孫建光

(淮陰工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 淮安 223003)

喬伊斯的《尤利西斯》在愛(ài)爾蘭文學(xué)史上，乃至世界文學(xué)史上都取得重要的地位，它的每一章內(nèi)容都采取了和《奧德修記》平行的結(jié)構(gòu)。喬伊斯匠心獨(dú)具地把整部《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)與寓意和《奧德修記》融為一體。喬伊斯通過(guò)“百科全書(shū)式”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)形式，以史詩(shī)的深度洞察現(xiàn)代生活的真實(shí)，賦予了《尤利西斯》哲學(xué)內(nèi)涵的深度。在小說(shuō)中，喬伊斯用形式的游戲勾畫(huà)出《尤利西斯》完美的文體學(xué)范式，同時(shí)深刻揭示形式之下的17世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉愛(ài)爾蘭真實(shí)的政治社會(huì)生活。那時(shí)的愛(ài)爾蘭面臨內(nèi)憂外患的政治局勢(shì)，英國(guó)對(duì)其進(jìn)行殘酷的殖民統(tǒng)治、愛(ài)爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)遭受重大挫敗、脫離實(shí)際的文藝復(fù)興以及天主教的伺機(jī)入侵，這一切都使愛(ài)爾蘭人對(duì)國(guó)家的前途感到迷茫，看不到未來(lái)，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種悲觀無(wú)力的氣氛。“整個(gè)愛(ài)爾蘭陷入了癱瘓，而都柏林則是癱瘓的中心。社會(huì)的癱瘓?jiān)斐闪硕及亓秩说谋^、空虛和迷茫?！盵1]小說(shuō)以都柏林為中心，書(shū)寫(xiě)生活在那個(gè)令人窒息的城市中的方方面面，再現(xiàn)精神麻痹和癱瘓的都柏林迷惘、醉生夢(mèng)死的臣民生活。小說(shuō)運(yùn)用形式的游戲，書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。形式和真實(shí)的辯證結(jié)合，再現(xiàn)了作者作為殖民地的臣民對(duì)天主教的叛逆，對(duì)英國(guó)的世俗殖民主義的反抗。喬伊斯通過(guò)形式和內(nèi)容的完美結(jié)合實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的真實(shí)性書(shū)寫(xiě)，他精確地把握了現(xiàn)實(shí)世界跳動(dòng)的脈搏，通過(guò)對(duì)文字組合和創(chuàng)新性設(shè)計(jì)再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)性，從而給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)有著自主邏輯的藝術(shù)形式。安貝托·艾柯認(rèn)為，“小說(shuō)的宇宙并不僅僅停在故事本身，還可以無(wú)限延展”，“小說(shuō)世界確實(shí)是現(xiàn)實(shí)世界的寄生蟲(chóng)，但從效果來(lái)說(shuō)它能框定我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界里的許多運(yùn)用能力，而只讓我們專注于一個(gè)有限而封閉的世界。”[2]一切藝術(shù)表現(xiàn)形式本質(zhì)上都是紀(jì)實(shí)，它們通過(guò)各種形式的游戲，深刻地揭示了過(guò)去發(fā)生的或正在發(fā)生的事情。福樓拜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有美好的形式就沒(méi)有美好的思想，反之亦然”，“思想要找到最合適于它的形式，就是創(chuàng)造出杰出的奧秘”。[3]毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)通過(guò)對(duì)真實(shí)的敘述和各種形式的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了作品創(chuàng)造的真諦。

一、小說(shuō)的真實(shí)

《尤利西斯》不是對(duì)《奧德賽》的簡(jiǎn)單戲擬，而是一幅冷眼觀察都柏林現(xiàn)實(shí)生活的畫(huà)卷，凡是寫(xiě)入書(shū)中的，沒(méi)有不是作者親身經(jīng)歷的、切身感受的東西，它為讀者呈現(xiàn)的是真實(shí)的生活。喬伊斯的寫(xiě)作原則就是“忠于事實(shí)”。[4]501在作品中，喬伊斯雖然在創(chuàng)作的形式上進(jìn)行大量富有創(chuàng)新性的實(shí)驗(yàn)，但是他并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作方式，作品中許多人物形象都可以在現(xiàn)實(shí)中找到原型，許多真實(shí)的歷史事件和現(xiàn)實(shí)生活的瑣事都栩栩如生地再現(xiàn)在其作品中，為廣大讀者提供了19世紀(jì)都柏林乃至愛(ài)爾蘭和歐洲的現(xiàn)實(shí)圖景。

(一)人物的真實(shí)

人物的真實(shí)筆者認(rèn)為可以從兩個(gè)方面進(jìn)行理解：1.作品中的人物不是作者憑空捏造和虛構(gòu)的，而是從現(xiàn)實(shí)生活中的原型中抽取出來(lái)的，是有血有肉的人物形象，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感和肉感。2.作品中的人物不是頭戴光環(huán)、遙不可及的英雄或超人形象，而是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)共生的，有時(shí)缺點(diǎn)多點(diǎn)的“小人物”形象。喬伊斯全部著作里的人物全都是綜合了現(xiàn)實(shí)生活和神話兩方面的原型而塑造的。喬伊斯自己對(duì)人物創(chuàng)作的評(píng)述是：“搞現(xiàn)實(shí)主義，就是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)。世界是以事實(shí)為基礎(chǔ)的?！笞匀槐緛?lái)是很不羅曼蒂克的，只是我們硬要把羅曼蒂克的東西塞進(jìn)去。這是一種虛妄的態(tài)度，一種自我中心主義，而自我中心主義總是荒唐可笑的。我寫(xiě)《尤利西斯》，就是要力求合乎事實(shí)?！盵5]所以他“把自己正親身經(jīng)歷的生活寫(xiě)成小說(shuō)，……由于他認(rèn)為他的素材要來(lái)自現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事，所以他有興趣讓慢火燒著的鍋大開(kāi)起來(lái)，讓他所經(jīng)歷的事情發(fā)展到最大可能的極端。他的一些朋友對(duì)于成為他的戲中角色感到惱火，特別是戈加蒂……”[4]164-165《尤利西斯》第二章描寫(xiě)了斯蒂汾在一所學(xué)校的活動(dòng)，而這所學(xué)校的原型正是喬伊斯在道爾蓋的克里夫頓學(xué)校的原型。作品中的阿姆斯特朗似乎是喬伊斯把塞西爾·賴特和克利福德·弗格森糅合到一起的人物?？死锓蝾D學(xué)校的校長(zhǎng)歐文在《尤利西斯》中以戴汐的名字出現(xiàn)，他的性格還糅合了喬伊斯在的里雅斯特認(rèn)識(shí)的一個(gè)叫亨利·布萊克伍德·普萊斯的一個(gè)阿爾斯特人的特征。當(dāng)然文中的主人公之一代達(dá)勒斯·斯蒂汾原型就是喬伊斯本人?！队壤魉埂分杏泻芏嗳宋锒寄軓膯桃了股磉吇蚴煜さ娜酥姓业胶圹E，如在第十六章中那個(gè)滑頭的水手就具有他好友巴津的形象；幾個(gè)車夫中，其中之一就有他在蘇黎世的朋友丹尼爾·赫梅爾的特點(diǎn)。人物的真實(shí)，給作品添加了信度，也更能折射出當(dāng)時(shí)都柏林市民的精神狀態(tài)，從而深刻揭露人們內(nèi)心的迷茫、荒誕、頹廢、無(wú)助、看不到未來(lái)的沮喪心態(tài)。

(二)事件的真實(shí)

在《尤利西斯》中，第一章描寫(xiě)斯蒂汾·代達(dá)勒斯、勃克·馬利根和海恩斯三人住在都柏林郊外的港口區(qū)沙灣的圓形炮塔里的故事。這個(gè)事件脫胎于喬伊斯生活的真實(shí)經(jīng)歷。1904年9月9日他住到奧利弗·圣約翰·戈加蒂的住處，就是沙灣的馬泰樓碉樓。同在一起的還有一個(gè)叫塞繆爾·切尼維克斯·特倫奇的人。他們生活的方方面面成為《尤利西斯》第一章中的重要?jiǎng)?chuàng)作背景和材料。在《尤利西斯》中有一段描寫(xiě)斯蒂汾背叛天主教也不愿意向病危的母親屈服的描寫(xiě)，恰恰是喬伊斯本人的行為再現(xiàn)。“死亡的恐懼使她想到了兒子對(duì)神的不敬，復(fù)活節(jié)后的那幾天中，他試圖勸說(shuō)他去懺悔并領(lǐng)受圣餐。然而，喬伊斯很固執(zhí)；就像他后來(lái)讓斯蒂汾·代達(dá)勒斯說(shuō)的，‘一個(gè)背后匯集了二十個(gè)世紀(jì)的權(quán)威與崇拜的象征，我要對(duì)她盲目膜拜’，就會(huì)在靈魂內(nèi)產(chǎn)生‘一種化學(xué)作用’。母親哭了，向一個(gè)盆里吐出了發(fā)綠的膽汁，但他還是沒(méi)有屈服。”[4]143喬伊斯在給諾拉·巴納克爾的信中也提到他母親去世的情形，“我的思想抵制現(xiàn)存的整個(gè)社會(huì)秩序和基督精神——家庭、公認(rèn)的品行、生活的品位以及宗教教義。……我認(rèn)為，我母親是被我父親的虐待、經(jīng)年累月的操持以及我憤世嫉俗的率直行為給慢慢折磨死的。她躺在棺材里面，我看著她的臉——灰暗的被癌癥損耗殆盡的臉——我知道，我看著的是受害者的臉，我詛咒把她變成了受害者的制度?！盵6]喬伊斯把他的真實(shí)的經(jīng)歷以主人公斯蒂汾·代達(dá)勒斯的口吻在《尤利西斯》中再現(xiàn)?！八谴魷哪抗鈴乃劳鲋心曋?，要?jiǎng)訐u我的靈魂，要使他屈服。就是盯著我一個(gè)人。靈前的蠟燭，照出了她痛苦的掙扎。她嗓音嘶啞，大聲喘息著，發(fā)出恐怖的哮吼聲。命周圍的人都跪下祈禱了。她的目光落在我身上，要把我按下去?！盵7]14

(三)歷史的真實(shí)

《尤利西斯》借助形式的戲仿來(lái)凸顯20世紀(jì)初愛(ài)爾蘭的歷史的真實(shí)。正如英國(guó)批評(píng)家伊格爾頓所說(shuō)，“如同廉價(jià)的恐怖故事，充滿各種血腥殘殺，包括殖民統(tǒng)治者 (新教徒) 對(duì)天主教徒的迫害、愛(ài)爾蘭教派之間的互相殘害、由愛(ài)爾蘭農(nóng)民組成的抗英組織在混亂無(wú)序的抵抗中的無(wú)謂犧牲、他們的宗教固執(zhí)所招致的英國(guó)人的殘酷懲治等等，不勝枚舉?！盵8]那時(shí)的愛(ài)爾蘭是受到英帝國(guó)的殖民統(tǒng)治和羅馬天主教的雙重壓迫，人民在政治和信仰上受到雙重外部迫害。內(nèi)部也是分成多個(gè)教派和政治派別，他們之間也是相互傾軋爭(zhēng)斗，整個(gè)愛(ài)爾蘭彌漫在混亂和癱瘓之中，經(jīng)濟(jì)落后，人們精神頹廢，看不到愛(ài)爾蘭的未來(lái)。在《尤利西斯》中喬伊斯對(duì)愛(ài)爾蘭社會(huì)進(jìn)行了全面而又深刻地書(shū)寫(xiě)?！澳颖百v的神仙，一個(gè)四處奔波的老嫗，伺候著征服她的人和尋歡作樂(lè)出賣(mài)她的人，他們都占有她而又隨意背棄她……”[7]20這里的老嫗隱喻愛(ài)爾蘭，再現(xiàn)了愛(ài)爾蘭人民在英帝國(guó)的殖民統(tǒng)治下的生存狀態(tài)。同時(shí)又借斯蒂汾的口“我是一仆二主，斯蒂汾說(shuō)。一個(gè)英國(guó)的，一個(gè)意大利的”，[7]31來(lái)說(shuō)明愛(ài)爾蘭遭受英帝國(guó)和羅馬天主教會(huì)的雙重統(tǒng)治的歷史現(xiàn)實(shí)。愛(ài)爾蘭內(nèi)部問(wèn)題復(fù)雜，自然災(zāi)害和政治、宗教爭(zhēng)斗紛爭(zhēng)，喬伊斯在《尤利西斯》中多次書(shū)寫(xiě)，“從奧康內(nèi)爾時(shí)期以來(lái)，我親眼目睹了三代人的歷史。我記得四六年的大饑荒。你知道嗎，奧倫治協(xié)會(huì)早就鼓動(dòng)廢除聯(lián)合會(huì)議了，比奧康內(nèi)爾的鼓動(dòng)，比你們教派的高級(jí)教士們把他斥為政客還早二十年呢！你們芬尼亞分子對(duì)有些事情是記不住的。流芳百世，功德無(wú)量，永垂不朽。光輝的阿爾馬郡的鉆石會(huì)廳里，懸掛著天主教徒的尸體。嘶啞著嗓子、帶著假面具、拿著武器，殖民者的誓約。黑色的北方，真正地道的《圣經(jīng)》。短發(fā)黨倒下去?！盵7]50-52喬伊斯用不到二百個(gè)字就生動(dòng)地再現(xiàn)了愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治以及反對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的歷史現(xiàn)實(shí)。由于1845年愛(ài)爾蘭勞動(dòng)人民的主食馬鈴薯欠收造成1846年到1847年的大饑荒，餓殍遍野，瘟疫流行，廣大人民生活在水深火熱之中。奧倫治協(xié)會(huì)反對(duì)聯(lián)合議會(huì)，但是也反對(duì)天主教勢(shì)力，同時(shí)也反對(duì)脫離英國(guó)。芬尼亞協(xié)會(huì)則主張用暴力手段脫離英國(guó)。英格蘭和蘇格蘭國(guó)王威廉三世在1691年征服愛(ài)爾蘭，奧倫治協(xié)會(huì)歌頌威廉三世為好國(guó)王，認(rèn)為是他拯救了愛(ài)爾蘭。在1795年9月21日二十幾個(gè)信仰天主教的愛(ài)爾蘭農(nóng)民聚會(huì)抗議英國(guó)殖民者把天主教徒趕出阿馬郡，結(jié)果慘遭屠殺，無(wú)一幸存。從17世紀(jì)初，英國(guó)殖民者只要宣誓效忠英王，承認(rèn)英王為宗教領(lǐng)袖就可以得到封地，信仰天主教的愛(ài)爾蘭農(nóng)民淪為農(nóng)奴，愛(ài)爾蘭人民進(jìn)入了黑暗的生活，民族主義被鎮(zhèn)壓下去。

喬伊斯用他巧妙的藝術(shù)手法，通過(guò)形式的變化和陌生化，圍繞斯蒂汾、布魯姆和莫莉三人的活動(dòng)，特別是意識(shí)流活動(dòng)，花費(fèi)十八個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間跨度，為廣大讀者呈現(xiàn)了17世紀(jì)末到20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭社會(huì)政治、宗教、經(jīng)濟(jì)、人性、倫理、種族等現(xiàn)實(shí)社會(huì)的歷史畫(huà)卷。通過(guò)對(duì)社會(huì)方方面面真實(shí)的描寫(xiě)，深刻揭露了愛(ài)爾蘭人民在英國(guó)殖民統(tǒng)治和天主教精神統(tǒng)治下的荒誕、癱瘓、迷茫、墮落的心態(tài)。

二、形式的游戲

形式在西方現(xiàn)代美學(xué)中被視為藝術(shù)的本體。形式通過(guò)把雜亂無(wú)章的元素運(yùn)用各種手段組織起來(lái)，讓讀者在知覺(jué)上產(chǎn)生某種不同于傳統(tǒng)的形式。傳統(tǒng)的形式旨在協(xié)調(diào)和平衡雜亂無(wú)章材料，而現(xiàn)代主義作家對(duì)傳統(tǒng)的形式進(jìn)行了一場(chǎng)革命，用支離破碎、雜亂無(wú)章、斷裂無(wú)序的意識(shí)和本能代替和諧、統(tǒng)一、邏輯性、理性的形式形態(tài)，為讀者呈現(xiàn)了陌生化的沖擊效果。喬伊斯試圖從形式上“打破目標(biāo)讀者的閱讀傳統(tǒng)體驗(yàn)，顛覆讀者潛在的符號(hào)范式，給他們一種全新的閱讀沖擊效果，作品也具有了新的形象展現(xiàn)在讀者面前”。[9]因此在其創(chuàng)作的隱喻、文體、敘事手段和人物塑造等方面竭盡能事進(jìn)行形式上的革新，來(lái)呼應(yīng)小說(shuō)內(nèi)容的真實(shí)。

(一)形式的隱喻

《尤利西斯》中最為典型和明顯的形式隱喻是喬伊斯巧妙地將小說(shuō)的主要人物與荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的人物進(jìn)行對(duì)應(yīng)，通過(guò)對(duì)人物的強(qiáng)烈的反襯凸顯作者的隱喻和象征意義。喬伊斯在《尤利西斯》中，把人物描寫(xiě)藝術(shù)巧妙地結(jié)合在神話與現(xiàn)實(shí)之間。他以荷馬長(zhǎng)篇史詩(shī)《奧德賽》中的英雄人物奧德修斯的拉丁文名尤利西斯作為小說(shuō)的名稱，用現(xiàn)實(shí)的人物活動(dòng)和《奧德賽》中的英雄形成某種反襯，凸顯了他反英雄的寫(xiě)作思路，通過(guò)主要人物在都柏林一天的平凡的活動(dòng)戲仿古希臘神話中一些人物的傳奇經(jīng)歷，形成相互反襯，來(lái)揭示都柏林人生活的平凡、愚昧和精神上的癱瘓。《奧德賽》中智勇雙全的奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)落敗后歷經(jīng)磨難，最終返回家鄉(xiāng)與妻子波涅羅珀團(tuán)聚。而小說(shuō)中的布魯姆是個(gè)俗不可耐、懦弱無(wú)能的庸人，整天浸淫空想，十足的不思進(jìn)取的小市民形象。布魯姆沉醉于對(duì)異性的渴望想象，而又對(duì)自己的妻子莫莉和其他男人偷情而顯得無(wú)奈。通過(guò)把英雄人物和現(xiàn)實(shí)中的普通人的形象進(jìn)行對(duì)比，來(lái)反諷20世紀(jì)初西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)另一主人公斯蒂汾是現(xiàn)代的特萊默克斯，他是個(gè)孤獨(dú)、頹廢、多愁善感的青年教師；20世紀(jì)的波涅羅珀對(duì)應(yīng)著布魯姆的妻子莫莉，她不是史詩(shī)中忠貞不二、苦守等待丈夫回家的貞女，而是個(gè)水性楊花、沉溺于肉欲的蕩婦。當(dāng)然除了這些主人翁人物，《尤利西斯》中的穆利根、狄瑟校長(zhǎng)、酒吧女招待、“市民”和格蒂等其他許多人物也能在《奧德賽》中找到彼此對(duì)應(yīng)者。喬伊斯通過(guò)自己對(duì)小說(shuō)形式的宏觀掌控，運(yùn)用形式的隱喻使得人物形象在歷史與現(xiàn)代、神話與現(xiàn)實(shí)中形成呼應(yīng)，神話英雄人物與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反英雄人物互相對(duì)照反襯，形成了一種強(qiáng)烈的沖擊效果和廣泛的象征意義。通過(guò)形式的隱喻，喬伊斯提升了作品內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義，從而也奠定了其小說(shuō)的重要文學(xué)地位。

(二)文體的形式

我們這里談的文體是指各種文學(xué)文體?！鞍ㄑ芯空Z(yǔ)言表達(dá)和文學(xué)審美價(jià)值的關(guān)系，以及語(yǔ)言手段產(chǎn)生的審美效果，即從文體對(duì)表現(xiàn)主題和塑造人物形象的審美功能和意義等方面對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)言形式及表現(xiàn)手段加以描述。”[10]不難看出，文學(xué)文體的內(nèi)在載體要落實(shí)在語(yǔ)言的表現(xiàn)方面?！队壤魉埂吩谛≌f(shuō)藝術(shù)上的重要貢獻(xiàn)之一就是進(jìn)行文體上的重要革新。所有耳目一新的藝術(shù)形式首先是通過(guò)對(duì)文體的不斷創(chuàng)新完成的，這些革新和演變恰恰反映了喬伊斯的文學(xué)美學(xué)思想、語(yǔ)言意識(shí)變化軌跡，這些都折射出喬伊斯本人對(duì)語(yǔ)言表意功能的最大限度的挖掘和探索。從他為《尤利西斯》寫(xiě)作而花費(fèi)七年心血，制定了周密的寫(xiě)作計(jì)劃可以看出他對(duì)本部作品的專注。他的目的就如他曾幽默地說(shuō)到的，“我在書(shū)里設(shè)置了許許多多的疑團(tuán)和迷魂陣，教授們要弄清我到底是什么意思，夠他們爭(zhēng)論幾個(gè)世紀(jì)的，這是取得不朽地位的唯一辦法?！盵4]589這些謎團(tuán)包括語(yǔ)言表達(dá)的先鋒性和開(kāi)拓性使用，同樣也表現(xiàn)在文體的創(chuàng)新上。喬伊斯本人曾說(shuō)過(guò)，他只關(guān)心文體，而不關(guān)心政治。[11]喬伊斯從宏觀和微觀兩個(gè)方面充分展示了他對(duì)語(yǔ)言文體和文學(xué)文體藝術(shù)的高超駕馭能力。宏觀表現(xiàn)是指文體如何服務(wù)于文學(xué)藝術(shù)作品的美學(xué)要求。韋勒克認(rèn)為，“只有當(dāng)這些審美興趣成為中心議題時(shí)，文體學(xué)才能成為文學(xué)研究的一部分；而且它將成為文學(xué)研究的一個(gè)主要部分，因?yàn)橹挥形捏w學(xué)才能界定一部文學(xué)作品的特質(zhì)?！盵10]微觀表現(xiàn)主要是通過(guò)各種語(yǔ)言表現(xiàn)技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)文體的形式。在《尤利西斯》中，喬伊斯從宏觀上實(shí)現(xiàn)了各種藝術(shù)的綜合，整篇文章的框架借用荷馬史詩(shī)《奧德賽》的神話模式?？梢哉f(shuō)，《尤利西斯》和《奧德賽》形成了互文性特征。除此之外，小說(shuō)的十八個(gè)章節(jié)都有特定的主人翁活動(dòng)的場(chǎng)景、活動(dòng)的時(shí)間，也有特定的指向和象征物。采用的器官、藝術(shù)、顏色、象征、技巧等內(nèi)容都詳細(xì)地開(kāi)列在寫(xiě)作提綱中，由斯圖爾特·吉爾伯特(Stuart Gilbert)等喬學(xué)專家將其公諸于眾。例如小說(shuō)的第一章，時(shí)間：上午八點(diǎn)；地點(diǎn)：圓形炮樓；寫(xiě)作綱要：學(xué)科——神學(xué)；色彩——白、金黃色；象征——繼承人；技巧——談話(年輕人的)；主要人物：斯蒂汾·代達(dá)勒斯、勃克·馬利根和海恩斯。在整部小說(shuō)中，喬伊斯運(yùn)用了意識(shí)流文體、新聞體、印象主義文體、戲仿各種文體包括古蓋爾語(yǔ)文體，拉丁語(yǔ)文體，盎格魯-薩克遜文體，中世紀(jì)傳奇文學(xué)文體，哥特式文體，17、18、19、20世紀(jì)初的散文和小說(shuō)文體以及表現(xiàn)主義文體和非個(gè)性文體等。喬伊斯曾在寫(xiě)給哈麗雅特·肖·韋弗(Harriet Shaw Weaver)女士的信中說(shuō)，“十八個(gè)章節(jié)處理十八個(gè)問(wèn)題，用十八種文體、十八種視角。技巧和內(nèi)容象手跟手套一樣吻合，肌肉和骨節(jié)一樣契合無(wú)間?！盵12]喬伊斯在微觀上同樣進(jìn)行著新的文體的實(shí)驗(yàn)。在語(yǔ)言形式和寫(xiě)作技巧等方面進(jìn)行了一系列重大的實(shí)驗(yàn)與革新。在語(yǔ)言使用中，大膽地突破語(yǔ)言的傳統(tǒng)線型結(jié)構(gòu)，大量使用短語(yǔ)或詞匯的疊加來(lái)消解傳統(tǒng)英語(yǔ)語(yǔ)義的延續(xù)性和連貫性。如喬伊斯對(duì)布魯姆的一段意識(shí)流活動(dòng)的描寫(xiě)：“Molly. Milly. Same thing watered down. Her tomboy oaths. O jumping Jupiter! Ye gods and little fishes! Still, she’s a dear girl. Soon be a woman. Mullingar. Dearest Papli. Young student. Yes, yes: a woman too. Life. Life.”[13]

作者僅使用了一個(gè)SV結(jié)構(gòu)形式，中間穿插許多單詞或短語(yǔ)來(lái)增加布魯姆意識(shí)流動(dòng)的阻隔性。想到了莫莉，想到了米莉。最終會(huì)由可愛(ài)的少女變成婦人。這就是人生，無(wú)法抗拒。除了句型結(jié)構(gòu)的革新，還在構(gòu)詞變化(如 Steeeeeeeeeephe，wavyavyeavyheavyeavyevyevy等)、無(wú)法解讀的符號(hào)(如 Weeshwashtkissima pooisthnapoohuck等)、殘缺句、病句、外來(lái)語(yǔ)、引用、戲仿等手段從微觀上來(lái)表現(xiàn)他的語(yǔ)言文體性。

(三)敘事的形式

《尤利西斯》的一個(gè)重要敘事形式就是敘事人物和敘事視角的不停轉(zhuǎn)換。小說(shuō)的主人公是現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的復(fù)調(diào)敘事的積極參與者。小說(shuō)圍繞斯蒂汾、布魯姆和莫莉三個(gè)主人公的視角推進(jìn)小說(shuō)的發(fā)展，其中第1-3章以斯蒂汾的視角為主，第4-15章以布魯姆的意識(shí)流活動(dòng)為主，第16-17章小說(shuō)的敘事形式以斯蒂汾和布魯姆雙重視角形式呈現(xiàn)，最后一章通過(guò)莫莉的意識(shí)流活動(dòng)進(jìn)行敘事。喬伊斯運(yùn)用零度聚焦、內(nèi)聚焦敘事與外聚焦敘事技巧相互交融、協(xié)調(diào)構(gòu)建多維、多角度的敘事體系。具體的人物視角轉(zhuǎn)換頻繁、自由，為讀者展現(xiàn)了一幅幅形象逼真的生活畫(huà)卷，深刻揭示了現(xiàn)代社會(huì)人們扭曲、頹廢、異化、失落的內(nèi)心世界和污濁、暗淡、混亂、迷茫的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。喬伊斯在人物刻畫(huà)上秉承傳統(tǒng)的人物刻畫(huà)模式，即人物在性格特征、文化修養(yǎng)和思維方法上的差異要符合所要塑造的人物形象。如斯蒂汾是一個(gè)大學(xué)生，所以對(duì)于他的意識(shí)流活動(dòng)主要偏重理性和語(yǔ)言表達(dá)的連貫性；布魯姆是一個(gè)廣告招攬員，有一定的文化但同時(shí)也是一個(gè)典型的小市民形象，所以意識(shí)流活動(dòng)是時(shí)有思維清晰，時(shí)有意識(shí)的斷裂；莫莉的意識(shí)流活動(dòng)顯得語(yǔ)義不清、朦朧晦澀、斷裂感強(qiáng)。通過(guò)敘事形式充分表現(xiàn)人物形象，可以說(shuō)“喬伊斯筆下的主人公幾乎在《尤利西斯》的每一章中都擔(dān)當(dāng)某種敘事任務(wù)，并在發(fā)揮其藝術(shù)功能之后自覺(jué)地為下一章的敘述者鳴鑼開(kāi)道，從而使整部小說(shuō)像一個(gè)有機(jī)的生命體一樣在藝術(shù)上具有某種‘自我調(diào)節(jié)’功能?！盵14]通過(guò)主人公全知全能的零度聚焦展現(xiàn)出一個(gè)毫無(wú)生機(jī)、癱瘓的、缺乏追求的都柏林大街小巷的方方面面，為喬伊斯通過(guò)內(nèi)聚焦敘事形式來(lái)揭示人物內(nèi)心世界奠定了外部的、客觀的生態(tài)環(huán)境。內(nèi)聚焦敘事是《尤利西斯》的主要敘事手段，通過(guò)該敘事技巧運(yùn)用，作者能夠深入揭示人物隱秘的內(nèi)心世界，凸顯小說(shuō)中小人物所折射出的反英雄人物的非理性的、異化的意識(shí)活動(dòng)。外聚焦敘事讓敘述者以旁觀者的視角逼真地再現(xiàn)客觀世界，通過(guò)人物行為的描寫(xiě)，刻畫(huà)出人物處在思想失語(yǔ)狀態(tài)下紛亂荒誕的狀態(tài)，凸顯出人物間的疏離感和孤獨(dú)感，從另一層面再現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的荒誕、異化以及人物精神世界的癱瘓和失落。

(四)人物塑造的形式

傳統(tǒng)的人物塑造有兩種類型：一是圓形人物，二是扁型人物。圓形人物重在通過(guò)還原生活的本原來(lái)刻畫(huà)人物，因此能提供給讀者更真實(shí)、復(fù)雜、豐富的人性，具有很高的審美價(jià)值，會(huì)給讀者一種多側(cè)面、立體可感的印象，往往能夠帶來(lái)心靈的震動(dòng)。扁形人物性格比較單一、突出、鮮明，往往是好的全好、壞的全壞的簡(jiǎn)單模式，是一種極度夸張的性格表現(xiàn)，人物性格往往有悖于常規(guī)常情而導(dǎo)致漫畫(huà)化，從而產(chǎn)生悲喜劇效果?！队壤魉埂返闹魅斯哂袀鹘y(tǒng)意義上的“圓形”人物特性，但是又超越“圓形”人物特性，具有現(xiàn)代意識(shí)的微型載體的三維人物特性。所謂“三維人物”，是在“圓形”人物特性的基礎(chǔ)上，擁有更為復(fù)雜的人格的角色，人格更多地通過(guò)意識(shí)流活動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)，他們?cè)诓煌膱?chǎng)合、不同的角色圈、不同的事件、不同的環(huán)境與不同的心情下會(huì)展現(xiàn)出迥異的人格，但卻有某種聯(lián)系讓讀者感覺(jué)到這個(gè)角色仍舊只是一個(gè)人。喬伊斯沒(méi)有刻意描述主人公的體貌特征和舉止言行，雖然創(chuàng)作中留有傳統(tǒng)“三一律”的痕跡，用法國(guó)古典主義戲劇理論家布·瓦洛的話就是“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”，但是整個(gè)故事情節(jié)更是通過(guò)主人公意識(shí)流活動(dòng)來(lái)揭示人物的內(nèi)在真實(shí)，從而表現(xiàn)人物間的沖突或性格上的變化，并通過(guò)人物的精神世界來(lái)折射外部的客觀世界。所以他筆下的主人公具有“三維人物”特性。他們的精神世界充滿可感性、真實(shí)性，也表現(xiàn)出了極強(qiáng)的層次感和立體感，呈現(xiàn)出多元、復(fù)雜、善變的三維世界特征。人物性格在恍惚迷離、游移不定中通過(guò)依稀可辨的意識(shí)軌跡來(lái)表現(xiàn)，在不同的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境中通過(guò)各種意識(shí)流手段如聯(lián)想、印象、感覺(jué)、回憶和展望等讓社會(huì)中的普通小人物變得不普通。隨著三個(gè)主要人物的活動(dòng)的章節(jié)不同，給人一種看似分散卻并不完全獨(dú)立的印象。喬伊斯的人物塑造形式更具有流散性，讀者初讀作品，對(duì)人物形象很難形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的形象，超越了傳統(tǒng)的圓形人物和扁形人物模式，需要讀者根據(jù)主人公的意識(shí)活動(dòng)所表現(xiàn)的思維、觀念、價(jià)值觀、倫理觀，在模糊、跳動(dòng)、斷裂中把握人物形象特征，看似遙遠(yuǎn)卻又是那么地貼近現(xiàn)實(shí)，鮮活的人物躍入眼簾。

喬伊斯在《尤利西斯》中大量運(yùn)用了戲仿敘述，諸如詩(shī)句、宗教話語(yǔ)、典故、隱喻、文字游戲等，對(duì)古典文本中的經(jīng)典語(yǔ)言和敘述話語(yǔ)進(jìn)行顛覆，突出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的精神頹廢、墮落、猥瑣，深刻揭示現(xiàn)代人內(nèi)心世界的扭曲異化。通過(guò)戲仿《奧德賽》的敘事結(jié)構(gòu)，塑造了反英雄人物形象，深刻闡釋現(xiàn)代社會(huì)的精神荒原。通過(guò)對(duì)真實(shí)人物、事件和歷史事實(shí)的再現(xiàn)，繼承了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作藝術(shù)，構(gòu)建了故事情節(jié)和人物刻畫(huà)的基礎(chǔ)，但是又超脫現(xiàn)實(shí)，提高到了現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的高度，借助多變的敘事形式來(lái)講述客觀現(xiàn)實(shí)世界，揭示人物的內(nèi)心世界，再現(xiàn)人物意識(shí)深處非理性的和扭曲變形的思想情感。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作同樣離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)這一基礎(chǔ)，它是本真和戲仿完美的結(jié)合，二者不可割裂和分離，協(xié)調(diào)交融共同揭示作品的主題。喬伊斯用自己高超的創(chuàng)作技巧，在《尤利西斯》中通過(guò)形式的變化和真實(shí)的荒誕形成了古代文明和現(xiàn)代文明的沖突與交鋒，深刻揭露了現(xiàn)代人精神世界的癱瘓與迷茫。正是如此，喬伊斯為世人提供了一部后人難以超越的巨著，在形式的掩蓋下，有更多的謎團(tuán)期待解開(kāi)，這也吸引了眾多學(xué)者、讀者的興趣，圍繞《尤利西斯》探索一個(gè)個(gè)無(wú)解的謎團(tuán)。

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