□趙 楊(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院)

在戲劇活動(dòng)當(dāng)中，劇本是戲劇活動(dòng)的一個(gè)重要依據(jù)。它作為對(duì)整個(gè)戲劇行動(dòng)的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和起伏變化有著一個(gè)較為明確的安排。而戲劇性與文學(xué)性，則是劇本的兩個(gè)重要體現(xiàn)。僅僅依靠戲劇性和文學(xué)性這兩個(gè)方面的任何一方，戲劇活動(dòng)都無(wú)法完整的表達(dá)和展現(xiàn)劇作家和導(dǎo)演的初衷。戲劇活動(dòng)最終是要搬上劇場(chǎng)面對(duì)觀眾，人物的表演，劇情發(fā)展的跌宕起伏，都是要通過(guò)“演”這樣的形式展現(xiàn)在觀眾面前，所以強(qiáng)調(diào)戲劇的舞臺(tái)表演是十分必要的。

一、劇本文學(xué)性的表達(dá)

一臺(tái)戲，靠的是演員們的表演和一個(gè)完整的故事來(lái)支撐，這里所說(shuō)的故事，就是出自劇作家寫的劇本。這種為了上演而寫的劇本就要注重語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)的鋪展，并由演員的一系列行為推動(dòng)或承載的行動(dòng)去感染觀眾。

我們?nèi)?chǎng)觀看戲劇演出，無(wú)非就是看那些親身經(jīng)歷過(guò)或未經(jīng)歷過(guò)，周遭發(fā)生過(guò)或未發(fā)生過(guò)，遇見(jiàn)過(guò)或未遇見(jiàn)過(guò)的一些人和一些事。很多戲劇作品當(dāng)中的人和事都與我們的生活息息相關(guān)，因此這就無(wú)形的跟受眾之間引起了一種‘共鳴’，這種‘共鳴’是把藝術(shù)和生活相結(jié)合的的一條隱形的連接線。它既像生活中隨處都可發(fā)生的真實(shí)事件，又有著屬于戲劇演出特有的夸張夸大處理方式?？鋸?jiān)谟谘輪T的表演，情緒波動(dòng)的夸張變化，面部表情及肢體的夸張變化等等；而真實(shí)是在于戲劇活動(dòng)中的演員及情節(jié)設(shè)置，這些人和事都源于我們的日常生活，劇作家根據(jù)所處時(shí)代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響以及周遭出現(xiàn)過(guò)的人和事來(lái)對(duì)人物和情景進(jìn)行設(shè)置，那些可能存在于我們的生活當(dāng)中并且足以讓我們引起共鳴的人和事。

二、劇本戲劇性的表現(xiàn)

劇作家創(chuàng)造出的人物通過(guò)演員的表演‘活’了起來(lái)，通過(guò)表演使得劇本活生生的展現(xiàn)在觀眾面前，而人物角色一經(jīng)演員表演，他就和創(chuàng)造者創(chuàng)造出的人物的原型漸漸有了距離。馬丁·艾思琳說(shuō)過(guò)，劇本的排演，是“死的語(yǔ)言和動(dòng)作因演員們活生生的表演而賦予新的生命。”我認(rèn)為這句話說(shuō)的很對(duì)，排演使得劇本由一種固定不動(dòng)的方式轉(zhuǎn)化為鮮活靈動(dòng)的立體形象，觀眾只需要坐在劇場(chǎng)中，在一部戲開場(chǎng)的時(shí)候把自己融入進(jìn)去，跟隨戲劇演出規(guī)定的情景，慢慢跟著演員把戲‘走一遍’。由此看來(lái)，劇本在戲劇活動(dòng)中的對(duì)于表演的依附性就明確表現(xiàn)出來(lái)了。

觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，看得是什么？看的是演員的表演，由演員把劇本當(dāng)中“一定長(zhǎng)度的，完整的行動(dòng)”加之語(yǔ)言和肢體的表達(dá)表演，轉(zhuǎn)化為立體的視，聽形象，并通過(guò)一系列的行動(dòng)來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展，這是觀眾從戲劇演出中收獲到的信息。如我們?cè)谫嚶暣▽?dǎo)演的話劇《如影隨形》中可以發(fā)現(xiàn)，場(chǎng)景的隨意切換可以把觀眾帶入不同的情境之中，比如第五幕中，演的是露露和真真兩人在茶餐廳邊吃邊聊的情境，整個(gè)場(chǎng)景的安排設(shè)置就如同生活當(dāng)中茶餐廳的設(shè)置，幾個(gè)桌子、幾把椅子、每個(gè)桌子上都放有茶餐廳慣見(jiàn)調(diào)料盒、菜單等等，這些配合劇情營(yíng)造出的一種置身于茶餐廳的生活景象，大大增強(qiáng)了表現(xiàn)性。把有限的舞臺(tái)空間無(wú)限化，走進(jìn)來(lái)的觀眾被劇場(chǎng)中上演的戲劇演出帶到過(guò)去，現(xiàn)在或者未來(lái)。這正是戲劇性一個(gè)明顯的體現(xiàn)。這樣自如的變化有助于劇情更連貫的發(fā)展下去，讓觀眾跟著劇走，跟著故事走。

三、在“二重性”中隱藏的“思想性”

戲劇性和文學(xué)性之所以是戲劇活動(dòng)中劇本的兩個(gè)重要體現(xiàn)，我想思想性可以作為連接這兩個(gè)體現(xiàn)的橋梁。劇作家在創(chuàng)作劇本的時(shí)候通常會(huì)涉及到一些精神層面的東西，給觀眾以思考的空間，讓觀眾通過(guò)觀看這個(gè)戲劇演出能夠領(lǐng)悟到一些生活的意義或人生的況味。如《戀愛(ài)的犀?！罚瑒∽骷以趧?chuàng)作劇本的時(shí)候，無(wú)形的對(duì)自己寫出的人物、事件灌入了個(gè)人意向性的的思想，而到了導(dǎo)演，演員，舞美工作者等等在拿到劇本研讀的這個(gè)階段，他們又會(huì)按著自己心中對(duì)每個(gè)人物及事件的理解，站在自身角度的出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行形象創(chuàng)造。劇本本身所附帶的思想性在這三個(gè)階段中被傳遞下來(lái)，而每個(gè)人的理解又是不盡相同的，“一千個(gè)讀者心中就有一千個(gè)哈姆雷特”，同一臺(tái)戲，不同的導(dǎo)演會(huì)使得這部戲呈現(xiàn)出不同的思想性，演員亦如是。比如，孟京輝導(dǎo)演的《戀愛(ài)的犀牛》，段奕宏版本的馬路讓人覺(jué)得有些陰冷，抑郁，；郭濤版本的馬路憨厚，可愛(ài)，有些喜感；郝蕾版本的明明雖把個(gè)性強(qiáng)硬的特征表現(xiàn)出來(lái)了，但紅色長(zhǎng)裙加上長(zhǎng)發(fā)的造型略微弱化了這個(gè)特征；吳越版本的明明以短發(fā)褲裝的的形象出現(xiàn)，給人聰明伶俐的感覺(jué)。這都是不同演員對(duì)于角色的理解，采取不同的處理手段。觀眾們?cè)谟^看的時(shí)候也必然會(huì)有著各自不同的對(duì)人物的理解。

人物或是事件在劇本當(dāng)中體現(xiàn)出的可讀的文學(xué)性，搬上舞臺(tái)上演之后人物或事件的可演的戲劇性，都是在劇本創(chuàng)作之時(shí)兼?zhèn)涞亩匦浴＿@是戲劇演出上演的先決條件，就像是人體的血肉和骨架，在骨架上添入豐沛的血液和健美的肌膚才能使人們了解人體的全貌。兩個(gè)特性能夠恰當(dāng)?shù)幕ハ嘀?，各?zhí)其責(zé)，那么，就會(huì)令戲劇表演完美呈現(xiàn)在觀眾面前。

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