許俊德

大慶油田職工創(chuàng)作的長篇小說，我讀過的有趙香琴的《花季無雨》、《日食》、《國血》，任希光的《蝸?！?、宋云奇的《游戲》、梁崇真的《煙雨陽關(guān)》；中短篇小說集有李振德的《白精靈》、陳建華的《客地》、丁龍海的《隨風(fēng)而去》、《送你一束康乃馨》，王文超的《背磨人》，王興斌的《蝶夢》，犁痕主編的大慶油田作家作品（2012年）選《小說卷》，大慶油田發(fā)現(xiàn)40年出版的小說集《三原色》等。沒有出版小說集的其他作者發(fā)表在報(bào)刊上的作品我也零散地讀到一些。我總的感覺是大慶油田目前的小說創(chuàng)作，跟詩歌、散文比，比較弱。弱在數(shù)量少，質(zhì)量離期望值有很大距離。

長篇小說，至今沒有一部能在全國大型文學(xué)雜志上發(fā)表。中篇小說發(fā)在省級以上刊物上的也不多，有影響的更少。與外油田比，這種差距可能更加清晰。大慶油田在石油系統(tǒng)叫響的中長篇小說作者非常稀少，在全國有影響的更少。1997年中國石油天然氣集團(tuán)公司文聯(lián)編輯、作家出版社出版的五卷本的《新生代石油文學(xué)優(yōu)秀作品書庫》“中篇小說卷”大慶油田一篇沒有，“短篇小說卷”只入選了楊秀霞一篇《暖暖的雪》。

大慶油田小說創(chuàng)作之所以偏弱，其原因在哪？這不是一句兩句就能說得清楚。既有大的政治經(jīng)濟(jì)文化的因素，也有作者的原因，更有小說這種文體的難度限制。就外在因素而言，我覺得主要是大慶油田投身于小說創(chuàng)作的人太少，小說的創(chuàng)作隊(duì)伍不如散文、詩歌的創(chuàng)作隊(duì)伍大。就我了解的小說作者來說，堅(jiān)持筆耕不輟的有趙香琴、隋榮、薛喜君、丁龍海、王文超、金艮、于文學(xué)、王興斌、包鐵軍等少數(shù)人。一些小說藝術(shù)感覺不錯(cuò)且具有一定潛力的作者，如楊秀霞、劉莉、史金龍、張玉秀、穆冬等，由于工作忙等其他原因，產(chǎn)量很少，有的甚至停筆很久。

小說作者隊(duì)伍小的原因，與市場經(jīng)濟(jì)條件下，為生計(jì)人們不得不調(diào)整短期追求有關(guān)。其次，散文、詩歌的創(chuàng)作較小說而言，難度小些，尤其是散文隨筆。其三可能與油田的歷史太短有關(guān)。雖然東北這塊少數(shù)民族的聚集地歷史并不短，但油田作者因其年齡小，其先輩和本人土生土長的少，對東北的歷史、文化在心理和情感上沒有產(chǎn)生融合。所以難以寫出清雪的《手鐲》、《胡仙堂》、《花斑馬、花斑馬》這類有當(dāng)?shù)貧v史、人文背景的小說。如果僅僅按照行業(yè)作協(xié)提倡的寫行業(yè)，更不易。行業(yè)的文化沉淀可能難以支撐起小說的藝術(shù)期望。再加上油田文聯(lián)和行業(yè)的報(bào)刊一直大力提倡和強(qiáng)調(diào)多寫行業(yè)特點(diǎn)、內(nèi)容的作品，無形中使小說創(chuàng)作比詩歌、散文的創(chuàng)作更不易。因?yàn)樾≌f是需要故事的，哪怕是一個(gè)細(xì)節(jié)，小說的勞動(dòng)強(qiáng)度比詩歌、散文要大。油田的歷史短，但不影響詩歌的想象、不影響散文這種生活化的文體多產(chǎn)。因?yàn)樵姼?、散文的特點(diǎn)畢竟是“短、平、快”。十分鐘可以寫一首小詩，但無法完成一篇小說，哪怕是千字小說。因?yàn)樾≌f是越短越難寫。由于這種文體的特點(diǎn)，作者在時(shí)間的投入上就比小說要少。投入同樣的時(shí)間創(chuàng)作小說、詩歌、散文，小說的產(chǎn)量肯定不如詩歌散文。我指的是篇數(shù)，而不是字?jǐn)?shù)。如果沒有對小說創(chuàng)作的執(zhí)著，再加上寫幾篇后發(fā)表不出來，小說作者會(huì)產(chǎn)生挫折感，堅(jiān)持下去就會(huì)有阻礙。還有一個(gè)原因，即小說創(chuàng)作需要“距離感”。只有和現(xiàn)實(shí)拉開距離，才能有利于創(chuàng)作。由于過分強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的行業(yè)特點(diǎn)，必然使小說作者和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生“粘滯”，此時(shí)，即使“有意為之”，可能會(huì)使作品離小說遠(yuǎn)，離報(bào)告文學(xué)近，很難產(chǎn)生高藝術(shù)水平的小說作品。

就我讀過的大慶油田的這些小說而言，從小說作品的審美效果上看，我覺得大慶油田的小說作品明顯地存在著以下幾點(diǎn)需要改進(jìn)的地方：

一、對傳統(tǒng)的小說既成規(guī)范過于依賴。這種依賴的結(jié)果是導(dǎo)致小說的敘述太實(shí)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說往往都是第三人稱視角，而且是全知全能的?，F(xiàn)代小說雖然不排除第三人稱視角，但敘述人講述的都是主人公經(jīng)歷的和感受到的，從而使第三人稱視角第一人稱化。換句話說，敘述人是用主人公的“眼睛”審視整個(gè)故事，敘述人自然成了主人公的代言人。這樣就增強(qiáng)了故事的親近感和感染力。而傳統(tǒng)的小說規(guī)范由于確定了敘述者全知全能的視角，使敘述者無法真實(shí)地傳導(dǎo)出主人公隱秘的內(nèi)心世界。我前面提到的我讀過的這些長篇小說都存在這種不足。由于敘述者對小說既成規(guī)范的依賴，其敘述始終以一個(gè)旁觀者的視角去審視，不是從主人公這個(gè)人的眼睛去觀察，不是從主人公本人的內(nèi)心世界去思考，使讀者無法把握主人公的思想脈搏，感受到主人公本人時(shí)時(shí)刻刻的想法。這樣就造成了主體和客體之間的距離。

比如，《蝸?！分泄棚L(fēng)因?yàn)檎剳賽郾徽{(diào)到飯店，因?yàn)榧皶r(shí)把在攪面中受傷的李嫂送進(jìn)醫(yī)院，受到領(lǐng)導(dǎo)表揚(yáng)，并擔(dān)任了面案組長。小說中這樣總結(jié)道：“古風(fēng)再次戰(zhàn)勝了自己，戰(zhàn)勝了前進(jìn)中的困難，找到了在飯店工作的最佳位置?！边@是敘述者硬塞給欣賞者的，強(qiáng)加給欣賞者的。小說所傳導(dǎo)的意義是通過形象讓讀者去總結(jié)和體會(huì)，不是讓作者把自己的主觀意志強(qiáng)加給讀者。

最能體現(xiàn)傳統(tǒng)小說規(guī)范的是有關(guān)景物或環(huán)境的描寫，即小說中的景物或環(huán)境不是經(jīng)過主人公眼睛過濾后打上情感痕跡的景物或環(huán)境，而是第三者敘述人為了敘述的需要所采用的一種比興手法。還是以《蝸?！窞槔?，如小說開頭對青藤鎮(zhèn)的環(huán)境描寫。如古風(fēng)在醫(yī)院知道彩云被田書記欺負(fù)之后，跑了出去。接下來寫道：“暴風(fēng)雨來了，烏裕爾河掀起了波瀾，狂風(fēng)搖撼著河邊的柳樹，驚恐的燕子掠過河面躲在屋檐下。古風(fēng)仍在河邊奔跑，他覺得這個(gè)世界這么猙獰可怖?！边@是敘述者為了表現(xiàn)古風(fēng)此時(shí)的心理沖動(dòng)而采取的一種比喻，不是古風(fēng)此時(shí)此刻的心情。再如古風(fēng)和白雪瑞戀愛到情深之處，古風(fēng)要求親吻白雪瑞。親吻之后有段描寫：“月亮沖破云層，掛在高空在偷偷地看著他們。北斗星也互相拉著手在擠眉弄眼地說，他們太癡情了。只有站在他們旁邊的老楊樹‘嘩嘩搖響葉子，提醒他們時(shí)間不早了?！边@種傳統(tǒng)的擬人手法是敘述者的主觀意志，與人物的心理沒有直接聯(lián)系。我們在閱讀時(shí)就產(chǎn)生“隔”的感覺。

為了讓我們清楚地看清傳統(tǒng)小說規(guī)范和打破這種規(guī)范后的區(qū)別，我舉另一位作家的一段描寫：“他聽到了鳥鳴。他知道那是每個(gè)清晨從終南山飛來的鳥群為長安城帶來的晨歌。清晨的鳥鳴使辯機(jī)的心情突然間好了起來。辯機(jī)想，他終于無所累了。他終于徹底輕松了。然后是一陣又一陣的鐘聲。那鐘聲連成一片。那是辯機(jī)最熟悉的。他仔細(xì)地諦聽著、分辨著。他在那一片交混的鐘聲中聽得出哪種聲音是會(huì)昌寺的，而哪種聲音又是弘福寺的。那遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的鐘聲響個(gè)不停。”（趙玫《高陽公主》）endprint

“冬天是可怕的季節(jié)，沒有厚被，沒有棉鞋，而腸胃在寒冷中會(huì)加劇饑餓的感覺。這是長久的生活留下的印象。五龍想象著他的楓楊樹老家，大水應(yīng)該退掉了。大水過后是大片空曠荒蕪的原野以及東倒西歪的房屋，狗在樹林里狂吠，地里到處是爛掉的稻茬和棉花的枯枝敗葉，不知道多少楓楊樹人重返家園。無論怎樣，楓楊樹鄉(xiāng)村的冬景總將是凄涼肅殺的，無論怎樣，五龍不想回鄉(xiāng)，一點(diǎn)不想?！保ㄌK童《米》）。

從以上兩例中，我們不難看到，打破傳統(tǒng)小說規(guī)范后的敘述，無論是景物或環(huán)境都成為人物心理活動(dòng)的重要組成部分，而不是游離于人物心理活動(dòng)之外的僅僅起到比興作用的漂浮之物。這就增強(qiáng)了語言的內(nèi)聚力和敘述的張力，對讀者的視覺或感覺都是一種沖擊。

這里還牽扯到小說的形式選擇、語言選擇等問題。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說語言的基本特征是借助規(guī)范的語法組織語詞，鮮明生動(dòng)準(zhǔn)確地傳達(dá)被表達(dá)的對象，表現(xiàn)出理性和邏輯的剛性和線性特征。它難以傳達(dá)某些非語言經(jīng)驗(yàn)，例如感覺和情緒。

在這方面有著清醒的認(rèn)識且創(chuàng)作上有所突破的是劉莉，劉莉的小說代表作《鼠人》、《小人兒》、《記憶丟失》、《十歲男孩》、《一種生活》等，雖然呈現(xiàn)的都是童年的記憶，但恰恰符合小說創(chuàng)作的規(guī)范：即一面“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”，一面與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生“粘滯”。劉莉的這幾篇小說力圖通過童年記憶建構(gòu)一個(gè)臆想的世界。這也是小說藝術(shù)升華的一種途徑。而一個(gè)臆想世界的建構(gòu)，也需要遙遠(yuǎn)的記憶去支撐。因?yàn)橛洃浽跁r(shí)間上的距離，使劉莉在使用它們時(shí)，可以得心應(yīng)手地按照藝術(shù)的需要去處理。這種高度變形的童年記憶以及囈語式的偏執(zhí)處理，使小說有時(shí)處于一種類似精神變態(tài)的氛圍之中。

《鼠人》中的“我”所居住的環(huán)境是一個(gè)租來的十多平方米的房子。房東是一位50多歲的老婦人?！拔摇弊∠潞?，就有一只老鼠在門縫里出現(xiàn)了。“我”和老婦人換了房間。老婦人的房間里有一張老婦人年輕時(shí)和8、9歲的兒子的合影。老婦人并沒有告訴“我”兒子如何，但“我”在夢中夢見她的兒子是淹死的，這與現(xiàn)實(shí)是吻合的?！拔摇辈挥傻脟槼鲆簧砝浜?。關(guān)鍵是，雖然換了房間，那只老鼠還是出現(xiàn)了。

關(guān)于老婦人的孩子，“我”凝視著那個(gè)孩子的照片，感覺面熟。突然想起自己的男朋友曾給我看過他小時(shí)候的照片。但是“我”拿著這張照片反復(fù)和真人對照，并沒有發(fā)現(xiàn)相象的地方。男朋友的到來使老婦人仿佛看到了自己失散的兒子，她把自己的愛都傾注到男朋友的身上。但是有一天晚上，“我”在夢中被老鼠抓醒，“我”嚇得撥通男朋友的電話。男朋友來了，他進(jìn)錯(cuò)了房間，他進(jìn)了老婦人的房間。但是老婦人的床是空的，被褥是鋪開的?！拔摇焙湍信笥逊榱诵∥?，也沒有發(fā)現(xiàn)老婦人出走的跡象。十多天后，報(bào)紙上刊出了一個(gè)老婦人被淹死的消息。原來老婦人夜里夢見自己的兒子掉進(jìn)了井里喊“救命”，老婦人跑出去救，也掉進(jìn)了井里。

由于“我”的害怕，男朋友和我住在了一起。老鼠被男朋友踩死了。老鼠死的那個(gè)地方，充滿了死亡的氣息，那地方的土被鏟掉換上了新土，而且長出了一株植物：老鼠以另一種形式出現(xiàn)了。后來的結(jié)局是：“我”和男朋友結(jié)婚了，并搬出了那個(gè)房間。后來我們又離婚了。男朋友把樓房送給我，搬家時(shí)“我”才知道，“我”拒絕他的饋贈(zèng)，中途跳車，腦袋受傷住進(jìn)醫(yī)院。我在醫(yī)院病房的門縫，看見了那只老鼠。醫(yī)生說是我的大腦受刺激產(chǎn)生的幻覺?！拔摇辈∮鲈夯丶液?，那只老鼠還是出現(xiàn)了。

整個(gè)故事充滿了虛幻和荒誕。我相信“老鼠”是一個(gè)象征，一種生命的象征，一種記憶的象征。無論記憶還是生命，都是不可滅絕的，也是無法消失的。

在敘述上，作者摒棄了全知全能的視角，以當(dāng)事者出現(xiàn)在作品中，讓你不能不感受到一種藝術(shù)的真實(shí)。

二、對表層具象過于注重。對表層具象過于注重，是導(dǎo)致小說敘述過實(shí)的又一重要因素。也就是說，由于作者在創(chuàng)作中是以個(gè)人經(jīng)歷為依據(jù)，無法擺脫自己的親身經(jīng)歷的束縛，所以小說在客觀上就成了展示敘述者的人生經(jīng)歷的一種過程，而無法在所蘊(yùn)涵的意義的潛能上進(jìn)行深入的挖掘。《煙雨陽關(guān)》在這方面最明顯?！段伵！芬彩?，如古風(fēng)成為作家的結(jié)局，使小說的深刻性被大大消解。因?yàn)樽x者想知道的是蝸牛強(qiáng)大的生存能力，而不是想知道蝸牛最后變成了什么。小說之所以成為這種結(jié)局，就是因?yàn)樾≌f被作者的個(gè)人經(jīng)歷所束縛、所框囿，被粘滯住。作者已經(jīng)無法阻擋古風(fēng)成為作家的那么一種“慣性”。古風(fēng)成為作家，并不能證明“蝸?！鄙婺芰Φ念B強(qiáng)。古風(fēng)成不了作家，也不能證明“蝸牛”生存能力不行。也就是說“蝸?！钡纳婺芰凸棚L(fēng)最后能否成為作家沒有因果關(guān)聯(lián)。

美國美學(xué)家桑塔耶那在其著作《美感》中，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)可以區(qū)別為彼此關(guān)聯(lián)的兩項(xiàng)：“第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西。第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情、或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”桑塔耶那認(rèn)為，第二項(xiàng)更具審美價(jià)值。也就是說，一些注重表層具象的再現(xiàn)似的作品，正是桑塔耶那所說的第一項(xiàng)。

托爾斯泰說：“越是虛構(gòu)的越是真實(shí)的?！笔切≌f創(chuàng)作的至理名言。

由于作者擺脫不掉對表層具象的依賴，那么在描寫不熟悉的表層具象時(shí)，就容易出現(xiàn)漏洞或者破綻，讓人笑話。如果打破這種傳統(tǒng)的方法，遇到這些不熟悉的生活具象，敘述者就可以進(jìn)行虛化處理。目前一些青年作家在新歷史小說的創(chuàng)作上，就是一種超前的年齡體驗(yàn)，他們對歷史的處理不是追求形似，而是追求神似。如蘇童的《我的帝王生涯》以及須蘭的《宋朝故事》等新歷史小說。

在丁龍海新近出版的小說集《送你一束康乃馨》中，有幾篇小說讓我看到了作者對生活表層的突破。如《傷心的糧食》、《女模特》?！杜Ｌ亍分源騽?dòng)我，是因?yàn)楫嫾依畹妹鲗γ赖淖非蠛兔辣荤栉郾黄茐男纬闪藦?qiáng)烈的反差。如果姑娘不是被大款包養(yǎng)，而是因?yàn)榻Y(jié)婚懷孕失去了原先的美，都無法達(dá)到目前這個(gè)設(shè)置的效果。姑娘做了有錢人的情人，那輛寶馬車就是金錢的象征。姑娘“第三者”的身份被有錢人的老婆發(fā)現(xiàn)了，姑娘被毀容。這個(gè)結(jié)果一下子觸動(dòng)了畫家的神經(jīng)。畫家的畫作《春浴》那一瞬間誕生了，并獲獎(jiǎng)。結(jié)尾也不錯(cuò)。符合短篇小說讓人思考的結(jié)局構(gòu)思，沒有那種迎合讀者心理期待的所謂“圓滿”。endprint

《傷心的糧食》是我目前讀到的在大慶石油會(huì)戰(zhàn)背景下很少見的描寫人性之作。1960年大慶石油會(huì)戰(zhàn)正是在中國“三年困難時(shí)期”展開的，由于缺糧，在食堂工作的賀建生，為了給油田省糧，也為了免去別人“公糧私用”照顧妻兒的誤解，把妻子、孩子趕回鄉(xiāng)下，沒想到鄉(xiāng)下比油田更困難，母親已經(jīng)逃難討飯度日。妻子為了活命，不情愿地做了別人的“老婆”……這個(gè)故事完全可以演繹成為一部中篇。它避開了主流意識形態(tài)敘事下的歌頌?zāi)Ｊ?，觸及到真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性現(xiàn)實(shí)。人的命運(yùn)在“三年困難時(shí)期”的大背景下，面對饑餓的威逼，活命的選擇讓任何道德和尊嚴(yán)被迫解體。“倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。讓主人公賀建生“傷心”的不僅僅是妻子玉蘭的經(jīng)歷，還有那個(gè)社會(huì)失敗的高度計(jì)劃經(jīng)濟(jì)“實(shí)踐”。這篇小說也讓我想到小說家劉恒的小說《狗日的糧食》，還有屈原那句詩“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱?！倍↓埡５亩唐≌f，寫出了底層小人物的悲哀。

三、對偏狹功利的明顯傾斜。文學(xué)創(chuàng)作并不排除功利目的。這是為文學(xué)規(guī)律所認(rèn)可的，也是為文學(xué)規(guī)律所證明了的。也有其充分的合理性。但如果企圖通過自己的作品對某種政治觀念、歷史過程、社會(huì)問題乃至一個(gè)具體政策、一個(gè)中心任務(wù)進(jìn)行圖解、演繹或者配合宣傳，那么小說創(chuàng)作就被降低為簡單化的、短期的社會(huì)行為。因?yàn)樾≌f是獨(dú)立的審美創(chuàng)造的結(jié)果。

縱觀大慶油田的小說創(chuàng)作，大多帶有明顯的功利性。這種功利性首先與行業(yè)文聯(lián)和行業(yè)報(bào)刊大力提倡寫行業(yè)有關(guān)，行業(yè)報(bào)刊優(yōu)先發(fā)表油味的作品，沒有行業(yè)味的作品，甚至沒有資格參與評獎(jiǎng)。其二，我們的作者有很強(qiáng)的發(fā)表作品和獲獎(jiǎng)的“功利性”，促使自己的創(chuàng)作重心不自覺地投入到行業(yè)特點(diǎn)的作品創(chuàng)作上來。那種本來適合于報(bào)告文學(xué)去表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活，非要用小說去表現(xiàn)，這對小說和生活都是一種傷害。這類作品可能會(huì)在行業(yè)的報(bào)刊上發(fā)表出來，但難以經(jīng)受住時(shí)間的淘洗。就長篇而言，《蝸?！穬H僅把主人公塑造成一個(gè)自學(xué)成才的典型，《花季無雨》僅僅表現(xiàn)為對一個(gè)錯(cuò)誤年代的批判，《游戲》僅僅暴露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，都是不夠的。我們?nèi)鄙僖环N對人性的深刻挖掘和反省。再以丁龍海的《同情宋江》和著名作家劉慶邦的《走窯漢》相比。《走窯漢》中，一個(gè)書記因?yàn)槠圬?fù)了一個(gè)工人的妻子，工人要報(bào)復(fù)，但就是不動(dòng)手，讓書記始終感到一種心理的壓力，最后自己跳井了。工人的妻子也同時(shí)跳了樓。結(jié)尾寫道，這名叫馬大海的工人聽說自己的老婆跳了樓，吃驚地站起身，但隨后又坐下了。結(jié)尾這一筆很耐人尋味?！锻樗谓穮s先缺少一種深度。宋江這個(gè)人活的很窩囊，但一個(gè)人窩囊，也應(yīng)該讓讀者感到窩囊得像那么回事。小說結(jié)尾寫道“宋江不知道身后一輛小轎車正朝他急速撲來”，沒有必然性。讓人感到缺乏邏輯。

作品的深度取決于作者的思想認(rèn)識深度和對人生的頓悟程度，長篇是這樣，短篇也是這樣。

綜上所述，我覺得要想在小說創(chuàng)作上出精品，作者首先要有自覺的審美意識，這就同軍事家應(yīng)該有戰(zhàn)略意識、企業(yè)家應(yīng)該有商品意識一樣。

以上是我對大慶油田小說創(chuàng)作的一點(diǎn)淺見?？赡苡捎趯Υ髴c油田小說作者公開發(fā)表和出版的小說作品掌握、閱讀有限，必然會(huì)影響我的判斷，難免偏頗甚至以偏概全，敬請油田的作者朋友包涵。endprint