(duì)象，聚焦喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)故事，將這種審美旨趣集中化，并明確提出了“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”⑧的創(chuàng)作宣言。這種“舊道德、舊倫理”在“天一”的許多影片中都被刻意凸顯出來(lái)。學(xué)界普遍認(rèn)為，邵氏的創(chuàng)作宗旨催生了邵氏早期“稗史片”，也導(dǎo)致了第一次古裝片的風(fēng)行。但傳播受眾反過(guò)來(lái)也決定了傳播內(nèi)容，恰恰是觀眾群“注重舊道德、舊倫理”的審美取向推動(dòng)了邵氏早期“稗史片”的出現(xiàn)。邵氏早期“稗史片”在南洋地區(qū)的熱銷更能說(shuō)明這一問(wèn)題。正是因?yàn)槟涎笕A僑“保持著強(qiáng)固的鄉(xiāng)土觀念與先代的生活習(xí)慣”⑨，《梁祝痛史》《珍珠塔》《白蛇傳》等影片才大受歡迎。

邵氏早期“稗史片”引發(fā)了中國(guó)第一次古裝片熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1927—1928年間，上海各大小影片公司共拍攝古裝片達(dá)75部之多（不包括古裝武俠片）。這充分說(shuō)明，邵氏早期“稗史片”激發(fā)了潛在的傳統(tǒng)審美訴求，符合傳統(tǒng)的審美趣味，滿足了當(dāng)時(shí)城市大眾的審美期待。

“在中國(guó)早期電影史上，邵氏家族的天一影片公司是歷時(shí)最長(zhǎng)、出品最豐、業(yè)務(wù)最廣、爭(zhēng)議最多的電影企業(yè)?！雹馍凼显缙凇鞍奘菲钡某晒?，并沒(méi)有為其帶來(lái)聲譽(yù)。相反，批評(píng)之聲蜂起，甚至有論者認(rèn)為這類“稗史片”是中國(guó)電影界“最惡劣不堪的趨勢(shì)”，這種“古劇狂”是致使中國(guó)電影事業(yè)走向“毀滅”的重大病癥。（11）其實(shí)，從中國(guó)電影發(fā)展史來(lái)看，邵氏早期“稗史片”在文化上的積極意義不容抹殺。1925年前后，中國(guó)電影特別是上海電影市場(chǎng)基本上以放映歐美電影為主，雖然有《閻端生》《孤兒救祖記》《玉梨魂》等國(guó)產(chǎn)影片熱映，但總體上并沒(méi)有撼動(dòng)歐美影片的壟斷地位。而且，本土題材影片攝制也刻意效仿歐美電影，在電影服飾、化妝、布景和美工等方面完全背棄傳統(tǒng)。一些表現(xiàn)中國(guó)都市生活的影片，在生活場(chǎng)景、人物造型等方面都帶有濃重的“歐化”色彩。早期電影人無(wú)論是電影制作者，還是電影評(píng)論者，大多有留學(xué)歐美的經(jīng)歷。在西化的大背景中，他們把電影創(chuàng)作的“歐化”與民族改造和文化重塑聯(lián)系起來(lái)，“現(xiàn)在影劇中的服裝和布景，最容易引起爭(zhēng)論的，就是‘歐化不歐化’的問(wèn)題。其實(shí)歐化的精神，就是希臘思想，這是根本于優(yōu)生的欲望。一切事物，都朝著窮工盡巧一條路上走去，是我們應(yīng)該竭力效法的。所以服裝和布景，在形式方面，不必改動(dòng)，只要使她們受一度希臘思想的洗禮，那么中國(guó)的新藝術(shù)，就能開(kāi)成璀璨的花?！保?2）將希臘思想視為振興民族、重塑文化的濟(jì)世良方，這種觀點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是牽強(qiáng)的，但當(dāng)時(shí)持此論者卻大有人在。如果以這一思路為指導(dǎo)思想，中國(guó)電影的本土化發(fā)展將遙遙無(wú)期。然而，邵氏“天一”的出現(xiàn)改變了這一格局，它拍攝的“稗史片”以鮮明的中國(guó)特色開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)影片的民族化發(fā)展之路。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，邵氏早期“稗史片”功莫大焉。

注釋：

① 丁亞平：《論二十世紀(jì)中國(guó)電影與通俗文化傳統(tǒng)》，《電影藝術(shù)》，2003年第6期。

② “天一”自1925年誕生，到1937年遷往香港，十余年間共拍攝了100余部影片，其中大部分都是“稗史片”。這些影片中，最能夠體現(xiàn)邵氏特色并引領(lǐng)“稗史片”風(fēng)潮的是其早期影片。本文重點(diǎn)以“天一”1925至1930年間的“稗史片”為研究對(duì)象。

③ 白惠元：《“白蛇傳”電影的邵氏傳統(tǒng)——以1926年天一公司影片〈義妖白蛇傳〉為中心》，《電影藝術(shù)》，2013年第5期。

④ 戴錦華：《百年之際的中國(guó)電影現(xiàn)象透視》，《學(xué)術(shù)月刊》，2006年第11期。

⑤ 王栻主編：《嚴(yán)復(fù)集》第三冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第668頁(yè)。

⑥ 李鷗梵：《上海摩登》，人民文學(xué)出版社2010年版，第3-49頁(yè)。

⑦⑩ 李道新：《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第75、67頁(yè)。

⑧ 天一影片公司特刊《立地成佛》號(hào)，1925年10月。

⑨ 鄭君里：《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》，原載《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》，良友圖書(shū)印刷公司1936年版。轉(zhuǎn)引自李道新：《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第81頁(yè)。

（11） 孫師毅：《電影界的古劇瘋狂癥》，《銀星》，1926年第3期。

（12） 朱應(yīng)鵬：《兩種小感觸》，《民新特刊》第1期（《玉潔冰清》號(hào)），1926年7月。

（作者系首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)文化與傳播學(xué)院副教授）

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