青綠山水 筆墨發(fā)微

張 平

從中國畫的發(fā)展歷史來看，先有設色，后有水墨。在古代，中國畫又叫丹青，可見中國畫本來是重色彩的。只是隨著文人畫的興起，水墨畫的成熟，青綠山水便逐漸遭到貶抑和排斥。

青綠山水比之于文人水墨，畫法繁復和規(guī)整，注重作畫程序和效果的實境再現(xiàn)，這對于很多沒有受過嚴格繪畫基本功如造型、色彩訓練的文人，顯然有些力不從心。然而文人畢竟擁有足夠的話語權，便于通過唯我獨尊的觀念倡導和興之所至的藝術行為，使得水墨（有時是墨戲）逐漸成為中心，而讓青綠逐漸走向邊緣。

由此，青綠山水被視為不重視筆墨心性表達之類，墮入工匠畫的行列；由此，部分青綠山水畫家可以“困難”和“無奈”為借口，或觀望泄氣喪失斗志，或徘徊彷徨怨天尤人，忽視學識修養(yǎng)，疏于筆墨錘煉，導致作品藝術水準低落；也由此，偽文人可不經學識修養(yǎng)的長期累積和筆墨技法的艱苦錘煉，只需通過招搖撞騙或故作深沉，就能逸筆草草，蒙混過關，成為“文人畫家”。

難道青綠山水與中國筆墨精神缺乏同一性？難道青綠山水與文人水墨山水的藝術旨歸會分道揚鑣？

事實并非如此，也絕不該如此！

青綠山水在各個歷史時期包括現(xiàn)在，其浩瀚遺存堪稱燦爛篇章，其最具中國性的筆墨精神，不會也不該黯然失色。而況，青綠山水畫的筆墨和與之對應及相互作用、相互生發(fā)的“結構”、“心性”與“時代感”，本身就具有博大而豐實的筆墨精神內涵和藝術價值，也是厘清和照鑒青綠山水是否具有或具有多少筆墨內涵的一面鏡子。

本文無意為青綠山水打抱不平，只想實事求是地做些探索分析，以增進自己的了解，提高自己的認識，也期待對當下的山水畫藝術有所補益。

一、青綠之筆墨觀念

青綠山水畫很難有充分的筆墨表現(xiàn)，這幾乎成為理論家和創(chuàng)作家的共識，也往往成為青綠山水畫家的潛意識甚至合理偏見。

對此，很多理論家往往以“青綠山水畫家缺少文化”、“青綠山水畫家缺乏筆墨意識”等言詞敷衍了事。緣此，青綠山水畫家對學養(yǎng)的追求已成為負重甚至障礙，被合理地繞開；花樣翻新的水墨游戲成為筆墨高超和學養(yǎng)精深的有力證明，從而躲避了對技法的深入錘煉和綜合修養(yǎng)的長期積累。這樣，很多青綠畫家所依賴的藝術眼光和所附著的價值載體因“自身的不自信”而變得迷茫和虛弱。

于是，走文人水墨之路，成了眾多理論家為當代山水畫家開出的通用藥方。雖然這一說法的合理性毋庸置疑，但事實上人們對文人水墨的拉攏和抬舉，更多地是名義上的向往和追求，某種程度上甚至是為自己作品的拙劣和蒼白所找的溫柔鄉(xiāng)或避難所。其實大家都明白，要養(yǎng)成古代優(yōu)秀文人的全面筆墨素養(yǎng)，乃是一個可望而不可即的目標，撇開別有用心和權宜之計不論，這一論調之下就站著形形色色的許多人。

“畫，繪事也。古來無不著色，且多青綠金粉。自王洽潑墨后，北苑繼之，方尚水墨……殊不知云林亦有設色青綠者，畫圖遣興，寧有定見？”撇開“繪畫一開始都是設色且多為青綠”不論，當從“隨類賦彩”和“墨分五色”來說，“水墨的”與“色彩的”就存在著對應、融通與同一的內在關系，而且兩者加在一起并相互映照，山水世界才趨豐富，山水畫史才能完整，并呈現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的青春活力。

“設色即用筆墨，用意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處?！蔽覀兒芏鄷r候不是不能感知此峰和彼峰的高低，也不是不能在自己身上找到這樣那樣的問題。只是我們慣常按照自己的審美習慣和人云亦云的機械方式對應，以及不求甚解的概念套用，去簡單或庸俗地塑造山水畫的形象，自覺不自覺地將傳統(tǒng)經典筆墨“簡單計算”，想象成一個有限的集合，而將文人筆墨當成一種葉公好龍式的喜好。然而這樣所理解到的，往往不可能是傳統(tǒng)筆墨的根本，而常常只是某種自以為是的猜想和習慣推理而已，甚至還會形成狹隘的審美觀，以一孔之見排斥其他。存此之見，必然會讓本來就不豐實的學養(yǎng)、思維、技法相互隔離并走向虛無。于是，自然而然地，當代青綠山水畫家逐漸脫離筆墨生活，人文修養(yǎng)偏低，把現(xiàn)實當客套，一旦刻板于無可奈何之境時，就為實現(xiàn)某種超越或某種創(chuàng)新而避實就虛，慣常的表現(xiàn)就是把花樣翻新當創(chuàng)新，甚至不惜出奇制勝地創(chuàng)造奇跡，或用低俗的淺層審美嘩眾取寵——不把色彩當筆墨，而把色彩當游戲，或者就算是稱為“筆墨”，也只能是筆墨游戲。因而，缺乏筆墨內涵，成了當代青綠山水畫家的致命弱點?？梢哉f，當下很多山水畫家的萌動和茫然，反映出道的散失，也透露著尋找新道的迷茫。

雖然山水畫史似乎成了“重水墨輕色彩”的歷史，但我們也不能否認青綠山水曾經勝過水墨或者是與之并存的事實存在。這就需要青綠山水畫家不斷豐富自身的文化品格，從歷史文化與當下現(xiàn)實中尋找精神動力和智力支持，使作品中的筆墨內涵不斷豐實，而不是將筆墨當成備受攻擊的缺憾或抱殘守缺的盔甲。

二、青綠之筆墨結構

我們不用懷疑用筆用墨是中國畫的基本功，也不必擔心把筆墨強調得過分，但若是存在偏離主旨的認識，如認為筆墨就是毛筆畫黑色，那么真正的筆墨本質內涵反而就很難觸及了。因為“筆墨是作畫的方法、手段，不是目的，它是為表現(xiàn)內容服務的”。

筆與墨必須互相和合，才能起作用。“在畫上無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨?！惫P與墨、筆與物象、墨與筆、墨與物象、筆墨與物象是無法分離的統(tǒng)一體。很多時候我們認知到和關注到最多的常是筆墨與物象外在的統(tǒng)一，很少認識到筆墨與物象外在和內在的統(tǒng)一，更難認識到筆墨本身具有的結構性，可以說，卓越與拙劣即在此分曉。

所謂“筆墨結構”應該是這樣的：色彩與筆墨的結合不是簡單的物理相加，而要有“化學變化”，創(chuàng)造出一種合構的空間，如書法用筆“起承轉合”中的“切、砍、深、透”。這種空間關系，是一種隱性的平衡關系。青綠山水畫之筆墨理應具有這種內在的結構性。其含蓄、復雜和完整，本身就需要具有內在的深刻——含而不露、品味無窮，其想象中的創(chuàng)作目標的達成，本身就需要外化的完美——結構精確、技法純熟，否則就不能解釋“技近乎道”的正確性。

如堪為青綠山水代表之一的展子虔的《游春圖》，雖因年代久遠，色調褪變較大，整體顏色發(fā)黃變淡，但用“內心的眼睛”去追尋，我們依然可以洞見其青綠之精妙。此圖用精細的筆墨描繪出人們游春時的真實圖景。作品以勁利婉和的用筆和柔潤細致的用墨和合，粗一看似乎不能給我們多少視覺沖擊。然則“靜水深流”，在冷靜的法則背后是和合與交流：筆也是色、色也是筆，在不破壞整體性的情況下，筆墨自身都在發(fā)揮主動性和創(chuàng)造性，且“筆筆有來歷”，把自然山色及人物、屋宇、舟船描繪得既生機盎然、意蘊悠長又不失古意。畫中，物象輪廓皆細筆勾勒，極少皴擦，恰如用一根線條去散步，看似變化很小，實則金針微度，筆法之熟練、墨法之幽微極盡其妙，山石樹木之質地量感倍顯親切真實。山腳以泥金、山頂以青綠敷之，用色之染、填、點雖各有不同但都關乎筆墨，最后統(tǒng)一于青綠設色。可以看出，作者不是把色彩當作平面來涂抹，而是把型體塑造當成有情境的結構過程來處理，即隨著情感的自然生發(fā)，去用色用彩和用筆用墨，形成一種內涵式的有序空間性。這種筆中有墨、墨中有筆、筆也是色、色也是筆的畫法，其結構可謂清風徐來、不動聲色，實乃清靜含蓄之致。

又如李昭道的《明皇幸蜀圖》，雖叢樹茂密，但因筆觸干凈、筆調清新、用色明麗，絲毫不顯繁雜。其筆線的盤曲、頓挫及走向都緊扣物象而又不顯刻、板、結，就連最“生硬”的圭角處，也在嚴肅中見溫情，有一種寧靜之感，恬靜之美。此圖筆法雖因講“來歷”而有固定程式，但其“理路”均配合所繪對象，一切都圍繞對象去行走筆墨，和對象結合得十分妥貼。筆法方面，此圖既確切地和合了對象，又能保持用筆的相對獨立性，頗能顯示骨法用筆所產生的整肅之美，墨法則沒有太多的變化，甚至看不到筆觸，但于細微處極盡精準和簡練。如此嚴整中卻能見出如此柔情，可見作者之功力?？梢哉f，該作已把外化式筆墨當成內涵式筆墨，從而讓筆墨內涵更趨豐富和深刻。之所以如此，原因是同樣的——關鍵是隱含了筆墨的內部結構。

再如李思訓的《江帆樓閣圖》，賦色古艷，在濃艷的鋪陳中見出筆墨結構的力量。此圖筆力勁挺，筆法厚實，特別是其筆力，綿軟但入木三分，將筆墨趣味化、生活化，樹木蔥郁厚潤，情與景會，意與象通，情景交融。讀此圖，一個明顯的感覺就是，只有注重山水物象本體并找到恰當?shù)母蝗烁窕摹肮P墨結構”方式，所有的筆墨品格才更具價值。

要之，傳統(tǒng)青綠山水筆墨結構，既應是一個統(tǒng)一的結果，也應是一個充滿生機的過程。通常表現(xiàn)為：

1.用筆線勾勒山石形體，略加皴擦，然后再上石青、石綠、赭石，最后點染收拾而成，顯得有力量。

2.先畫好墨稿，在簡疏處淡以石青、石綠著色，顯得雅致。

3.墨色互用，給上石青、石綠并留有余地，有時色與色、色與墨互相滲合，其效果顯豐富深厚。

現(xiàn)代青綠山水筆墨結構法，程序應為：1.以濃淡墨線勾出山石、林木、泉流等輪廓層次；2.用濃淡墨皴擦；3.用濃淡墨染點；4.用淡赭石色打底；5.以石綠輕染；6.用草綠皴擦；7用重汁綠輕染棱角向背，使之蒼潤；8.待干，復以石綠、石青重點加染；9.待干，再輕罩染以石綠，使之在和諧中顯出應有的韻味；10.調整完成。

三、青綠之筆墨心性

山水畫歷來注重并講究心性的表達?！吧w氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣?！边@里的“氣”即“心氣”。畫學常認為，山水是心畫，山水畫最能體現(xiàn)我們的心性特質。確實，線條的起承轉合，暗合了人們行走過程中的情感性情；山水的“可居可游”，則又從不同角度透露我們的現(xiàn)實驅動和心性情懷。

大小李將軍的青綠山水，既精工之極又有士氣，后之模仿者甚多且用力為之，然往往得其外貌的工細而難得其內在的清雅。因為，“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙”。顯然，用筆用墨精到而有深度，用色艷麗而不俗氣，適時滲以水墨筆線皴法，既顯青綠山水的明麗，又具人文氣韻，色彩才能成為可以進行心性品味的有意味的筆墨。

翻閱史上之經典青綠山水，不難得出這樣的結論：我們與古人在藝術高度上的差距，并非只是時空的阻斷，更有文脈氣息上的隔絕。因為，“青綠法，與淺色有別而意實同，要秀潤而兼逸氣”。 欲臻此佳境，難也。

山水貴有逸氣，山水畫要透露氣息。但氣息的得來，須以“消失”的狀態(tài)和合于作品中。唯有藏鋒聚氣，才能使自然化的人與思想化的人之心氣得到統(tǒng)一，并形成心平氣和的心性合力，進而潛移默化地影響著和發(fā)展著人的身心。如果純用水墨就雅氣，那這高雅也不難；如果用色彩就俗氣，那不用也罷。問題是，為水墨而水墨并不一定能有雅氣，有時會適得其反。青綠山水畫，同樣有且需要體現(xiàn)這一高雅心性！

董其昌作為文人畫家的優(yōu)秀代表，其禪宗思想最能顯見筆墨旨趣。其實，他的青綠山水也獨樹一幟，如代表作《晝錦堂記》，樹叢顧盼有情，山體起伏有致，路道逶迤，靜水流波，為真活水也。此圖用墨不多，多以顏色寫出，呈一片潤澤之境，可謂一幅較為純粹的青綠山水作品。探其筆墨路徑，應為先以少量墨線和重色勾皴出山貌石體，敷之以赭石，后加石青、石綠，其間多用柔毫以“暈”和“染”寫出。用筆精妙，多為緊要之部位而存在，并與所用濃重艷麗的顏色和合在一起，溫潤靜謐、淡泊虛和。僅從筆墨方面去考量，即為董其昌本人的水墨佳作所不及。究其原因，蓋因其色彩的用意是“以色助墨光，以色顯墨韻”，這樣，力量源于溫柔，于平和清麗中道出筆心墨性。

即使是重彩皴法，其與水墨在心性語匯的表現(xiàn)上也應是一致的。古人講,“色以清用而無痕”或“設色宜輕不宜重”，不是要減少色彩，而是要注重和合，但求“清清之氣”的生發(fā)，色彩用意都要圍繞“氣韻”來展開?！拔娜恕钡淖鞣?，往往是為了降低色彩的躁氣而加重水墨，殊不知在減少了色彩的過程中也弱化了表達的分量。其實，墨分五色之“色”與色彩之“彩”于青綠山水畫內涵而言應是一致的。因為在色彩激蕩中，同樣也能找到平衡和文氣。當然，得看作者的功力與修養(yǎng)了。

四、青綠筆墨與時代

民族性是根本，時代性是生命。傳統(tǒng)的山水畫形式，必然要與現(xiàn)代自然相對應。一個有趣的例子是，當黃賓虹、陸儼少、李可染在專心建構當代筆墨體系時（其實，也包括了對色彩的研究），張大千卻在探尋著青綠之美，其后便以青綠潑彩開拓了青綠山水的又一空間，賦予青綠藝術以嶄新的生命。

古往今來，盡管人們對自然山川的迷戀方式有所不同，但基本心性是不變的，相信誰也不會喜歡窮山惡水。道理很簡單，愛美之心，人皆有之。面對自然山川，人們必然地會既有對人間百態(tài)的真實感悟，更有對主觀理想的完美期許。生活在現(xiàn)代化的進程中，很多不確定性的存在，使我們感受到很多焦慮和無奈，會使人們有一種回歸自然的渴求。于是，轉歸山林，借煙云養(yǎng)浩然之氣，表清心寄我精神所求，又成了一種時尚。

事實上，青綠山水更有對現(xiàn)實生存環(huán)境的親近與關注，也更能使我們如置身現(xiàn)實的世外桃園。因為山林煙雨、亭臺樓閣的妙境，最適合青綠山水表現(xiàn)。青綠山水畫中理想的心境，如溫潤、幽微、寧靜、活潑等，便符合健康的心性需求。其中之“色”，便是物象客觀存在的外在相貌，其中之“彩”，便是色與色之間相互輝映所產生的氣韻與格調。青綠山水以其客觀理性、雍容華貴，更能營造人的生存情境。畢竟山水“居住環(huán)境”本身包括和即將生發(fā)出的更多的心性空間，更便于主體心靈的寄與。僅從這個意義上說，青綠山水就正逢時。

青綠山水適合表現(xiàn)大自然的生生之德。山蔥水潤，陽光生活，綠樹濃蔭的庇護，夏日清涼的滋潤，無不令人愉情冶性、陶養(yǎng)身心。青綠山水既易于表現(xiàn)山川丘壑的自然之美，也善于表現(xiàn)那種領略自然、體驗自然、感悟自然過程中與自然契合的靈性與心境，從而更能顯現(xiàn)人與自然的審美對應關系。而且，青綠山水還能將文人的精神追求、人生情志與筆墨韻味結合在一起，因為在描繪山川景物時，它似乎更能通過身臨其境的方式投入個性與情感。畢竟人與自然的審美關系，還是青綠來得真實。

對山水畫筆墨的理解、實踐、品鑒和功用，不外乎觀念、結構、心性與時代，只不過由于認識的粗淺和實踐的不到位，它們往往被人們淡忘。特別是“筆墨結構”和“筆墨心性”這兩個關鍵本體和關結點，常常被代替成“筆墨與對象”、“筆墨與氣韻”并落入泛泛而談。無奈，高處融通與淺處混一往往是藝術的一般表現(xiàn)。

筆者無意于回避和驚恐“水墨”已成為主流的現(xiàn)實，只希望學界不但要對筆墨有一個正確完整的認識，還應在導向上予青綠山水以可持續(xù)發(fā)展的對待。如此，方能補“水墨”之不足，框“水墨”之偏頗，撥開附著在“水墨”上的迷霧，通透筆墨精神的能見度，從而予山水藝術精神以再豐富。