張國風(fēng)

在中國古代的文體之中，有兩大強(qiáng)勢(shì)文體：詩歌和史傳。本文所謂 “強(qiáng)勢(shì)文體”，一是指此文體的健康早熟；二是指此文體早早地確立了自身作為正統(tǒng)文學(xué)的地位；三是指此文體以居高臨下的姿態(tài)侵入了其他文體擅長的領(lǐng)域，與此同時(shí)，卻較少受到其他文體的影響，尤其是不允許其他文體影響其特有的審美追求。對(duì)詩歌而言，這里所謂的其他文體指的是散文、小說和戲曲。散文中也包括應(yīng)用性的散文。必須指出，所謂詩歌的強(qiáng)勢(shì)地位是一個(gè)歷史的概念：作為一種文體，詩歌的強(qiáng)勢(shì)地位至漢代逐漸建立，至唐代達(dá)到高峰；詩歌發(fā)展到唐宋，已經(jīng)窮極變化；唐宋以后詩歌文體強(qiáng)勢(shì)地位趨于衰落；宋元的理學(xué)、明清的八股、小說和戲曲文體意識(shí)的覺醒，均削弱了詩歌的強(qiáng)勢(shì)地位。

一、早熟的文體

詩歌是早熟的文體。不但是早熟，而且是一種健康的早熟。中國的古典詩歌，從一開始就走上了抒情為主的道路。《詩經(jīng)》和 《楚辭》的成就已經(jīng)使后人贊嘆不已，唐詩的成就，更是給人一種琳瑯滿目、美不勝收的感覺。中國的古典詩歌，從 《詩經(jīng)》開始，確立了一種溫柔敦厚的抒情風(fēng)格?！冻o》的成功，更進(jìn)一步加強(qiáng)了詩歌的抒情傳統(tǒng)。詩歌的早熟，使它未能更多地受到其他文體的影響，從而形成了一種單純的抒情風(fēng)格。而小說和戲曲的大器晚成，使它們更加從容地從其他藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，從而形成了遠(yuǎn)比詩歌復(fù)雜的秉性。中國的古典詩歌，其文體的強(qiáng)勢(shì)地位，建立在民族語言的基礎(chǔ)之上。中國的古典詩歌得益于漢字的特點(diǎn)，享盡漢字所帶來的種種好處。詩歌的文體強(qiáng)勢(shì)地位，最根本的原因在于詩歌與書法、繪畫等藝術(shù)相融合，將漢字在形、義、音各方面的美結(jié)合得天衣無縫，并將漢字的美發(fā)揮到了極致。漢字沒有形態(tài)的變化，沒有性、數(shù)、格的變化，沒有時(shí)態(tài)的要求，詞性極其靈活，只要語境允許，語法就會(huì)讓步，詞與詞的結(jié)合可以沖破語法的束縛。漢語詞匯的引申義極為豐富，充滿多義性和暗示性。詩歌將漢字的靈活性發(fā)揮得淋漓盡致。其他任何文體的語言美，均無法與詩歌相比。人們形容語言之美，便說是 “詩一般的語言”。詩歌的文體強(qiáng)勢(shì)，歸根到底是一種語言美的強(qiáng)勢(shì)。整個(gè)詩歌的歷史，就是一個(gè)語言詩化的過程。詩歌的語言中，包含著詩歌史的一切秘密。詩歌的節(jié)奏，從民歌、從當(dāng)時(shí)的音樂中來；詩歌的思維和審美趨向，從自身的發(fā)展中來。中國的古典詩歌追求一種既風(fēng)華秀麗又深入淺出的美，它越是走向自己的高潮，就越是顯現(xiàn)出一種返璞歸真的美。從這一點(diǎn)來看，詩歌最強(qiáng)烈地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精神。如果說 “生命模式”和 “技術(shù)模式”是中西文化的根本差別，那么，詩歌最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化 “生命模式”的特點(diǎn)：在詩人的心中眼里，一切都具有生命，一切都似乎在訴說著什么，暗示著什么。詩歌的創(chuàng)作過程，就是一個(gè)與萬物交流的過程。詩人歌詠著春蘭、夏蓮、秋菊、冬梅，體味著春蘭的純潔無瑕、夏蓮的出污泥而不染、秋菊的淡泊寧靜、冬梅的傲視冰霜。情以物興，物以情觀，神與物游，在生命與生命的交流中展現(xiàn)出人格之美，詩歌之美。

詩三百，被儒家奉為經(jīng)典之一，后人稱之為《詩經(jīng)》?？鬃诱f：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！?（《論語·陽貨》）“不學(xué)詩，無以言?！?（《論語·季氏》）將 《詩經(jīng)》的社會(huì)功能強(qiáng)調(diào)到非常高的程度。漢武帝時(shí)期，《魯詩》、《韓詩》并設(shè)博士之官，傳授講解。景帝時(shí)，《齊詩》設(shè)博士。到東漢章帝時(shí)， 《毛詩》立于學(xué)官。漢代以后，經(jīng)學(xué)逐漸成為中國文化的主流，作為儒家經(jīng)典之一的 《詩經(jīng)》也因此而獲得了很高的政治地位。可是，必須看到，《詩經(jīng)》成為正統(tǒng)文學(xué)的代價(jià)，是對(duì)于詩歌，尤其是 《詩經(jīng)》中民歌的政治化、倫理化的曲解。唐代立朝百年以后，開始以詩賦取士。而科舉正是教育的指揮棒，政治、科舉、教育、學(xué)術(shù)，種種因素加強(qiáng)了詩歌在文體中的強(qiáng)勢(shì)地位。

二、詩歌對(duì)散文的侵入

詩歌的早熟及其得天獨(dú)厚的條件使它較少地受到其他藝術(shù)的影響，而詩歌的出色成就對(duì)于散文和元明以后才走向高潮的小說與戲曲，更是成為難以抗拒的誘惑。小說和戲曲的成熟遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在詩歌之后，詩歌首先侵入了散文的領(lǐng)域。從楚辭到漢賦，從漢賦到駢文，我們看到詩歌對(duì)散文領(lǐng)域一步步進(jìn)軍、蠶食。詩歌侵入散文的第一塊跳板，便是屈原的楚辭。楚辭的體制并不統(tǒng)一，始終沒有形成一種穩(wěn)定的節(jié)奏，穩(wěn)定的詩體?！峨x騷》、《天問》、《九歌》的體制都不一樣。楚辭是在體制尚未穩(wěn)定下來的時(shí)候達(dá)到了自己光輝的頂峰。在這一點(diǎn)上，楚辭不同于中國詩歌史上的任何一種詩體。楚辭最杰出的代表性作品 《離騷》，其實(shí)是戰(zhàn)國時(shí)代的自由詩，或者說是散文詩?！峨x騷》之所以被認(rèn)為是詩，是因?yàn)樗前蹴绲募で?、浪漫的想象、瑰麗的語言、大致整齊的句式、隔句用韻及換韻的音律形式。 《離騷》中的句子，大多有助詞、介詞、連詞等虛詞。還包含著許多人稱代詞。這些特點(diǎn)說明 《離騷》的語言還沒有充分的詩歌化。

漢代的騷體賦，體制上與 《離騷》沒有區(qū)別。只是在句式上更加整齊而已。騷體用于抒情，終漢之世，騷體賦基本上保持著單純的抒情功能。它似乎一心一意地模擬和學(xué)習(xí)楚辭。漢人的創(chuàng)造是散體賦。散體賦以狀物為主，兼顧敘事、議論，而且逐漸地滲透到了應(yīng)用文、學(xué)術(shù)文的領(lǐng)域。它的根本特征就是對(duì)于人間萬物面面俱到、不厭其煩的描寫。今人看去，似乎是為描寫而描寫，而在漢人看來，描寫中自有樂趣。漢賦充分地利用漢字這種方塊字的形、音、義三方面的特性，大力發(fā)展文學(xué)的形式美。散體賦出現(xiàn)的根本動(dòng)因正是在于人們對(duì)語言形式美的追求。這是文學(xué)形式美覺醒的時(shí)代，是漢字形式美覺醒的時(shí)代。

半文半詩的賦，作為一種新的文體，它的魅力逐漸地?cái)U(kuò)展到散文的各種文體。東漢的散文抵御不住賦的侵入，節(jié)節(jié)敗退，一塊又一塊的陣地被賦體所攻克。它對(duì)各種文字技巧的吸收越來越多，對(duì)偶、用典、麗辭、音律，成為文人越來越自覺的追求，久而久之，終于在賦體之外演化出新的半詩半文、詩文結(jié)合的文體品種——駢文。駢文兼有詩的美麗和散文的流暢，風(fēng)靡六朝文壇。賦與駢文挾其語言美的優(yōu)勢(shì)，一步步幾乎征服了散文的各種文體。晉宋之際，自然美的覺醒給詩歌帶來了初發(fā)芙蓉般的美麗。這種美麗其實(shí)是更充分、也更典型地體現(xiàn)在描寫山水的駢文之中。賦和駢文的誘惑，說到底就是語言美的誘惑。有意思的是，由于五言這一新的詩體尚未真正成熟，詩人對(duì)于這一新的節(jié)奏尚處在漫長的適應(yīng)過程之中，所以在六朝時(shí)期，作家的賦和駢文的語言往往比他的詩更美。例如曹植的 《洛神賦》比他的詩具有更加華麗的辭藻；王粲的 《登樓賦》比他的詩更加為人所稱道；陸機(jī)的 《文賦》比他的詩贏得了更大的聲譽(yù)；陶淵明的 《歸去來兮辭》比他的 《歸園田居》更加詩意盎然；庾信的 《哀江南賦》比他的 《擬詠懷》更加的喧騰人口；江淹的 《別賦》比他的詩更受人喜愛。另有丘遲的 《與陳伯之書》、陶弘景的 《答謝中書書》、吳均的 《與宋元思書》，以駢文寫山水，秀麗灑脫，清新之氣，撲面而來，都是當(dāng)時(shí)的山水詩未到之境。整個(gè)魏晉南北朝，我們找不到一首詩，把江南的山水描寫得如此之美。

人們用詩的語言來寫信，如鮑照的 《登大雷岸與妹書》本是給妹妹寫信，但信的中心內(nèi)容卻是關(guān)于風(fēng)景的描寫。丘遲的 《與陳伯之書》本是勸降的信，卻出現(xiàn)了江南風(fēng)光的精彩描繪。陶弘景的 《答謝中書書》、吳均的 《與宋元思書》和《與顧章書》，也是在信中大寫山川之美。梁元帝的 《鄭眾論》，是用詩的語言寫人物論。北魏孝文帝的 《舉賢詔》、北齊文宣帝的 《禁浮華詔》，是用詩的語言寫詔書。徐陵的 《玉臺(tái)新詠序》，是用詩的語言寫序。章表是給皇帝看的，不是有所陳述，就是有所建議或請(qǐng)求，曹植的 《求自試表》、孔融的 《薦禰衡表》、傅亮的 《為宋公至洛陽謁五陵表》，也在章表中展現(xiàn)了詩人的文采。內(nèi)容本身已經(jīng)不重要，展示文采卻成了主要的目的。陸機(jī)的 《文賦》、劉勰的 《文心雕龍》是用詩的語言寫文學(xué)理論，《文賦》探討詩歌的創(chuàng)作規(guī)律和心得體會(huì)，《文心雕龍》則用詩的語言建立了一個(gè)龐大的文學(xué)理論體系。顏延之的 《陶征士誄》、王僧達(dá)的 《祭顏光祿文》、劉令嫻的 《祭夫徐敬業(yè)文》、孫綽的 《丞相王導(dǎo)碑》、梁簡文帝的 《相官寺碑》，是用詩的語言寫祭奠文章，紀(jì)念逝者。其實(shí)，紀(jì)念逝者需要誠懇，華麗的語言難免給人炫耀文采的印象。沈約的 《宋書·謝靈運(yùn)傳論》是一篇簡要的詩賦史，居然完全用詩的語言來撰寫。詩的語言借助賦和駢文的形式，向散文的領(lǐng)域大舉進(jìn)軍，尤其是侵入了應(yīng)用文乃至學(xué)術(shù)文章的領(lǐng)域。平心而論，詩歌的跳躍性，并不適合散文的題材，因?yàn)樯⑽男枰壿嬓院瓦B續(xù)性。詩的語言與節(jié)奏對(duì)敘事和議論的清晰度會(huì)造成不可避免的損害。但詩歌的強(qiáng)勢(shì)亦由此可見。唯其如此，唐宋的兩次古文運(yùn)動(dòng)才費(fèi)盡心力，去恢復(fù)散文的疆域和活力。

在散文的各種文體遭到賦和駢文侵蝕的時(shí)候，我們看到，史學(xué)受到的影響最小。與其他文體相比，史學(xué)散文對(duì)于語言的駢化做了最頑強(qiáng)的抵抗。敘事不是詩歌的強(qiáng)項(xiàng)，歷史散文的內(nèi)容是軍國大事，幾乎沒有狀物的需要，艷詞麗句也不是歷史散文的追求，歷史散文本身是一種同樣早熟的強(qiáng)勢(shì)文體。先秦時(shí)期就產(chǎn)生了如 《左傳》這樣成熟的歷史散文。從 《史記》、《漢書》到 《三國志》、《后漢書》，頑強(qiáng)地頂住了駢化的誘惑。當(dāng)然， 《漢書》與 《史記》相比，由樸拙雄放變?yōu)榈溲旁斮?，由多用散行單句變?yōu)楣ふ?、多排偶之句，可以約略看到一點(diǎn)賦的影響。

三、詩歌對(duì)唐傳奇的影響

唐人傳奇是中國小說的第一個(gè)高潮。嚴(yán)格地說，是中國文言短篇小說趨于成熟的高潮。文言小說是文人創(chuàng)作，也為文人所欣賞的文學(xué)作品。文言短篇小說，作為一種新的文體，它的第一個(gè)高潮鮮明地體現(xiàn)出歷史散文 （尤其是史傳）和詩歌這兩種強(qiáng)勢(shì)文體的雙重影響。南宋趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中說： “唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如 《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。”［1］（P4）他的話當(dāng)然有很大的誤差，唐人以小說為溫卷的情況只有個(gè)別例證，但他的這番話說明了宋人對(duì)傳奇小說的看法。史才和詩筆，是他覺察到了唐人傳奇受到了史傳和詩歌的雙重影響，說明了史傳和詩歌的文體強(qiáng)勢(shì)地位。好議論則是宋人的特點(diǎn)，其實(shí)唐人傳奇并不一概地喜歡議論。小說強(qiáng)調(diào)教化，多夾雜議論，是宋以后的事情。

就詩歌和史傳相比而言，史傳對(duì)小說的影響更大。史傳的敘事手法、人物描寫、語言的凝練圓熟，對(duì)于小說技巧的成熟來說都是很好的借鑒?？墒?，小說那種尋奇覓異和虛構(gòu)想象的本性與史學(xué)的實(shí)錄精神存在著內(nèi)在矛盾。小說在史學(xué)的母胎里醞釀著自己的敘事技巧，可是，小說與生俱來的想象力終將沖破史學(xué)的束縛。詩歌與小說的關(guān)系比較復(fù)雜。詩歌也可以講故事，但詩歌的強(qiáng)項(xiàng)是抒情不是敘事，中國詩歌的敘事詩并不發(fā)達(dá)。小說要敘事，必然要帶來連續(xù)性和邏輯性，這些都是和詩歌本性相違背的。詩歌是跳躍的，它要用節(jié)奏來打破散文的連續(xù)性和邏輯性，讓感情更好地釋放出來。詩歌的關(guān)鍵在于形象的提煉，而小說的關(guān)鍵在于情節(jié)的提煉。詩歌提煉形象的成果是詩化的、優(yōu)美而富于聯(lián)想的語言。小說提煉情節(jié)的成果是出人意料而又在情理之中的故事，生動(dòng)的人物，豐富的社會(huì)生活。盡管如此，詩歌依然可以對(duì)小說施加或明或暗的影響。

唐朝是詩歌的時(shí)代，張祜所謂 “千首詩輕萬戶侯”，唐傳奇的作者幾乎無一例外都是詩人。在一個(gè)詩的時(shí)代，由詩人來寫小說，自然給小說打上了詩的烙印。唐傳奇語言的華麗和精練、抒情色彩的濃郁、情調(diào)的纏綿悱惻、情節(jié)的浪漫，某些人物的詩人氣質(zhì)，與此不無關(guān)系。在這方面，沈亞之是一個(gè)突出的代表。他的小說 《異夢(mèng)錄》、《秦夢(mèng)記》、《湘中怨解》，里面穿插了很多詩歌，顯示著他詩人的才華。尤其是 《湘中怨解》一篇，想象豐富，語言華艷，情調(diào)纏綿而哀怨，情節(jié)簡要而離奇，意境優(yōu)美而朦朧，完全是詩體的小說。作品寫人神相戀，與曹植的 《洛神賦》有異曲同工之妙。

唐傳奇中最出色的作品，大多是描寫愛情的：《鶯鶯傳》、《離魂記》、《無雙傳》、《霍小玉傳》、《湘中怨解》、《李娃傳》、《秦夢(mèng)記》、《感異記》、《異夢(mèng)錄》、《裴航》、《步飛煙》、《任氏傳》、《柳氏傳》、《長恨歌傳》。而 《虬髯客傳》、《昆侖奴》、《柳毅傳》是俠義加愛情。詩歌長于抒情，描寫愛情是它的強(qiáng)項(xiàng)。雖然婚姻是現(xiàn)實(shí)的，愛情是浪漫的，但實(shí)際生活中的男女之情，受到各種因素的影響，不可能都是那樣單純浪漫?？稍姼柚械膼矍?，詩人筆下的愛情，常常是非常單純、執(zhí)著而又浪漫的。而這種單純執(zhí)著而又浪漫的理想愛情，常常是寄托在女主角的身上。這些愛情小說里，光彩照人的往往是女主角，她們都具有很好的文化修養(yǎng)。唐傳奇里的愛情小說，情節(jié)都很浪漫，往往帶有一種超凡脫俗的色彩。才子對(duì)佳人，絕色配名士，一見鐘情，幾乎成為一種公式。雖然這是一種郎才女貌的結(jié)合，但它們畢竟寫出了一種比較平等、自主的愛情。不考慮雙方的門第，無暇顧及財(cái)產(chǎn)的多寡，忘卻了家長的意志，各自都為對(duì)方的容貌、風(fēng)度、才情所吸引。這種戀愛對(duì)于一味聽命于 “父母之命”、“媒妁之言”的青年，無疑具有很大的吸引力。

唐詩的強(qiáng)大，使它有實(shí)力來和同題材的小說并駕齊驅(qū)、一爭高下。沈亞之有 《馮燕傳》，司空?qǐng)D有 《馮燕歌》（一說是沈亞之作）；元稹有《鶯鶯傳》，楊巨源有 《崔娘詩》，李紳則有 《鶯鶯歌》。更加突出的例子是白居易的 《長恨歌》與陳鴻的 《長恨歌傳》。唐明皇李隆基與楊貴妃的故事中，有纏綿的帝妃之戀，藩王的叛亂，戀人的生離死別，神秘的宮廷政治，滄桑巨變，斗轉(zhuǎn)星移，文學(xué)藝術(shù)所需要的要素，無一不備。從天下太平、鶯歌燕舞，一下子變成四海沸騰，大潮洶涌。李、楊情緣引起了詩人、小說家、戲曲家長達(dá)千年之久的創(chuàng)作興趣。小說 《長恨歌傳》與詩歌 《長恨歌》幾乎同時(shí)誕生。內(nèi)容相同而文體不同，文體不同而同樣出色。我們簡直可以將二者看做兩種強(qiáng)勢(shì)文體——詩歌與史傳的爭奇斗艷。就李、楊的生戀部分來看，《長恨歌傳》的敘事更為清晰，而 《長恨歌》的那種詩歌的跳躍性要靠讀者的史學(xué)知識(shí)來加以彌補(bǔ)。可是，就李、楊的死戀部分來看，《長恨歌》抒情的濃烈為 《長恨歌傳》所不及。白居易充分發(fā)揮詩歌長于抒情的強(qiáng)項(xiàng)，將唐明皇對(duì)楊貴妃的刻骨的思念之情，描寫得淋漓盡致：“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”；“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂？”；“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘漏初長夜，耿耿星河欲曙天”。［2］（P13）

詩歌至唐已經(jīng)達(dá)到了巔峰時(shí)期，詩歌的各種要素：詩體、詩的思維、詩的語言、詩的審美追求，都達(dá)到了成熟的階段。其中尤其值得注意的是唐詩的語言之美，既風(fēng)華秀麗，又深入淺出，那么自然又那么美麗，好像是脫口而出，卻又是一字難易；技巧達(dá)到了最高的境界，卻好像是不講技巧似的；語言純凈到了極點(diǎn)，卻好像是未經(jīng)加工似的；見解非常的透徹，卻好像是沒有見解似的?！堕L恨歌》誕生于中唐，可是它的風(fēng)格卻是盛唐的天籟之音?！堕L恨歌》所展現(xiàn)給人們的，正是盛唐之音的那種返璞歸真的美。李、楊的故事，本是小說或戲曲所擅長的題材。可是，此時(shí)的小說卻沒有準(zhǔn)備好。唐傳奇里的翹楚之作，學(xué)習(xí)史傳的技巧，在真實(shí)的基礎(chǔ)上加以虛構(gòu)。所謂唐人已經(jīng)有意為小說，其實(shí)是處在一種低級(jí)的階段。他們依然沒有大膽地?cái)[脫史傳的束縛，依然要作為史的補(bǔ)遺為自己的存在來辯護(hù)，小說真正的春天還遠(yuǎn)沒有來到。直到明清時(shí)期白話小說蓬勃發(fā)展起來以后，小說才真正煥發(fā)出滿園春色。

《長恨歌》抓住李、楊情緣這一絕妙的題材，一舉奠定了李、楊情緣的框架。后來的改編者、移植者，用盡全部才情與智慧，卻再也跳不出《長恨歌》所劃定的框架，充分顯示出唐詩的霸氣。雖然陳寅恪認(rèn)為 《長恨歌》和 《長恨歌傳》是 “不可分離之共同機(jī)構(gòu)”，但就名氣而言，陳鴻的 《長恨歌傳》無法與白居易的 《長恨歌》相提并論。陳鴻自己也承認(rèn)： “今但傳 《長恨歌》云爾。”在唐人的小說中，陳鴻的 《長恨歌傳》已經(jīng)是佼佼者，但是，它依然無法與風(fēng)情萬種的《長恨歌》匹敵。 《長恨歌》實(shí)際上開創(chuàng)了一種“以離合之情、寫興亡之感”的處理歷史題材的模式。后來的 《梧桐雨》、《浣紗記》、《長生殿》、《桃花扇》，都是這種寫作模式。

談到唐詩，人們首推李白與杜甫。李白是盛唐詩歌最杰出的代表，而杜甫則是盛唐到中唐詩歌，乃至于唐詩到宋詩，承上啟下的關(guān)鍵人物。詩歌從依賴青春的想象到更多地依靠閱歷、學(xué)問、文字、技巧、章法，這一巨大的變化，是以杜甫的探索為中介的。杜甫這一歷史性的貢獻(xiàn)還遠(yuǎn)未被人們普遍地認(rèn)識(shí)到。

不過，就唐詩對(duì)后世小說與戲曲的影響而言，沒有一首詩能夠超過 《長恨歌》。唐人小說對(duì)后世小說與戲曲的影響，沒有一件作品能夠超過元稹的 《鶯鶯傳》。元稹、白居易對(duì)于后世小說和戲曲的貢獻(xiàn)與影響，實(shí)在不可低估。

四、戲曲對(duì)詩歌的依賴

中國的戲曲將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔為一爐，是高度綜合性的藝術(shù)。它以意興為取向，以唱代言，表演舞蹈化、程式化，情節(jié)的敘述與人物的描寫追求寫意性、游戲性、有意無意地制造舞臺(tái)的感覺，有意造成形式上與生活的距離，強(qiáng)調(diào)戲曲不同于生活的特征。這種寫意傳神的藝術(shù)，運(yùn)用唱、念、做、打等手段，表演故事，刻畫人物。其中唱和舞是最早的源頭，后來形成無聲不唱、無動(dòng)不舞的民族戲劇傳統(tǒng)。戲曲的意興取向，強(qiáng)烈的抒情性，反映了詩歌對(duì)戲曲的深刻影響。在戲曲的起始階段，各個(gè)要素中間唱是最重要的。在形成戲曲的各種源頭之中，說唱藝術(shù)是最關(guān)鍵的。唱是諸多要素中發(fā)展最優(yōu)先的。我們只要看元雜劇有旦本和末本的講究，就不難明白其中的奧妙。一個(gè)戲班子，最重要的是有沒有臺(tái)柱子，臺(tái)柱子主要就是唱得好，當(dāng)時(shí)的扮演水平，還處在稚拙的階段。唱這個(gè)要素，固然與音樂有關(guān)，但唱詞就得借鑒詩歌。元雜劇里的名作 《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《單刀會(huì)》、《西廂記》、《墻頭馬上》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》，無不表現(xiàn)出作者深厚的詩詞功底?！段鲙洝返淖髡咄鯇?shí)甫，他的曲詞常?；锰圃娝卧~，創(chuàng)造出詩情畫意的意境?！堕L亭送別》中的幾支曲子，融情入景，景中寓情，婉約多姿，優(yōu)雅秀麗，充分體現(xiàn)了 “文采派”首領(lǐng) “花間美人”的語言風(fēng)格：

［正宮］［端正好］碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

［滾繡球］恨想見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲 “去也”，松了金釧；遙望見十里長亭減了玉肌。此恨誰知！

（紅云）姐姐今日怎么不打扮？（旦云）你那知我的心里呵？（旦唱）

［叨叨令］見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥？兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒、信兒、索與我恓恓惶惶的寄。［3］（P151）

與詩歌一樣，把精力用在形象的提煉上，造成了詩的氛圍。元雜劇的曲詞以抒情為基本特征，《西廂記》則把這種特征發(fā)揮到了極致。全劇幾乎就像一首詩。《梧桐雨》里唐明皇的一段著名唱詞：“順西風(fēng)低把紗窗哨，送寒氣頻將繡戶敲。莫不是天故半人愁悶攪？前度鈴聲響棧道。似花奴羯鼓調(diào)，如伯牙 《水仙操》。洗黃花潤籬落，漬蒼苔倒墻角。渲湖山漱石竅，浸枯荷溢池沼。沾殘蝶粉漸消，灑流螢焰不著。綠窗前促織叫，聲相近雁影高。催鄰砧處處搗，助新涼分外早。斟量來這一宵，雨和人緊廝熬。伴銅壺點(diǎn)點(diǎn)敲，雨更多淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍。不肯相饒。共隔著一樹梧桐直滴到曉?！保?］（P111）把唐明皇凄苦的思念刻畫得非常動(dòng)人，充分發(fā)揮了詩的抒情功能。

《梧桐雨》和 《漢宮秋》這兩個(gè)元雜劇的名作，甚至讓戲曲的需要去遷就詩歌的需要。《梧桐雨》的情感高潮在第四折。這時(shí)候情節(jié)已經(jīng)沒什么發(fā)展，故事已經(jīng)沒什么懸念，至多只是余波蕩漾。傾國傾城的美人已化作黃土，富有四海的天子也已被打入冷宮。這些巨變所引起的人生感慨，就是第四折所要表現(xiàn)的東西。第四折全部用來抒情，這是一折唱工戲，寫唐明皇對(duì)楊貴妃刻骨銘心的相思，寫得細(xì)膩逼真，凄涼蕭瑟，哀婉欲絕。一人獨(dú)唱，浮想聯(lián)翩，聲情并茂，令人蕩氣回腸。此時(shí)的唐明皇寂寞冷清，失去了權(quán)力，也失去了愛情。剩下的只有那痛苦的回憶。面對(duì)著貴妃的畫像，唐明皇昏昏入夢(mèng)，他夢(mèng)見楊貴妃來請(qǐng)他赴宴，貴妃的嬌媚、昔日的繁華恍若眼前。淅瀝的秋雨將他從夢(mèng)中驚醒，使他愈加悲傷。憶舊、傷逝、思念、內(nèi)疚，百感交集，往事不堪回首，失去不可復(fù)得。景物依舊而人事全非，痛不欲生。曲子中寫了各種各樣的雨，有籠罩在楊柳上的濕濕的雨，有飄拂在梅子間的細(xì)雨，有落在杏花上的雨，有滴在梨花上的雨，這些雨都不像梧桐秋雨那樣驚人魂魄、破人美夢(mèng)、助人舊恨、添人新愁，徹夜不停。這些曲詞辭藻豐富、聯(lián)想深遠(yuǎn)、如泣如訴、聲情并茂，把唐明皇的孤寂、憂郁、凄涼、傷感、煩躁，描寫得淋漓盡致。［5］（P139－142）這里充分吸收了傳統(tǒng)詩詞的表現(xiàn)手法，處處是景，處處是情。白樸 《梧桐雨》的成功確立了以曲為主的詩劇模式。

《漢宮秋》的情況與 《梧桐雨》一樣，第四折全部用來抒情。第四折是重點(diǎn)，是唱工戲，這一點(diǎn)與白樸的 《梧桐雨》相似。第四折構(gòu)思巧妙，先說元帝做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見昭君從匈奴逃回漢宮，但還沒來得及向元帝細(xì)訴衷情，卻被大雁的叫聲喚醒。于是元帝徘徊殿前，對(duì)著大雁傾訴他極度的痛苦和憂傷。 《梧桐雨》和 《漢宮秋》都是詩劇。戲曲的需要讓位于詩歌的需要。類似《梧桐雨》、《漢宮秋》那種對(duì)詩歌的遷就，反映了處于卑微、非正統(tǒng)地位的戲曲為了爭取上流社會(huì)的寬容和欣賞所自覺或不自覺采用的一種策略，這就好像小說一開始常常喜歡談古論史一樣。關(guān)漢卿的 《竇娥冤》是一個(gè)杰出的例外，其中沒有什么詩情畫意，更沒有讓戲曲去遷就詩歌的需要，但我們從 《竇娥冤》的曲詞依舊可以看出作者深厚的詩詞功底。

戲曲對(duì)詩歌的依賴，一直延伸到湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的 《長生殿》和孔尚任的 《桃花扇》。《牡丹亭》中 《驚夢(mèng)》一折，作者用風(fēng)華秀麗、纏綿悱惻的詩一般的語言，將主人公青春的覺醒與欲望，描寫得非常美麗而自然：“吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏?！薄澳愕来渖雎涞娜股纼很?，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”［6］（P53－54）洪升的 《長生殿》，前半部以寫實(shí)為主，后半部出以浪漫的想象，曲詞充滿詩情畫意而又恪守韻律，曲牌的選擇與氣氛的配合非常融洽，兼有曲詞之美和音律之美，是臺(tái)上之曲與案頭之曲的完美結(jié)合?？咨腥蔚?《桃花扇》，借蘇昆生一曲《哀江南》，將那種故國之思、興亡之感抒發(fā)得淋漓盡致：“俺曾見，金陵玉樹鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡過風(fēng)流覺，把五十年興亡看飽。”［7］（P266）

這些戲曲名作的典雅優(yōu)美，很大程度上要?dú)w功于作者深厚的詩詞功底。

五、詩歌文體強(qiáng)勢(shì)地位的衰落

宋元理學(xué)的興起，使文學(xué)，尤其是詩歌的地位遭到了第一次打擊。宋代的理學(xué)家程頤提出“作文害道”的著名觀點(diǎn)：“問作文害道否？曰：害也。凡為文不專則不工，若專意則意局于此，又安能與天地同其大也？《書》云：‘玩物喪志’，為文亦玩物也?！保?］（P95）程頤 甚至將 “有高才能文章”作為人生的三大不幸之一： “人有三不幸：少年登高科，一不幸；席父兄之勢(shì)為美官，二不幸；有高才能文章，三不幸也。”［9］（P38）宋人劉摯常常教訓(xùn)他的子孫：“士當(dāng)以器識(shí)為先。一號(hào)為文人，無足觀矣”，也是這個(gè)意思。這種主張的背景是封建文化專制的加強(qiáng)以及道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的擠壓。

元代以后，以詩歌、散文為代表的正統(tǒng)文學(xué)開始走向衰落，而以小說、戲曲為代表的俗文學(xué)逐漸發(fā)展壯大，取而代之，由附庸變成主流。詩歌的文體強(qiáng)勢(shì)地位逐漸削弱。與此同時(shí)，小說和戲曲的文體意識(shí)逐漸覺醒。如果說 《三國志通俗演義》的誕生證明了小說對(duì)史學(xué)的依賴，那么《金瓶梅詞話》的出現(xiàn)，則是小說文體意識(shí)覺醒的標(biāo)志性事件。從 《金瓶梅詞話》的回目和詩詞可以看出，作者的詩詞功底很差，但他的小說家才華卻無可懷疑?！督鹌棵吩~話》不寫光明，不寫善，而是竭力發(fā)掘人性中的丑惡和卑鄙，選擇市井人物中最惡劣的分子來做小說的主角，這一選擇本身就使它不會(huì)去追求詩情畫意。

明代詩文中有不少佳作，但整體的成就不如唐宋，有一些詩文名家，但沒有產(chǎn)生可與李杜、與韓柳蘇歐比較的詩文大家。詩文不如唐宋的社會(huì)原因是多方面的。從詩歌和散文自身的發(fā)展來看，這是盛極必衰的規(guī)律。明代的詩壇文壇不斷地呼喚復(fù)古，一浪高過一浪，所謂 “詩必盛唐，文必秦漢”，與小說、戲曲的蓬勃發(fā)展形成鮮明的對(duì)照。在這里我們必須把詩歌和散文分開來加以說明，因?yàn)樵娢碾m然都屬于正統(tǒng)文學(xué)，但它們的性質(zhì)和發(fā)展規(guī)律是很不相同的。詩歌已經(jīng)度過了它的輝煌頂峰——唐代，已經(jīng)度過了它的變異時(shí)期——宋代，后來的詩歌大體上已經(jīng)翻不出唐宋兩家。或是宗唐，或是學(xué)宋，在詩體、語言、思維、審美追求等方面都已經(jīng)缺少實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新。一直到清代，情況都是這樣。當(dāng)然，依然有很多好的作品陸續(xù)問世。散文本來就是雜文學(xué)，韓柳的古文運(yùn)動(dòng)，從駢文那里奪回了散文固有的疆域，恢復(fù)了散文的活力，宋代以歐陽修、蘇軾為代表的散文創(chuàng)作，使散文進(jìn)一步變得平易流暢，將傳統(tǒng)散文的各種功能發(fā)揮到了極致。以后的散文也很難打破唐宋八大家奠定的既成格局。明清的八股科舉制度是一個(gè)阻礙詩歌發(fā)展的消極因素。千千萬萬的讀書人將一生中最美好的時(shí)光、大部分的聰明智慧消耗在一種無用之物上，這不能不說是文學(xué)的悲哀。八股是讀書人覓取功名富貴的敲門磚，而詩歌則被一般人認(rèn)為是無用之物。一般的讀書人，先集中精力于八股，有了功名以后再來做詩，以應(yīng)付官場的應(yīng)酬。學(xué)詩作詩是不務(wù)正業(yè)，是足以使父母妻子痛心疾首的事情。詩歌需要的是青春的浪漫激情，需要的是無拘無束的想象力，八股取士的制度無疑是不利于詩歌發(fā)展的。

六、古代美學(xué)的精華主要來自詩歌

中國的散文基本上沒有跳出雜文學(xué)的范圍（恰恰是很多人不屑一顧的駢文才稱得起是真正的美文），所以詩歌幾乎是唯一的純文學(xué)，而文學(xué)批評(píng)史很大程度上是一部詩歌批評(píng)史。古代文論的精華乃至古代美學(xué)的精華，主要是從詩歌的發(fā)展中概括出來的。我們只要翻一翻成復(fù)旺先生主編的 《中國美學(xué)范疇辭典》，看一看其中與詩歌有關(guān)的范疇占了多大的比例就一清二楚了。我們也由此可以推測，詩歌在中國古代各類藝術(shù)中的特殊地位。中國古代的各個(gè)藝術(shù)門類無不感受到詩歌的巨大影響。

因?yàn)樵姼枋羌兾膶W(xué)，所以在 《詩品》、《滄浪詩話》這些專論詩歌的著作中，我們往往能聽到純粹談文學(xué)特性的議論。難怪朱光潛先生在他的名著 《詩論》中發(fā)出這樣的感慨：“詩是文學(xué)的精華，一切純文學(xué)都有詩的特質(zhì)，好的藝術(shù)都是詩，不從詩入手，談藝的根基就不深厚。”陸機(jī)《文賦》中談藝術(shù)思維的精彩文字正是從詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)而來：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”， “其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。觀古今 于 須 臾，撫四 海 于 一 瞬?！保?0］（P2－3）《文心雕龍》中的精華 《神思》、《物色》，其實(shí)也是涉及詩歌的理論。而凡是將詩和文連帶著談的文論，往往無此精妙。這就難怪我國古代文論的精華其實(shí)是詩論了。

［1］趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，卷八，清文淵閣四庫全書本。

［2］白居易：《白氏長慶集》，卷一二，清文淵閣四庫全書本。

［3］王實(shí)甫：《西廂記》，上海，上海古籍出版社，1978。

［4］白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》，載顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京，人民文學(xué)出版社，1978。

［5］馬致遠(yuǎn)：《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》，載顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京，人民文學(xué)出版社，1978。

［6］王實(shí)甫：《牡丹亭》，北京，人民文學(xué)出版社，1963。

［7］孔尚任：《桃花扇》，北京，人民文學(xué)出版社，1959。

［8］程顥、程頤：《二程遺書》，卷一八，清文淵閣四庫全書本。

［9］程顥、程頤：《二程外書》，卷一二，清文淵閣四庫全書本。

［10］陸機(jī)：《文賦》，《文選》，卷一七，清文淵閣四庫全書本。