胡 平

一、混沌態(tài)的結(jié)構(gòu)——原始民族精神中的文化邏輯起點(diǎn)

中國(guó)的藝術(shù)在形式與精神的雙重層面上，都合乎其原始文化根基所體現(xiàn)的一種宇宙自然的宏觀結(jié)構(gòu)，“天人合一”的終極夢(mèng)想承載著一代代的古圣先賢通天達(dá)地的情感訴求、政治愿景以及審美傾向。在歷史的帷幕所牽引的一系列藝術(shù)縱深景象之中，我們可以追尋到在紛繁復(fù)雜亦或異彩紛呈的各種形式之中，一種價(jià)值的主線從未曾消亡。這種民族藝術(shù)中文化的傳承一方面有其歷史的偶然性原因，另一方面也說明中華民族的藝術(shù)審美所建立的宏觀結(jié)構(gòu)體系中，其原始文化基因并沒有因?yàn)闅v史的變遷而徹底更改其民族的整體價(jià)值觀傾向尤其是審美傾向。因農(nóng)耕民族的特性使然，先民們?cè)谶x擇和遭遇的眾多歷史更迭之中，在物質(zhì)層面一直秉承著敬天法地的生活態(tài)度，以至于在文明開始草創(chuàng)的初期，這種對(duì)于自然的“領(lǐng)悟力”已然超越了物質(zhì)生產(chǎn)等諸多形而下的領(lǐng)域，開始轉(zhuǎn)向探究自然法則和某種神秘的運(yùn)行規(guī)律的形而上階段。于是乎便有了《易》的出現(xiàn)，于此，一套符號(hào)化的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)便占據(jù)了中國(guó)文化的核心地位，并在諸多領(lǐng)域指導(dǎo)著或影響著中華文明的進(jìn)展和演化;而《易》的精神中，原始初然的混沌狀態(tài)在一系列文本層面、物質(zhì)形制的標(biāo)準(zhǔn)層面、制度層面、倫理層面以及藝術(shù)層面也都積極反向地回應(yīng)著這一民族文化精神的本質(zhì)性特征。在這種文化指認(rèn)當(dāng)中，我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體的存在意義都必然地指向《易》所要表達(dá)的最根本的理念——一種回歸宇宙初始狀態(tài)的混沌結(jié)構(gòu)理念，因這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了一種消解和融合的有序邏輯，正如其系列文本中的《系辭傳》所說:“一陰一陽謂之道?！保?］558在古人看來事物的兩極最終還是要走向一個(gè)“道”的中和狀態(tài)，這便消解了其中的沖突與矛盾，這種過程也體現(xiàn)了宇宙自然最高的運(yùn)行規(guī)律，無論社會(huì)道德領(lǐng)域還是非人文的自然環(huán)境領(lǐng)域，最后的發(fā)展是一種“道”的混沌態(tài)，再?gòu)倪@種混沌態(tài)生發(fā)或曰升華出新一輪的兩極，所以《易》的系統(tǒng)中沒有初始與結(jié)束，《序卦傳》 說:“物不可窮也，故受之以未濟(jì)?！保?］728《未濟(jì)》作為六十四卦的“最后”一卦，其受名與卦象的含義都說明古人對(duì)于連綿有序的“道”法的認(rèn)知是建立在混沌態(tài)的循環(huán)結(jié)構(gòu)之中的。這種文化心理景觀浸透在古老帝國(guó)的各個(gè)社會(huì)層面之中，在藝術(shù)與審美的領(lǐng)域中也深受其影響，形成了一系列特有的人文現(xiàn)象，集體構(gòu)建出屬于中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)審美精神。

二、“盲中求真，大美近盲”——混沌態(tài)中的審美境界

《說文解字》: “盲，目無牟子?！痹谡鎸?shí)界中，眼中的眸子是攝取信息的通道，但正如《道德經(jīng)》所說: “五色令人目盲，五音令人耳聾”［2］27，在古人的價(jià)值體系中，若想認(rèn)知世界和宇宙的方式并非訴諸于具體的感官通道，而是借助于近乎神秘而癲狂的巫術(shù)體驗(yàn)，這種被古人認(rèn)為是可以統(tǒng)攝天地的行為在后期便引發(fā)了中國(guó)的審美意識(shí)的啟蒙。但原始巫術(shù)所彰顯的是一種“關(guān)于人的某種盲目的自信，卻使其有可能與原始審美意識(shí)進(jìn)行某種程度的對(duì)話?！保?］19正如上文所述，原始先民在一種盲目自信的歷史階段通過巫術(shù)的流傳，從身體意識(shí)上體驗(yàn)了某種混沌態(tài)的審美特征，在某一時(shí)刻自身和宇宙在癲狂的模糊狀態(tài)中達(dá)到了混沌態(tài)的“彼岸”，這也是先民在意識(shí)層面上和歷史層面上第一次觀照到了混沌帶來的審美狀態(tài)，通過巫術(shù)等行為，上古人民創(chuàng)造出一套包含審美意識(shí)在內(nèi)的禮儀象征系統(tǒng)，以至于“在古代中國(guó)的幾千年中，象征形成了一整套復(fù)雜而有序的系統(tǒng)，由于人們對(duì)它的相信，它竟真的起了一種維系宇宙秩序和社會(huì)秩序，支撐知識(shí)體系和心理平衡的作用”［4］，而且這也為諸如《易》等高端文化文本的出現(xiàn)提供了歷史經(jīng)驗(yàn)和前提。另一方面，原始先民的這種盲目中包含著一定對(duì)于終極真理的追求心理，這種“盲”中求真的境界在通過后期形成的《易》等高端文化文本的歷史承載之后，逐漸演變成為了中國(guó)各個(gè)傳統(tǒng)派別關(guān)于審美的經(jīng)典哲學(xué)美學(xué)闡述。尤其是在軸心時(shí)代，各種關(guān)于審美的思想大匯聚，成為了歷史上最為耀眼的階段，其中孔子關(guān)于藝術(shù)審美等范疇的論述和思想較其他派別不同在于，孔子崇尚一種積極的融和思想?！按髽放c天地同和”的思想正說明了儒家派別的特點(diǎn)。在此，儒家比較重視音樂藝術(shù)對(duì)人以及社會(huì)的教化作用，“因之，克己復(fù)禮而天下歸仁(即萬物一體)的境界，可以與樂的境界相同”［5］12，在這里孔子把儒家的核心價(jià)值“仁”的概念和審美的感受聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人的精神沉浸消解于最高藝術(shù)境界的過程，而“故曰，樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲”［6］。這又說明孔子及其后繼者沒有擺脫其秉承的儒家學(xué)派的現(xiàn)實(shí)性原則，他們認(rèn)為，通過以上所說的在最高藝術(shù)境界的精神陶醉，可以使藝術(shù)與道德融和，這樣就可以達(dá)到萬物一體的教化效果。如果說先民在“盲目”的心理支配下進(jìn)行審美意識(shí)的發(fā)展，那么我們可以稱儒家的這種審美理念為一種“盲和”的狀態(tài)——重點(diǎn)還是體現(xiàn)了上文所述的消解行為，在不進(jìn)行激烈社會(huì)沖撞的原則下，使得審美和道德拋開不同的矛盾層面而結(jié)合在一個(gè)共為結(jié)構(gòu)之中，實(shí)現(xiàn)了“歸仁”的目的，并在文化本質(zhì)上回歸了萬物一體的混沌態(tài)。

相比較儒家的這種“盲和”審美狀態(tài)，道家的審美精髓要更加深邃精要，同時(shí)也更加指向混沌態(tài)的結(jié)構(gòu)。首先道家的一切審美精神源于由《易》發(fā)展而來的《老子》文本，在楚簡(jiǎn)《老子》一書中，提出了有別于通行本的“有狀混成”的概念，相比較通行本中“有物混成”， “有狀混成”應(yīng)與《老子》第十四章中的“無狀之狀”相應(yīng)， “所謂無狀之狀，是對(duì)道及其美學(xué)意蘊(yùn)的一種恰如其分的描述與領(lǐng)悟，道既不是物質(zhì)的，也并非精神的，作為事物本原(本體)，這是一種原始、原樸意義上的無的狀態(tài)。”［3］45我們可以看出在這種描述中，老子的審美是脫離具體物質(zhì)而轉(zhuǎn)向了一種對(duì)于狀態(tài)的樸素的混沌態(tài)的追求，楚簡(jiǎn)《老子》中的“狀”字的描述說明了早期道家的審美精神是更加注重結(jié)構(gòu)的，祛除了具體特殊形式的美的內(nèi)容，而肯定了原始混沌態(tài)中的“無”的大美。“無是無限的，空間上無邊無際，時(shí)間上無終無始?！保?］55而對(duì)待這種形而上的世界就需要以“玄覽”的方式進(jìn)行直覺性的思維，其條件就是“致虛極，守靜篤”［2］35，對(duì)于老子而言，這種思維還是一種還純返樸的人生追求，在其代表的道家一系列對(duì)于人生和社會(huì)的價(jià)值觀選擇中，去文飾而重簡(jiǎn)真的態(tài)度非常明顯，人生過多的形色之物會(huì)干擾我們對(duì)于原初“無”之大美的追求，只有去掉欲望才能妙悟到“道”中“無”的意義，“從悟道這個(gè)角度講，老子認(rèn)為去欲是悟道的前提”［7］72。所以老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”，在追求“無”之混沌態(tài)的審美傾向上，道家最終選擇了一種“不盲之盲”的方式。只有選擇對(duì)于自然進(jìn)行抽離的簡(jiǎn)真方法，使得自己避免于形色的干擾，使自己處于“無”的“盲蕪”狀態(tài)，才可以深切體會(huì)宇宙原初的混沌之“真”。于此，道家完成了其哲學(xué)美學(xué)的圓通，和儒家的“盲和”相比較，道家的這種“盲蕪”傾向也體現(xiàn)了消解的意識(shí)，面對(duì)形色世界不去做現(xiàn)實(shí)層面的調(diào)和，而是更加以一種消解自我內(nèi)心沖突的狀態(tài)來直面存在的終極意義，從而也消解了自我與世界的對(duì)立，在自我消失的“盲蕪”中體會(huì)混沌態(tài)的大美，所以后期在莊子的《知北游》中才會(huì)提倡“天地有大美而不言”的審美境界，而莊子“忘我”“物化”的精神更是對(duì)于消解自我的“盲蕪”狀態(tài)的進(jìn)一步深入，在蝴蝶與自我的雙重夢(mèng)幻的疊置中肯定了在混沌態(tài)審美中對(duì)于自我消解的作用。由此而言，“盲目”“盲和”“盲蕪”的追求歷史性地體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)美學(xué)中對(duì)于審美精神的選擇處于一種主觀消解的狀態(tài)，在這一層面上我們還可以看出其對(duì)文化現(xiàn)象的諸多深層次的影響。

三、從融和到混沌——中國(guó)藝術(shù)審美的三種層次

上文所述，莊子繼承了老子的體系，進(jìn)一步發(fā)展了道家“盲蕪”的審美追求，而且莊子也是首先提出了這種追求背后所體現(xiàn)的混沌態(tài)的概念，在莊子《應(yīng)帝王》中他提出了中央之帝為渾沌的寓言，這里渾沌即為混沌，莊子以寓言的形式說明混沌的原始之美不能經(jīng)由南北二帝的人工開鑿，這就在概念上強(qiáng)調(diào)了自己的審美追求偏向于返璞歸真的原始之美。而以追求現(xiàn)實(shí)性為主要目標(biāo)的儒家學(xué)派則更愿意把審美與道德聯(lián)系在一起，特別是儒家以音樂藝術(shù)的形式教化社會(huì)的意愿融和了自身與社會(huì)的某種關(guān)系，這便形成了一種積極狀態(tài)的審美意愿，把審美的功能性和現(xiàn)實(shí)性結(jié)合起來，使正確的人生規(guī)范融入了藝術(shù)的境界，達(dá)到“仁”的境界和“樂”的狀態(tài)?？梢哉f這是中國(guó)藝術(shù)審美中的一種倫理層次的解讀，后期社會(huì)歷史中一系列禮制、社會(huì)形制、設(shè)計(jì)器物等等偏于形而下的范疇都可以看到這種倫理層次為主導(dǎo)的審美主旨。所以在這一層次中我們可以看到很多和禮相關(guān)的審美概念， “禮之用，和為貴”［8］，儒家希望以“盲和”的態(tài)度規(guī)范倫理社會(huì)中的外在感受范疇里的形制，而且“他的著重點(diǎn)不在于音調(diào)本身的和諧，而在于音樂表現(xiàn)的情感要受到禮的節(jié)制，要適度”［9］。這就說明儒家精神的審美標(biāo)準(zhǔn)中最高的頂點(diǎn)不是美本身，而是倫理范疇中的內(nèi)容，在他們看來受到節(jié)制中體會(huì)到的美才是最能夠體現(xiàn)社會(huì)倫理價(jià)值以及原始狀態(tài)的審美。然而相比這一層次，道家的老子更走向了自由和解脫的一步，上文所述道家追求一種“盲蕪”的狀態(tài)，重點(diǎn)在于消解的心理，不太注重事物的分別感，貴“無”的審美態(tài)度異常明顯，“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。故有無相生，難易相成……”［2］6在老子看來“無”中生有就像美惡 (丑)相伴一樣，但“無”要先于有而存在，另外老子也把美和善分別加以對(duì)待，超越了儒家審美的第一個(gè)層次而進(jìn)入了第二個(gè)層次。在老子這一層次中審美的主體性有時(shí)并不突出，“盲蕪”的狀態(tài)就是要消解自身和世界的二元對(duì)立，不加以外在的分別。在不斷爭(zhēng)取自由的過程中趨近混沌態(tài)的終極大美，這在道家后期的莊子的一系列文本中體現(xiàn)的尤為明顯，在這一層次上，中國(guó)的古典琴學(xué)、山水畫派、古典詩詞等等一系列偏于表達(dá)形而上的藝術(shù)種類更繼承和發(fā)揚(yáng)了上述道家的思想。這也就說明了為何作為士大夫階層的傳統(tǒng)文人在仕途不得志無法進(jìn)行儒家思想的審美實(shí)踐的時(shí)候，往往愿意采取能夠體現(xiàn)第二個(gè)層次的審美理想的諸多藝術(shù)形式來表達(dá)自身情感志向的原因。無論琴人郭沔的一曲《瀟湘水云》還是南宗山水的畫作，都在實(shí)踐層面體現(xiàn)了道家的貴“無”的審美追求。以上無論儒家的“盲和”還是道家的“盲蕪”，它們都是對(duì)于自己生理層面的消解而得到的主體呈現(xiàn)，克己或無己僅僅是追求終極目標(biāo)的不同路徑，“在中國(guó)文化根源之地，無主客的對(duì)立，無個(gè)性與群體的對(duì)立……雖然同時(shí)出于憂患意識(shí)，不過儒家是面對(duì)憂患而要求加以救濟(jì)，道家則是面對(duì)憂患而要求得到解脫?！保?］8可見，兩派最終的目的都是建立在對(duì)混沌態(tài)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的，所不同的僅僅是消解對(duì)立的方式方法而已，但消解對(duì)立直指原初的混沌態(tài)的價(jià)值傾向是一直的。由此發(fā)展，審美精神便進(jìn)入了最深層次的第三階段，在由儒道兩派建立的哲學(xué)美學(xué)背景的歷史框架之中，消解對(duì)立，特別是消解個(gè)體在群體中的特殊性便成為了文化根基之一，中國(guó)歷來重視宏觀歷史層面的敘述，而輕視個(gè)體生存狀態(tài)，每一個(gè)個(gè)體都會(huì)成為這個(gè)文化整體中的一個(gè)微小的無名元素，而且如上所述，這種個(gè)體元素被消解了自身的特殊性，成為了沒有獨(dú)立價(jià)值和個(gè)性審美的“群氓”狀態(tài)。隨著歷史的發(fā)展，在宋明之繼由于社會(huì)的進(jìn)步，個(gè)體的發(fā)展越來越引起重視，而文化結(jié)構(gòu)的慣性壓抑了這種價(jià)值的凸顯，所以在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，占有主流色彩的士大夫?qū)徝辣阕屛挥跊]有獨(dú)立精神追求的市民階層審美，成為了歷史的審美關(guān)注主流。這種現(xiàn)象也從反面說明了審美傾向于“群氓”狀態(tài)的原因，有其深層的歷史文化邏輯，儒道兩家為追求混沌態(tài)而選擇的消解對(duì)立消解個(gè)體的方式最終成為了歷史的一種精神提煉和人格提煉，轉(zhuǎn)變成為了消解士大夫階層審美獨(dú)特性的力量，而導(dǎo)致了中國(guó)歷史后期審美走向“群氓”狀態(tài)的原發(fā)力量。

四、被迫的主動(dòng)——去中心化的“群氓”審美意識(shí)

上文所述，先民的審美狀態(tài)發(fā)端于一種“盲目”的精神狀態(tài)，這不僅僅在于原始時(shí)期文化純真自然的樂觀自信導(dǎo)致，也在于沒有更多教化的初民的淳樸性導(dǎo)致。而這種淳樸的自然天性也是后期導(dǎo)致審美精神發(fā)生“群氓”轉(zhuǎn)變的原因之一。宋明時(shí)期，各種藝術(shù)種類經(jīng)由士大夫階層的發(fā)展，已然走向了高端的特有階層審美境界，也或多或少地體現(xiàn)了這一階層所追求的個(gè)性化審美的要求。而傳統(tǒng)的文化根基重視個(gè)體的消解和群體的共性，使得個(gè)性審美始終沒有出現(xiàn)大的發(fā)展和主流認(rèn)知，另一方面，市民文化隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展而成為了新型的審美氛圍，這導(dǎo)致了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美從體現(xiàn)儒家的禮制審美和體現(xiàn)道家的自然審美最終走向了體現(xiàn)民眾的“群氓”審美。在這個(gè)歷史發(fā)展的階段，士大夫階層雖然還占據(jù)著傳統(tǒng)藝術(shù)審美領(lǐng)域中的話語權(quán)，但審美的歷史主體已經(jīng)從上層社會(huì)轉(zhuǎn)向了下層社會(huì)，這使得文人階層的藝術(shù)和審美實(shí)踐不得不隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變更，而轉(zhuǎn)向了更易為大眾認(rèn)知的娛樂形式，所以一時(shí)間筆記小說、戲曲、評(píng)話等市井文藝形式集中發(fā)展，也說明了這一問題。但低端社會(huì)階層的審美轉(zhuǎn)向并不說明審美的精神走向了平面化的衰落，在一定程度上恰恰說明這種“低端”的轉(zhuǎn)向反證了中國(guó)藝術(shù)審美中對(duì)于混沌態(tài)的歷史性肯定。上文所述中，古人對(duì)于連綿有序的“道”法的認(rèn)知是建立在混沌態(tài)的循環(huán)結(jié)構(gòu)之中的，而其循環(huán)結(jié)構(gòu)就必然需要?dú)v史性地反映，在初民的原始階段由于“盲目”的狀態(tài)而達(dá)到的混沌審美認(rèn)知，在歷史進(jìn)行中逐漸上升到了儒道的高端，而到宋明之際，逐漸從儒道的審美高端“下降”到了“群氓”狀態(tài)的低端，融入了市井階層的流行文化的整體混沌之中，“氓”的狀態(tài)本身就說明其主體性呈現(xiàn)一種必然的迷亂以及對(duì)于個(gè)體獨(dú)立性的缺失，以至于再次重復(fù)了原始的“盲目”狀態(tài)。這也就說明了在文化的自身發(fā)展中，混沌態(tài)的結(jié)構(gòu)在審美認(rèn)知的層面上發(fā)生了一種歷史性的回歸:從先民的“盲目”演化到了儒道的“盲和”與“盲蕪”，再到宋明之際的“群氓”狀態(tài)，這里，“氓”既是一種無分別的個(gè)體消融，也是一種“去中心化”的文化努力，最終歷史性地發(fā)生了對(duì)于原始混沌態(tài)的文化超越性回歸現(xiàn)象。

值得提出的是，明代之后，士大夫的審美嘗試因?yàn)椤叭好ァ钡臍v史走向而被迫發(fā)生了轉(zhuǎn)變，原先的高雅情趣在朝堂和市井的雙重?cái)D壓下，導(dǎo)向了“高野”的意趣:特別是在元代的歷史條件和滿族入關(guān)之后朱明后裔的悲憫情緒的作用下，一方面朝堂中仕途的切斷，另一方面民間審美“群氓”化的“鞭策”，雙向?qū)е铝嗣髑逯笾袊?guó)的藝術(shù)精神，尤其是繪畫的內(nèi)涵精神從高雅向“高野”的轉(zhuǎn)變。這是一種面對(duì)歷史的無奈轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是一種積極配合歷史的轉(zhuǎn)變:從元四家的繼承南宗山水的悠遠(yuǎn)逸達(dá)，到明代吳門畫派以及清初四王的清婉隱怨，以及清四僧的空寂沉郁，一種隨著時(shí)代逐步加深的野趣漸漸浮現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。士大夫身在朝堂的審美主動(dòng)性從掌握著民族文化的中心話語權(quán)地位上也逐漸“淪落”到了“去中心化”的野趣之中，直到清代中期以后，在諸如揚(yáng)州八怪等風(fēng)格派畫家的個(gè)性發(fā)展之后，導(dǎo)致了繪畫的審美主體被大眾市民層面所代替，借此一種徹底的“氓”化就在藝術(shù)中完成了。藝術(shù)家不再是兼具歷史主體的士大夫官僚，而更多的是由充滿了野趣審美的狂放“氓”徒所替代。這種去中心化的審美企圖從根源上一方面否定了由儒道兩家規(guī)范和標(biāo)榜的審美境界，既不會(huì)融和自身委身于社會(huì)的道德框架之內(nèi)，也不會(huì)規(guī)避矛盾追求忘我的自由，而是在矛盾中擺脫糾纏的各種因素進(jìn)而以畸變的形式凸顯自身的藝術(shù)特點(diǎn)，滿足市井階層獵奇的審美要求，另一方面從傳統(tǒng)的雅致變?yōu)榭褚暗摹懊ァ睔?，不再滿足或者奢望傳統(tǒng)士大夫階層的審美特權(quán)，而回歸到了民間的位置，以擺脫文化體制對(duì)傳統(tǒng)文人的要求為契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了徹底的去中心化行為，進(jìn)一步回歸了混沌態(tài)的初民時(shí)期無分別心的原始文化審美。

五、結(jié) 語

綜上所述，中國(guó)的藝術(shù)審美中由原始的先民進(jìn)行的文化起點(diǎn)得益于《易》的滋養(yǎng)，而體現(xiàn)了一種無始無終的混沌態(tài)的結(jié)構(gòu)追求，從而在軸心時(shí)代的思想大發(fā)展中，演變出了“盲和”與“盲蕪”的儒道審美特性，但當(dāng)歷史走向改變了上層社會(huì)的藝術(shù)審美主導(dǎo)權(quán)的時(shí)候，中國(guó)的審美轉(zhuǎn)向了它看似最市井而實(shí)際上最深層的一個(gè)層次—— “群氓”狀態(tài)。對(duì)這一狀態(tài)的集體自覺體認(rèn)是后期文人士大夫們的歷史自覺和被動(dòng)自覺，這使得自身在文化的結(jié)構(gòu)中主動(dòng)失去了中心的位置，消解了審美特權(quán)，置自身于更加開放的社會(huì)環(huán)境中，和其他層面的群體一同變?yōu)槲幕煦鐟B(tài)的交集，但這種變更無論激烈與否，都或多或少地更加凸顯了作為藝術(shù)家的士大夫當(dāng)時(shí)的個(gè)體獨(dú)立性，可見對(duì)于混沌態(tài)的審美輪回雖然回到了初民時(shí)期的無差別的審美境界，創(chuàng)作者和受眾都是這個(gè)交集中平等的個(gè)體元素，但這種回歸是歷史螺旋上升式的，在原先的基礎(chǔ)之上，中國(guó)的混沌審美在這一次新的回歸中孕育出或升華出了有別于傳統(tǒng)社會(huì)的個(gè)體審美意識(shí)，這最終直接影響了我國(guó)近代以后同西方文明發(fā)生沖撞之后的美學(xué)思想和審美心理，也為新時(shí)期審美意識(shí)的發(fā)軔提供了思想層面和社會(huì)層面的歷史基礎(chǔ)。

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