林海鵬

摘要：“綜合美”似乎已經(jīng)成為了廣大歌劇研究者對歌劇美感的一個最基本定義，然而這種定義只是對歌劇藝術美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術包含了多種個體藝術美的呈現(xiàn)，并不能讓人認識到歌劇作為一種綜合藝術，在融合了音樂與戲劇后所產(chǎn)生的獨特的藝術美感?！熬C合”強調的是歌劇作為綜合藝術其形式的外部輪廓，但歌劇內在的、本質的藝術魅力來自于音樂與戲劇之間因“關系”而產(chǎn)生的互動，二者相互適應彼此而做出的變化發(fā)展。音樂與戲劇的這種“關系”才是主導一切歌劇創(chuàng)作的關鍵所在。

關鍵詞：歌劇 美學 美在關系 狄德羅

歌劇藝術在西方音樂歷史上的地位不容質疑，從1600年《達芙妮》的出現(xiàn)開始，經(jīng)過蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對其基本藝術形式的確立，再經(jīng)過莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對其藝術表現(xiàn)力的發(fā)展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達到了頂峰。在交響樂作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂派、海頓等人的交響樂創(chuàng)作實踐之前，歌劇一直是西方人民音樂生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂作品開始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時期獲得了其不可動搖的地位的這段時間，歌劇也沒有被這股勢力沖淡，而是與器樂作品（主要是交響樂作品）并駕齊驅，一起統(tǒng)領著西方音樂的發(fā)展方向，雙方甚至是呈交融合作的態(tài)勢共同發(fā)展的。

歌劇能在西方藝術觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經(jīng)得起時間考驗、為各階層人民所共同熱愛的藝術美感。要知道，這段時間里被淘汰的音樂體裁是不少的，如大協(xié)奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時期極為盛行的器樂奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創(chuàng)作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個問題其實已經(jīng)有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說，但真能以“綜合美”簡單地、機械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說法的立足點只是單從歌劇作為綜合藝術的形式特征這一點出發(fā)的，因此，我們不妨對其再作重新的思考。

一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？

談及歌劇的美感問題，我們總能聽到諸如“歌劇是音樂與戲劇的結合體”，“歌劇展現(xiàn)的是多種藝術形式交織的綜合藝術美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認為是歌劇最基本的一種藝術體驗，但實際上，“綜合美”只是對歌劇藝術美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術包含了多種個體藝術美的呈現(xiàn)，不能讓人認識到歌劇藝術美的本質。“我們還時常聽到一種大家都認可的說法——‘歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術。其實，這種歌劇定義與其說發(fā)人深思，不如說它妨礙了我們進一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因為包括歌劇、話劇、舞劇、戲曲、電影、電視劇在內的各種劇藝都屬于綜合藝術，用一個大藝術類別（綜合藝術）的特征來概括具體藝術種類（歌?。┑膶徝捞卣鳎@首先顯得空泛、無力。其次，“綜合”二字實際上是歌劇美感研究途中的一個障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問題似乎無可厚非，因為歌劇在形式上的確是綜合藝術，但這卻是一個偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內含的文學、舞蹈、音樂、戲劇、美術等各種藝術中，研究的焦點被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說法不僅沒有觸及歌劇獨特的藝術美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。

綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問題，但這個答案的內在卻是空心的。因為它只道出了歌劇的形式構成，及這種構成所產(chǎn)生的、模糊的審美輪廓，并沒有觸及歌劇藝術審美特征的獨特性，并阻礙了我們對這種特征形成條件的進一步研究。此外，我們必須強調，并不是說我們因此便否定了歌劇藝術的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術，綜合美也仍然存在于歌劇藝術，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨特的審美特征。

二、歌劇展現(xiàn)的是音樂與戲劇的關系美

那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會是什么？“人們判斷某種藝術的特殊本質，并賴以作為藝術分類學的客觀標準，主要是它的存在形式或運動形式以及由此而給人們帶來的特殊美感?！雹诰悠浜暝谒摹陡鑴∶缹W概論》里將歌劇美感分成形式美感、內容美感、風格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來源”。如他所強調，藝術的存在形式與運動形式是“判斷藝術性質和藝術分類的依據(jù)”，美感的探尋也要從藝術形式出發(fā)。因此，對歌劇最基本、獨特美感的探尋，也要從歌劇的形式說起。“雖然誰也不會否認，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術為一體的高度綜合的藝術品種，但在科爾曼看來，這種‘綜合性并不構成歌劇之所以有別于其他藝術形式和體裁的根本特征。科爾曼堅定地認為，歌劇首先、而且主要是‘戲——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。在這一過程中，音樂承擔著最重要的表現(xiàn)職責。換言之，歌劇理應屬于‘戲劇的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂?！雹圻@段話指出歌劇藝術形式的兩個基本特征，一是歌劇表現(xiàn)的中心是“戲”，二是歌劇以音樂作為表現(xiàn)戲的主要手段。我們可以這樣對歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂表現(xiàn)戲劇的藝術。

音樂如何與戲劇內容相契合是貫穿歌劇歷史發(fā)展的一個中心問題。“戲劇的品格，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命。”④這種觀點強調“戲”，是歌劇的首要表現(xiàn)目標，而音樂是完成這一目標的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動，主要是指聽表現(xiàn)戲的音樂與看用音樂表現(xiàn)的戲這兩個共同的活動。在這個過程中，音樂與戲劇的關系相比于“綜合”要更引人注目，實際上，“綜合美”說里提及的，“歌劇由音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等多種藝術組成”，這樣的說法強調了各種藝術對歌劇美感形成條件的影響。但事實并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩人》、《丑角》、《鄉(xiāng)村騎士》、《奧賽羅》等沒有舞蹈場景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說文學是歌劇的組成要素之一，不如說它是隨戲劇進入歌劇中的。許多歌劇中的文學文本面世至今愈數(shù)百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說，這些作品的情節(jié)觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當他們進入歌劇院時，清楚今晚每一幕的情節(jié)、每一句臺詞絕對無異于以往，但他們還會及早奔向歌劇院，生怕錯過演員的任何一個動作，這是因為他們欣賞歌劇的目的并不在于感受文學作品的魅力，而是另有所圖。endprint

總言之，無論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會變化的只有戲劇與音樂（當然，這要排除不同演繹著帶來的變化），演員動作、舞臺布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會影響歌劇作品的藝術本質。只有戲劇、音樂是不容改變的，一句對白也不能多、不能少，一個音符也不容許改變。這些都說明，歌劇藝術的重點在于音樂與戲劇，觀眾來劇院是要聽表現(xiàn)戲劇的音樂，以及觀看用音樂表現(xiàn)的戲劇，他們所追求的是歌劇進行過程中，戲劇與音樂不斷有機結合而呈現(xiàn)的關系美感，這種美感是音樂不斷適應動作而展現(xiàn)出來的運動形式，因此音樂與戲劇等因素（主要是戲?。┑年P系而產(chǎn)生的美感，才是歌劇藝術最基本的一種美。音樂與戲劇的關系如何展現(xiàn)，以及因此帶來美感體驗才是歌劇藝術就基本的審美特征。

三、從狄德羅的“美在關系”說出發(fā)看歌劇美感

狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關系”的著名論題。他給美下定義說：“美是一個我們應用與無數(shù)存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質，而美這一名詞即其標記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關系概念的東西，稱之為在我身外的美，而與我有關的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達的是，我們之所以可以用一個統(tǒng)一的概念——“美”，來形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質，而在第二句話中，狄德羅就指出這種性質就是喚醒人關系概念的能力。上述是狄德羅“美在關系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關系”的概念時，總是與“情境”的概念結合起來。朱光潛先生對此是這樣解釋：“美要靠對象和情境的關系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應改變?！?狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對白本身并無美丑可言，而當觀眾知道這是個老人鼓勵兒子為祖國榮譽而戰(zhàn)斗、不畏犧牲而說時，這句話就具有了崇高感，它就美了。

這運用到歌劇藝術，即歌劇音樂美的體驗要建立在戲劇情境之中。純器樂作品，即便是標題性器樂作品，所能提供的音樂內容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂章具體文字說明的作品，每個音符、和弦代表的涵義仍是任由聽眾馳聘想象的。“歌劇的音樂，自然不能象交響樂那樣獨立自在地發(fā)展，以發(fā)揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫卷，是活生生的人物的心里動作、形體動作、語言動作和音樂動作互相滲透、結合而形成的音樂戲劇性動作體系?！雹菀虼耍鑴∷囆g的關系美感主要見于歌劇如何以音樂中的旋律、節(jié)奏、調性、曲式結構等去指向具體的戲劇內容，如何以音樂展現(xiàn)戲劇的藝術魅力。音樂與戲劇的關系是將戲劇的藝術魅力轉成歌劇中音樂美的最重要的一個環(huán)節(jié)。

從宏觀上看歌劇作品中音樂與戲劇的關系，戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是抒情段落，歌劇音樂呈現(xiàn)的就是展現(xiàn)人物情緒的抒情旋律；戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂也就動蕩激烈；戲劇情節(jié)若是插科打諢，音樂自然也會妙趣橫生，這便是所謂的“音樂戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發(fā)生的環(huán)境等，都是導引歌劇音樂創(chuàng)作的風向標。并且這種導引是十分深入、細致的，即便是人物情緒的一點小變化，音樂都不能忽略，音樂藝術也因其豐富的表現(xiàn)形式而勝任此工作。

音樂與戲劇之間的這種關系尤其鮮明地體現(xiàn)于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對關系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇高潮的地方而出現(xiàn)?！皼_突性重唱由于把幾個登場人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突溶注在幾個不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運用豐富多變的和聲與復調手法加以對比、變化、 發(fā)展， 使它們按照預定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭， 因此既有強烈的戲劇性， 又有豐富動聽的音樂性， 是戲劇性與音樂性的高度統(tǒng)一?！雹抟愿鑴　杜肌分心鞘字乃闹爻?，威爾第將四個主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結構里，包括曼圖阿對新歡傾訴虛偽愛情的抒情浪漫曲調，瑪達琳娜與公爵調情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達聲部中那因被愛人背叛而愧恨交集、斷斷續(xù)續(xù)、與不成句的哀號，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機。作曲家通過調動復雜的和聲與復調，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂中縱向同時展現(xiàn)，其真切生動、緊張感人令人信服，并達到了極佳的藝術效果。

雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對沖突性重唱高度評價道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果。”顯然，雨果對沖突性重唱的認可是基于音樂能以不同的旋律同時展現(xiàn)不同戲劇人物的行為、情緒這一點價值上的，成功地把握這些動作、情緒與音樂的關系，并有效將這種關系置放于音樂進行邏輯結構中，是沖突性重唱成功的重要標準。

歌劇音樂能否提供符合戲劇內容的音樂是評價一部歌劇作品最重要的標準，即音樂的戲劇效果?！皩τ趧?chuàng)作家來說，用音樂準確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態(tài)，便是歌劇寫作成功的關鍵所在。對于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂以怎樣的手段達到了上述目的，既是理解、鑒賞和評價歌劇的重要途徑?！雹咭簿褪钦f，戲劇與音樂的關系對于創(chuàng)作與欣賞來說，都是最關鍵的一點，因為歌劇的藝術效果的來源便在于此。

四、結語

我們放棄“綜合美”，而對歌劇藝術的審美特征重新提出疑問，是因為歌劇應當具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值，而不是其他藝術審美特征的拼貼。從藝術創(chuàng)作的目的、方式及體驗的角度來說，“關系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項藝術，因形式要求而被動存在的特征，歌劇創(chuàng)作者并不會主動追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關系”，音樂與戲劇的“關系”，把這種關系處理好了，音樂便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內容，給予接受者更深刻的美感體驗。因此，與其說“綜合美”，不如說“關系美”才是歌劇藝術的基本美感。

注釋：

①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第2頁。

②居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁。

③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第5頁。

④居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁。

⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國音樂學》，1985年，第1期。

⑥居其宏：《論歌劇音樂的沖突性》，《音樂研究》，1984年，第2期。

⑦[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第6頁。endprint