莫言創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代中期至90年代后期的小說(shuō)中，大量運(yùn)用感覺(jué)化敘述，引起了批評(píng)界的關(guān)注和評(píng)論。洪子誠(chéng)指出：“莫言的小說(shuō)，表現(xiàn)了開(kāi)放自己感覺(jué)的那種感性化風(fēng)格……在描述中……有大量的感官意象奔涌而來(lái)……”[1]張閎認(rèn)為“對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的大肆鋪張，幾乎成為莫言小說(shuō)敘述風(fēng)格的標(biāo)志”。綜觀近年來(lái)的相關(guān)研究，文學(xué)“內(nèi)部”的研究取向較多，從文化視野中對(duì)感覺(jué)化敘述的源流梳理較少。本文試圖在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的視野中觀照感覺(jué)化敘述特征，并結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)與“當(dāng)代”文化語(yǔ)境，分析其文學(xué)“外部”價(jià)值。

感覺(jué)化敘述的文本分析

季紅真認(rèn)為，“莫言是一位敏于感覺(jué)而富于想象力的作家?！盵2]莫言小說(shuō)中常用感覺(jué)化敘述，即在文本敘述中編織進(jìn)大量新穎、奇特、大膽、怪誕的直覺(jué)體驗(yàn)描寫(xiě)，營(yíng)造出色彩斑斕的感覺(jué)世界，以其峰巒疊嶂式的“感官刺激性”，帶給讀者異樣而強(qiáng)烈的閱讀體驗(yàn)和沖擊力，在《透明的紅蘿卜》中，以黑孩為視角，摹寫(xiě)了種種微妙、神奇的感官體驗(yàn)，最典型的莫過(guò)于“紅蘿卜”和“黃麻地”的景觀、奇遇：

“他看到了一幅奇特美麗的圖畫(huà)：……泛著青藍(lán)幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的……尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜……泛出一圈金色的光芒。光芒有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……”[3]

這些感官體驗(yàn)敘述極富有鄉(xiāng)土生活氣息，又充滿了朦朧的性暗示，寓意著這片大地上蘊(yùn)藏著勃勃生機(jī)。而另一些作品卻以瑰異、奇特的感官體驗(yàn)敘述暗示著小說(shuō)主人公或矛盾、嘈雜或懵懂、絕望的心緒，如：

“他鳥(niǎo)瞰著夢(mèng)湖，湖上開(kāi)放著花朵般的白霧。他逐漸降低高度，感到霧氣像水一樣托住了他。他耳邊清晰地傳來(lái)雨點(diǎn)敲破湖面的聲音、雨點(diǎn)撩逗蘆葦?shù)穆曇艉汪~(yú)兒躍出水面的聲音，嗅到了湖水的微腥和植物的清新氣息……”[3]（《球狀閃電》）

這種動(dòng)感的語(yǔ)勢(shì)、豐沛的詞匯和鄉(xiāng)土氣息的描繪，強(qiáng)調(diào)了感官的功能，突出感覺(jué)的審美價(jià)值，因此形成的“莫氏風(fēng)格”的感官體驗(yàn)描寫(xiě)至今少人能出其右。

感覺(jué)化敘述的文學(xué)史梳理

作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種形式，感覺(jué)化敘述的源頭可上溯到“一戰(zhàn)”后的歐洲。許多經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)煎熬的歐洲人發(fā)現(xiàn)自己的生活迥異于戰(zhàn)前，在疲憊、狂躁、無(wú)序的工業(yè)都市中，心理、情感發(fā)生變異。法國(guó)作家保羅·穆杭注意到民眾的變化并表現(xiàn)他們的現(xiàn)代體驗(yàn)，寫(xiě)成《不夜城》等書(shū)，被推為“新感覺(jué)主義的巨擘”（蘇雪林語(yǔ)）。保羅·穆杭的寫(xiě)作影響了20世紀(jì)20年代日本“新感覺(jué)派”作家如橫光利一、片岡鐵兵、川端康成等人的創(chuàng)作。[4]而后者既影響了中國(guó)海派作家的創(chuàng)作，若干年后又啟發(fā)了莫言。

1.曇花一現(xiàn)：現(xiàn)代文學(xué)史上的感覺(jué)化敘述現(xiàn)象

20世紀(jì)30年代，身居上海的“新感覺(jué)派”作家（以穆時(shí)英、劉吶鷗為主）承傳了歐洲、日本現(xiàn)代感覺(jué)主義衣缽，同時(shí)借鑒新潮的電影藝術(shù)技法，自覺(jué)運(yùn)用感覺(jué)化敘述方法，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)上?，F(xiàn)代化、快節(jié)奏的都市景觀。他們多以摩天樓、霓虹燈等現(xiàn)代元素為表現(xiàn)對(duì)象，揭示大都市繁華、復(fù)雜的生活，在藝術(shù)上將感覺(jué)外化，把人的主觀感覺(jué)、印象融合到對(duì)客體的描寫(xiě)中，創(chuàng)作了具有強(qiáng)烈主觀色彩的“新現(xiàn)實(shí)”小說(shuō)。他們?cè)诒憩F(xiàn)潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)、日常生活中的微妙或變態(tài)心理方面，頗具特色。他們感受著洋場(chǎng)社會(huì)快節(jié)奏的同時(shí)又難以排除一種夢(mèng)魘似的壓迫感和憂郁感。[5]

海派小說(shuō)的感覺(jué)化敘述在推動(dòng)現(xiàn)代主義發(fā)展的同時(shí)，還存在局限和不足：側(cè)重于對(duì)都市生活的視覺(jué)效果呈現(xiàn)，表現(xiàn)領(lǐng)域與層次較單調(diào)，缺乏與本土文化傳統(tǒng)的接壤，對(duì)當(dāng)時(shí)的“白領(lǐng)”在文化碰撞中的復(fù)雜心理感受挖掘不足，過(guò)分追求聲、光、色，給人的印象是類似追求“新、俗、淺”，因而在很大程度上是一種表層敘述，缺乏深度感[4]，底色顯得蒼白。

2.“隱匿與復(fù)出”：當(dāng)代文學(xué)視野中的感覺(jué)化敘述

在“當(dāng)代”語(yǔ)境中，文學(xué)被強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)、表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，國(guó)家制定了諸多文學(xué)規(guī)范、“禁區(qū)”，對(duì)不合規(guī)范的題材及藝術(shù)手法予以清除。謝有順的論述能夠說(shuō)明問(wèn)題：

“在一個(gè)身體被全面專政的時(shí)代里，作家們都只好爭(zhēng)著做沒(méi)有身體的人，他們不敢有自己的眼睛看，不敢有自己的耳朵聽(tīng)，不敢有自己的大腦思考，不敢有自己跳動(dòng)的心臟說(shuō)話……寫(xiě)作成了‘傳聲筒’、‘留聲機(jī)’，沒(méi)有了自我，沒(méi)有了真實(shí)的身體細(xì)節(jié)，一切都為以圖解政治教條或統(tǒng)治者意志為使命?！盵6]

感覺(jué)化敘述這一與“身體”關(guān)系密切、帶有濃厚的小資產(chǎn)階級(jí)頹廢色彩的藝術(shù)手法，在現(xiàn)代本來(lái)就氣若游絲，加上“極左”思潮對(duì)文學(xué)的干擾，在當(dāng)代階段長(zhǎng)期處于萎縮凋零、銷聲匿跡的狀態(tài)。直至20世紀(jì)80年代，文藝領(lǐng)域的思想觀念逐步開(kāi)化與解放。表現(xiàn)“人”的身體感官體驗(yàn)的感覺(jué)化敘述手法才漸漸蘇醒，在一些文藝作品中“故態(tài)復(fù)萌”。但一開(kāi)始的姿態(tài)仍是害羞、躲閃，必須圍繞主旋律觀念小試拳腳，如王蒙的《春之聲》摹寫(xiě)了味覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官體驗(yàn)，目的是預(yù)告改革開(kāi)放的“春天的故事”已拉開(kāi)大幕。之后，感覺(jué)化敘述才真正風(fēng)行，最有影響的，莫過(guò)于莫言等先鋒作家的創(chuàng)作了。

莫言在80年代形成藝術(shù)個(gè)性，與川端康成的感覺(jué)氣息濃厚的文風(fēng)的影響密不可分。他初期的寫(xiě)作資源局限在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)，多數(shù)作品亦步亦趨，缺乏獨(dú)立品格。1984年冬天，莫言第一次接觸川端康成的《雪國(guó)》，在對(duì)解讀、揣測(cè)和領(lǐng)悟川端作品的藝術(shù)特征后，他逐步否定自己之前隨大流的創(chuàng)作，擺脫現(xiàn)實(shí)主義僵硬教條的束縛，開(kāi)始帶入主觀體驗(yàn)色彩，以豐富、細(xì)膩的感覺(jué)把握觀照對(duì)象。他曾舉例說(shuō)明自己受川端作品的影響：“80年代……我從川端康成的《雪國(guó)》里讀道：‘一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水。’……我想，原來(lái)狗也可以堂而皇之地寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，原來(lái)連河里的熱水與水邊的踏石都可以成為小說(shuō)的材料?。∥业男≌f(shuō)《白狗秋千架》的第一句就是：‘高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，流傳數(shù)代之后，再也難見(jiàn)一匹純種?！盵7]

可見(jiàn)，莫言的感覺(jué)化敘述，是繼上海新感覺(jué)派作家之后，主要通過(guò)川端康成，受到了歐洲、日本感覺(jué)主義藝術(shù)的影響。與劉吶鷗、穆時(shí)英等海派作家相比，他用感覺(jué)化敘述較好地表現(xiàn)了“鄉(xiāng)土中國(guó)”的人與事，連接了民族文化的地氣，開(kāi)創(chuàng)了自由不羈、五彩斑斕的想象力空間，更富有生命活力。

感覺(jué)化敘述的價(jià)值探討

許多評(píng)論家、學(xué)者都認(rèn)可莫言小說(shuō)中的感覺(jué)化敘述，但多關(guān)注其藝術(shù)特點(diǎn)和審美價(jià)值。如果將其置入傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化語(yǔ)境中看，它有反抗壓抑、喚醒身體、重返自由的價(jià)值。

感覺(jué)化敘述是采用內(nèi)部視角，通過(guò)傾訴當(dāng)事人的感官發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)，創(chuàng)造了色彩斑斕的感覺(jué)世界。在由“作者—作品—讀者”構(gòu)成的“文學(xué)公共空間”中，當(dāng)莫言把他瑰異、奇特的直覺(jué)體驗(yàn)訴諸筆端時(shí)，當(dāng)讀者閱讀這樣的文本時(shí)，他們的感官體驗(yàn)也復(fù)蘇、被調(diào)動(dòng)了：在進(jìn)入莫言建構(gòu)的感覺(jué)世界時(shí)，其視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)以及味覺(jué)、觸覺(jué)會(huì)跟著莫言的筆轉(zhuǎn)，他們?cè)诨蚩侦`或瑰麗或恐怖的感覺(jué)世界中，會(huì)產(chǎn)生同樣的感官反應(yīng)，體驗(yàn)到同樣的情緒空間。莫言在顯示自己的感覺(jué)世界時(shí)，使讀者也身臨其境。此時(shí)，包括讀者感官在內(nèi)的身體也在被感覺(jué)化敘述撫摸、喚醒。

莫言的作品一方面重構(gòu)幼時(shí)受虐經(jīng)歷，形成了對(duì)壓抑身體的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的批判、反抗；另一方面，通過(guò)對(duì)饑餓及飲食的書(shū)寫(xiě)，形成了對(duì)當(dāng)代壓抑身體的時(shí)代文化語(yǔ)境的反思，從而將身體從種種壓抑、遮蔽中喚醒、解放。

1.壓抑身體的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境

雖然人的感官每天都發(fā)揮看、聞、聽(tīng)等功能，但從身體的文化政治學(xué)意義上看，人類的身體在很長(zhǎng)歷史中處于被遮蔽狀態(tài)。西方哲學(xué)史上一直有著將人的身體與精神二分且二元對(duì)立的傳統(tǒng)，精神以理性、真理的象征而自居，身體則處于次要甚至對(duì)立地位，被理性視為道德領(lǐng)域的罪惡、真理領(lǐng)域中的錯(cuò)覺(jué)和生產(chǎn)領(lǐng)域中的機(jī)器或工具。

我國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德實(shí)踐也不同程度地存在重視道德理性、輕視或蔑視身體的價(jià)值取向，一些經(jīng)典箴言、警句透露著明顯的信息。如“舍生取義、殺身成仁”、“餓死事小、失節(jié)事大”、“非禮勿視、非禮勿聽(tīng)”等，這些構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化根基的觀點(diǎn)將“理”、“義”等形而上的倫理觀念與人的肉體對(duì)立，賦予身體次要甚至否定性的價(jià)值定位。這些觀點(diǎn)在后世歷代官方主導(dǎo)的解釋、傳播過(guò)程中，進(jìn)一步走向極端，不可避免地形成了輕視、壓抑身體的文化語(yǔ)境。而莫言故鄉(xiāng)就緊鄰孔孟文化的發(fā)祥地，他少年時(shí)的受虐經(jīng)歷在很大程度上與這種壓抑身體的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境衍生出來(lái)的非理性觀念關(guān)系密切。

2.壓抑身體的“當(dāng)代”文化語(yǔ)境

20世紀(jì)50—70年代，我國(guó)社會(huì)財(cái)富匱乏、資源短缺，為盡快實(shí)現(xiàn)工業(yè)化、趕超資本主義國(guó)家，國(guó)家實(shí)行了重工業(yè)（資本和資源密集型產(chǎn)業(yè)）優(yōu)先發(fā)展戰(zhàn)略，該戰(zhàn)略決定了當(dāng)時(shí)只能推行重積累、輕消費(fèi)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)政策。在抑制消費(fèi)的制度安排下，人們猶如“苦行者社會(huì)”中的清教徒一樣，過(guò)著節(jié)衣縮食的生活。與此同時(shí)，國(guó)家也形成了配套的“意義供給機(jī)制”，以“污名化”的策略來(lái)貶低、丑化人們（本該是正當(dāng)?shù)模?duì)物質(zhì)需求和享受的追求[8]，將其貼上“貪圖享受”、“追求資產(chǎn)階級(jí)（或小資產(chǎn)階級(jí)）的生活方式”等負(fù)面價(jià)值的政治“標(biāo)簽”，使其遭受政治和社會(huì)歧視，小說(shuō)《班主任》的部分細(xì)節(jié)就折射了這種宣傳的威力[9]。

這種灌輸禁欲主義消費(fèi)觀念的意義供給機(jī)制推動(dòng)實(shí)現(xiàn)民族現(xiàn)代化的同時(shí)，對(duì)普通百姓正當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)需求形成了遮蔽、壓抑，人們衣食住行的基本消費(fèi)欲得不到滿足，也不敢公開(kāi)表達(dá)滿足身體需要的愿望，否則被視為大不敬乃至對(duì)國(guó)家有貳心。老百姓的身體及精神卻直接承受了這種特殊時(shí)期的制度安排帶來(lái)的痛苦與惶惑，小說(shuō)《“漏斗戶”主》中的李順大的遭遇最能說(shuō)明這一時(shí)代病征[10]。巧合的是，莫言在童年、少年時(shí)代遭受的饑餓、貧困，就是在這一時(shí)代背景下發(fā)生的。這種“既不要馬吃草，又要馬兒跑”的不正?，F(xiàn)象是無(wú)法可持續(xù)的，它對(duì)作家身體的壓抑必然會(huì)引起某種形式的反抗。

這樣，莫言小說(shuō)的感覺(jué)化敘述與傳統(tǒng)文化語(yǔ)境和當(dāng)代壓抑身體的文化語(yǔ)境形成了一種反抗壓抑的隱喻關(guān)系，他在小說(shuō)中以狂放不羈的感覺(jué)化敘述，凸顯身體的感覺(jué)功能，描寫(xiě)直覺(jué)體驗(yàn)，在當(dāng)代文學(xué)的“公共空間”內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)道德、理性、制度對(duì)身體壓抑的反抗，使它們從被壓制、被漠視、被遮蔽狀態(tài)下解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了感官解放、身體解放，開(kāi)始向生命自由狀態(tài)邁進(jìn)。

因此，通過(guò)文本分析可知，莫言小說(shuō)的感覺(jué)化敘述，屬于現(xiàn)代主義表現(xiàn)藝術(shù)范疇，受到了歐洲、日本“新感覺(jué)派”作家創(chuàng)作文風(fēng)的影響；與前代的海派作家相比，莫言的感覺(jué)化敘述因聯(lián)通本土“地氣”而更富有生命氣息，這種氣息集中體現(xiàn)在感覺(jué)化敘述內(nèi)蘊(yùn)的批判壓抑的價(jià)值和對(duì)身體的喚醒、解放功能。

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[9]小說(shuō)中提到，在一個(gè)“天熱得像被扣在了蒸籠里”的某天，女孩子下課都去窗口透氣，團(tuán)支部書(shū)記謝惠敏還穿長(zhǎng)袖襯衣，班主任張老師勸她帶頭穿短袖、裙子時(shí)，她不明白班主任在提倡什么作風(fēng)；在她看來(lái)，穿小碎花的短袖襯衫、帶褶子的短裙是沾染了“資產(chǎn)階級(jí)作風(fēng)”的表現(xiàn).

[10]小說(shuō)中敘述了陳奐生成為“漏斗戶”主后，饑餓成為生活常態(tài)，性格也發(fā)生變化.他“越來(lái)越沉默了”，有時(shí)黃昏到友鄰家去閑逛，往往是一言不發(fā)地坐到半夜；聽(tīng)到主人因同情而無(wú)奈的嘆息，他離開(kāi)時(shí)，“這時(shí)候，總給別人帶來(lái)一種深沉的憂郁，像隔著關(guān)了的大門，還聽(tīng)得到夜空中傳來(lái)他的饑腸轆轆聲.”

作者簡(jiǎn)介：

鄭鵬飛（1980— ），男，河南郟縣人，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士，寧夏師范學(xué)院人文學(xué)院講師，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)工作，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代作家作品的細(xì)讀及閱讀接受史研究。