引 言

瑪琳娜·茨維塔耶娃（1892—1941）是俄羅斯白銀時代詩壇一顆璀璨的明星，她不屬于任何一個星系，卻獨在一隅。茨維塔耶娃鋒利、跳躍、靈動的詩句，動人心魄，橫溢斜出，有著對詩藝、詩歌精神的執(zhí)著追求。她被諾貝爾文學獎獲得者布羅茨基稱為“20世紀最偉大的詩人”?！白鳛橐晃辉娙硕钡拇木S塔耶娃先后出版《黃昏紀念冊》、《魔燈》、《摘自兩本書》、《里程標》、《別離》、《天鵝營》、《手藝》等多部詩集。20年代是俄羅斯歷史上最動蕩的時期之一，茨維塔耶娃也不能擺脫時代加諸其身的困厄。貧困、孤獨、流亡的國外生活中，詩人飽受精神和物質危機的折磨?！按木S塔耶娃的天才恰是在流亡中，在異國的真空中達到了最充分的發(fā)揮。”[1]現實的諸多痛苦和對理想王國的向往，日常生活與存在的矛盾貫穿詩人創(chuàng)作的始終，變?yōu)閯?chuàng)作的法寶，成就了詩人最卓越的藝術作品。茨維塔耶娃創(chuàng)作21部長詩，尤其是20年代詩人創(chuàng)作巔峰時期的《山之詩》、《終結之詩》、《捕鼠者》、《階梯之詩》、《房間的嘗試》、《自大?！?、《新年書簡》和《空氣之詩》成為抒情長詩中的經典。她的長詩創(chuàng)作中對悲劇性矛盾的自我揭示，對自由不羈心靈的釋放，給俄羅斯詩歌帶來前所未有的抒情深度和力度。1924年創(chuàng)作的《山之詩》和《終結之詩》，記錄了茨維塔耶娃和康斯坦丁·羅澤維奇短暫卻熱烈的浪漫史，揭示了詩人現實之愛與理想之愛無法交匯的悲劇愛情觀。這兩部抒情長詩中所呈現的詩人愛情觀與抒情詩一脈相承，或者說集中體現了抒情藝術世界的愛情主題，并且因其篇幅的優(yōu)勢，對詩人悲劇愛情觀的揭示更加深刻。[2]

愛情長詩的體裁特征

抒情長詩體裁是茨維塔耶娃愛情長篇的書寫手段，它的體裁特征顯現了詩人愛情觀表述的方式。20年代茨維塔耶娃的長詩創(chuàng)作達到頂峰，和早期描寫愛情的抒情詩相比，茨維塔耶娃的愛情書寫在長詩中得到了完美呈現，抒情長詩體裁讓抒情主人公的情感從萌發(fā)到結束、從交匯到分離、從個人到世界的狀態(tài)得以完整的體現，使得愛情描寫的核心形象以眾多隱喻的形式出現并被詩人不斷地確定、解讀，從而更深刻地表達了主題思想即詩人的悲劇愛情觀。

詩人說道：“我已經疲于斷裂，疲于被分成地獄審判官的若干塊。每一本詩集都是分離與斷裂，詩與詩之間是多馬手指的傷口。而長詩與長詩間的空隙更小，傷口在漸漸愈合?！盵3]因此，長詩成為詩人克服斷裂的一個手段，成為創(chuàng)造藝術完整性的一種可能。抒情長詩體裁為詩人愛情書寫中核心形象的發(fā)展提供了更廣闊的空間，長詩詩學結構的完整性實現了形象發(fā)展的藝術可能性與無限性。茨維塔耶娃研究專家科爾金娜注意到“茨維塔耶娃長詩的一個特點，那就是在創(chuàng)作構思中存在著堅定的作者意志”，[4]詩人悲劇的愛情觀是其愛情長詩創(chuàng)作的靈魂與激情源泉，詩人創(chuàng)作中所有靈感的火花都是悲劇心靈的思想碎片。在抒情長詩中，分散的情感組成了一個結構，這不是情感的抒情記錄，而是情感材料的詩學構建。抒情主人公把情感材料包含在自身之中，溶解它，滲透它，從自己的內心深處吐露出與世界發(fā)生沖突時所激起的感受，形成抒情主人公心靈世界的情感來源。在愛情長詩中，抒情主人公用自己的心靈空間容納了外部的現實世界，將現實世界置于內心之中，用主觀意識來顯現外部世界的現實性并加以主觀的評價，心靈世界與外部現實世界的相互作用構成了長詩的情節(jié)發(fā)展。

20年代初期茨維塔耶娃的創(chuàng)作轉向痛苦和矛盾根源的藝術認知和書寫。極端性和不妥協(xié)性給現實生活中的茨維塔耶娃造成諸多痛苦，卻成了她創(chuàng)作中的王牌，造就了詩人作品中夢境的無比清晰和認識世界的尖銳，這是那些標準的四平八穩(wěn)的文學家所不可企及的。茨維塔耶娃的長詩《山之詩》和《終結之詩》是對塵世之愛與理想之愛的矛盾認知，強烈的個人化傾向成為存在命題表達的一種方式，鮮明具體的情緒更加明顯，內心深處那種具體單一的情景在不斷擴展。

塵世之愛與永恒之愛的背離

《山之詩》和《終結之詩》是茨維塔耶娃的巔峰之作?！吧椒濉笔前选渡街姟泛汀督K結之詩》聯(lián)系在一起的核心形象?！渡街姟愤@一標題勾勒出茨維塔耶娃由大地向天空、由生活向存在的垂直詩歌世界?！吧椒濉笔菒矍榈南笳鳎睕_云霄，是垂直方向的愛情形象，是通向理想精神王國之路，通過攀登，才能上升。長詩矛盾沖突的敘事性兼有浪漫主義的開頭：《山之詩》是作者心理的自畫像，建立在現實與理想的強烈對比之上，詩中有兩個斷面——水平方向和垂直方向。在詩人筆下，沒有兩個相愛的人互相扶持的登山，因為男主人公的愛情是水平方向的愛情，是塵世之愛，他內心羸弱，服從城市，厭倦高度，害了“高山”病。他無力跟上女主人公登山的步伐，他是愛情中的逃離者。而女主人公內心充滿力量，渴望登高，她放棄了塵世間最寶貴的愛和愛人，選擇了山峰，在攀登的路上她注定是個孤獨的行者。兩極間的差異卻被不止一次地沖淡了，由于茨維塔耶娃情感的復調在發(fā)揮作用，內在辯證交織的情感，甚至在決裂的鴻溝處又變得不可分離，不可剝奪：“……我們彼此是心靈/今后……”“……我們彼此是影子/今后……”女主人公將男主人公升高到自身處，抬高，放大，讓他看到上帝眼中的自己。男主人公獲得了精神上的新生。女主人公說道：“給您希望，/唉，給你新生”。最后一次登山，是最后的嘗試，最后的一線希望。在最后一次攀登中實現了男女主人公意外的最終匯合，在山上，水平線與垂直線相交融合了，決裂的痛苦帶來了精神情感的暫時統(tǒng)一。通過死亡，通過下降，達到了瞬間絕對的愛情。在茨維塔耶娃筆下，塵世之愛與永恒之愛永遠是背離的。

在《山之詩》中沖突本質的現實主義和詩歌呈現的浪漫主義得到矛盾的統(tǒng)一。山峰是心靈和家園的象征，是愛情的象征，激情的巔峰，是人類關系中的絕對。個人內心情緒最緊張的時刻是茨維塔耶娃長詩創(chuàng)作的源泉。逐漸地，抒情體驗成了全部內容。詩中的矛盾沖突決定了結構的廣闊性，而這種廣闊性是通過個人與社會歷史的相互關系來達到的。如果說《山之詩》完成了從抒情敘事長詩向抒情長詩的體裁轉變，那么《終結之詩》則是一首完全意義上的抒情長詩。

在《終結之詩》中，茨維塔耶娃再次描寫最后一次相見，記錄下的是兩顆心分離的時刻，揭示的是男主人公水平方向的愛（塵世之愛）與女主人公垂直方向的愛（從塵世超脫，走向永恒存在的精神追求）無法相融的悲劇。（“在我們的漂泊中/在漁夫的情誼中/起舞——不哭/在死亡的灰燼中/和歌聲中藏匿/在漂泊的情誼中?！保┰娙藢τ趷矍榈膽B(tài)度“不像凡間的女子”，她不屬于塵世，詩人的天賦守護著她，她擁有“非此間漂泊的情誼”，寧愿放棄幸福做詩人，而不愿只有“空的，會逝去的愛情”。愛情易逝，愛人不會永恒，永恒的是世界，是不朽的創(chuàng)作，茨維塔耶娃悲劇的愛情觀體現了詩歌與愛情的對立。“《山之詩》是一張男人的臉，一開始就很熱情，很快就達到高音，而《終結之詩》則是已經爆發(fā)的女人的痛苦，滾滾的淚水，當我躺下時，我是我；當我起床時，我已不再是我！《山之詩》——是一座從另一座山上所看到的山?！督K結之詩》——是我身上的一座山，我在它的下面?！盵5]

從《山之詩》到《終結之詩》的路，是茨維塔耶娃從浪漫主義向戲劇性現實主義轉變的道路，從再造的藝術能量向外部世界與內部世界相互依存狀態(tài)過渡的道路，從注重浪漫主義腔調向日常具體事物確定性轉變的道路。

個人情感中的世界呈現

尋找作為精神支柱的絕對愛情是貫穿《山之詩》和《終結之詩》中的重要主題?！俺鞘小笔歉星闇p弱的象征，精神漸消的方式，使得“山峰”注定要遭受世界上悲劇性的孤獨和山頂難以忍耐的孤寂，山頂和山下的生活之間是難以逾越的深淵?！俺鞘小焙透矣谏仙痢俺鞘小鄙峡盏摹吧椒濉敝g不可調和的矛盾沖突正源于此，而從“山峰”上下來，像存在對日常生活的必然報復。詩人的力量經受了世俗價值體系的考驗，這個價值體系在很大程度上是與永恒相對立的。

在這兩部長詩中，我們看到抒情主人公對塵世生活與精神存在、水平之愛與垂直之愛矛盾的認識過程，也看到抒情主人公對矛盾的沉思，因而一切問題在“主觀思想的王國”中得到了解決。正如別林斯基所說：“內在生活把外部事物化成了自己?！盵6]彼得羅娃認為，抒情長詩是人和世界關系的某個時刻或某個視角。矛盾的起源是對塵世生活的厭棄和對理想王國的向往，對生活之愛的絕望和對理想之愛的祈盼，但是，矛盾已升華至“我和時代”、“我和世界”的范疇。

“存在主義的思維方式在很大程度上決定了20世紀初藝術世界的特點。反物質世界的思維方式，將宇宙納入個人意識的軌道，產生了新的詩歌形式?！盵7]在長詩《山之詩》和《終結之詩》中交織著兩個社會團體，兩個人類世界：心靈世界和物質世界。抒情主人公將整個世界融入自己，把世界納入自身中。世界——就是我，我在世界中得以展現，世界反映在我之中。

從《山之詩》和《終結之詩》獨特的體裁來看，這是哲學意義上的心理抒情長詩。詩人捕捉到了敏銳的時代精神氣息，把握了時代所有的倫理道德風氣，預見了新時代多樣的風貌。長詩的核心命題在于：在重量和尺寸度量的世界，在有界限和次序的世界，用所有的激情與力量來表達精神生活是不可能的。詩人創(chuàng)作的基本理念是“自由自在的精神翱翔”、從父輩那里遺傳給她的“自由的秘密”、個人自身的價值。

“激情是人表白的最后一次機會，就像天空對于風暴是唯一的機會”。茨維塔耶娃的愛情永遠是致命的決斗，向世界挑戰(zhàn)，與世界抗爭，更經常與之決裂。她認為愛情是“界限的突破”，是對自身一切重壓的越界。這兩部長詩不只是關于愛情，還有對于生活的態(tài)度，關于對生活的要求。而愛情是讀數上的一點，愛情的代價就是生命。茨維塔耶娃的全部創(chuàng)作都是對人類心靈的捍衛(wèi)，是對“種族，平常感情與思想平庸”、“凡夫俗子的愛情”的戰(zhàn)斗進攻?！吧椒濉笔切撵`的維度，是對所有庸俗之輩的詛咒。

這兩首愛情長詩承繼了19世紀俄羅斯浪漫主義長詩的傳統(tǒng)。詩人對傳統(tǒng)的繼承在于：在最高級的層次上描繪愛情感受、超越平凡生活之上的崇高，認為理想高于現實。詩人對生活最高時刻的描寫不是通過外部世界發(fā)生的事件，而是心靈和情感的狀態(tài)。長詩的詩學構建是在抒情性不斷加強的過程中實現的，情節(jié)的進展體現了抒情主人公情感的狀態(tài)。長詩是封閉的抒情世界，“是在最大程度上確定的世界”（帕斯捷爾納克語）。在茨維塔耶娃的這兩首抒情長詩中，情節(jié)矛盾源于個人的愛情感受，卻已升華到“我和時代”、“我和世界”關系的高度，私人化的愛情主題被高度社會化了；詩人的力量不斷地與世俗價值體系相抗衡，道德倫理層面的內容達到了全人類高度的意義。

結 語

女詩人茨維塔耶娃因其優(yōu)秀的抒情詩篇聞名于世，而其抒情長詩以作品核心形象發(fā)展的最大化和詩學結構的完整性實現了詩人抒情世界的集中體現。茨維塔耶娃精神上的熾熱情感是其現實生活痛苦折射的光芒，《山之詩》和《終結之詩》是詩人內心愛情悲劇的一種呈現，是詩人精神之路一個階段。詩人理想中的愛情在這個世界中注定是要滅亡的，悲劇性地注定是“非詩人中的詩人孤寂”。通過研究茨維塔耶娃抒情長詩《山之詩》和《終結之詩》，我們可以發(fā)現詩人抒情世界所表達的悲劇愛情觀，進而揭示詩人詩歌創(chuàng)作的本質，解讀詩人詩學世界的形成過程。盡管詩人在自己的時代備受壓制、排擠，但是詩人超越了自己的時代，最終迎來了光明的結局：通過悲劇得到光明，獲得智慧，心靈升華，融為和諧的“結局”！在她的詩歌中蘊含著和諧的個人與世界關系的新機制，這種新機制超越了傳統(tǒng)機制，可以說是瑪琳娜·茨維塔耶娃存在主義形而上的新詩歌意識在作品中的反映。

基金項目：本文系國家社科基金一般項目“俄羅斯詩歌句法認知研究”（12BYY141）及河南大學校級項目“茨維塔耶娃抒情長詩主題的統(tǒng)一性研究”階段性成果。

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[7]Осипова Н. Поэмы Марины Цветаевой 1920-хгодов： Проблема художественного мифологизма[M].Киров，1997：3.

作者簡介：

于曉利（1982— ），女，北京外國語大學在讀博士；研究方向：俄羅斯文學。