遙想與記憶

王西平：查看“余怒創(chuàng)作年表”，發(fā)現(xiàn)你小時(shí)候性格頑皮，常被老師批評(píng)。高中以后，學(xué)習(xí)成績(jī)也一般，經(jīng)常上課搗亂、逃學(xué)、斗毆。古人云：“人之初，性本善”，你卻在“人之初”顯現(xiàn)出了頑劣的一面，這是由什么造成的？如此“根性”對(duì)你“破壞性”詩歌的形成有什么影響呢？

余 怒：孟子的“性本善”與荀子的“性本惡”是一個(gè)爭(zhēng)論了兩千年的問題，我們不去談它。但孩子們天性好動(dòng)、貪玩，卻是誰都知曉的事實(shí)。很多孩子，在嚴(yán)酷的家教和學(xué)校教育中，慢慢被馴服了，而我可能是個(gè)例外。在家教與學(xué)校教育這兩個(gè)籠子之間往返，我總可以找到神經(jīng)放縱的間隙。從小，我就很叛逆，父親打我，我總是梗著脖子，讓我認(rèn)錯(cuò)，我偏一言不發(fā)。而鄰居家的孩子，他們的父親還沒拿起棍子，一般他們就馬上招供“我錯(cuò)了，我下次不了”，“叛徒”的皮肉之苦總是少些。所以在周圍的孩子中，我挨的打最多。

我的詩歌是“破壞性”詩歌？我倒認(rèn)為我的詩歌是詩歌可能存在的多種形式中的一種，只不過這種形式有點(diǎn)兒與眾不同罷了；我甚至認(rèn)為它們具有諸多“建設(shè)性”成分——相對(duì)于既有的詩歌樣式。當(dāng)然，你的“破壞性”概念可能與我的“建設(shè)性”概念實(shí)質(zhì)上是一回事。

性格決定命運(yùn)，也決定了作者的作品。借用你的說法，我的“破壞性”根性決定了我的“破壞性”詩歌品質(zhì)。

王西平：1985年3月，你寫下了人生中的第一首愛情詩。這是一首什么樣的愛情詩呢？詩的背后有沒有“一個(gè)她”呢？第二年你又寫了一首愛情詩，并在不久后以《毀滅》作“句號(hào)”告別了一個(gè)時(shí)代。這些詩都被你“撕毀”了嗎？現(xiàn)在回過頭來，如何審視那個(gè)屬于個(gè)人的“個(gè)人抒情”？

余 怒：像所有拙劣稚嫩的學(xué)步之作一樣，我的第一首新詩是由幾個(gè)排比句組成的朗誦體東西，讀起來朗朗上口，實(shí)際上卻是空洞浮華的一堆辭藻，不外乎是一些天空、大地、微風(fēng)和桃花之類的美美的意象（具體的，我記不太清了）。直到今天，我還警惕這些意象，實(shí)在非用不可，我也要在基于個(gè)體體驗(yàn)的角度（比如描述或反諷）使用它們。如果說詩歌有什么美學(xué)原則的話，那么它的第一原則就是誠實(shí)原則Ud/le5lkBNl80UgnyTAiXg==，即作者必須在個(gè)體體驗(yàn)上使用詞語，切勿復(fù)述他人的經(jīng)驗(yàn)。

我的那個(gè)學(xué)步階段不是“個(gè)人抒情”，準(zhǔn)確地說只是“集體抒情”中的一個(gè)不起眼的應(yīng)和。我已有的集子中沒收入這些東西，沒發(fā)表的全撕毀了，已發(fā)表的我也希望好奇的讀者別在那上面浪費(fèi)時(shí)間。

王西平：從1981年到1985年之間，你從“仿寫舊體詩詞”到“繼續(xù)創(chuàng)作舊體詞”，再到“寫下第一首新詩”，為什么熱衷于舊體詩的書寫呢？在你的詩歌源頭上，是莎士比亞、列夫·托爾斯泰、羅曼·羅蘭，是薩特、尼采、卡夫卡，也是北島、顧城、舒婷等。好多人后來在探尋你的“源頭”，那么“古體詩”可否認(rèn)為是你源頭中的源頭，即你一切詩歌行為的啟蒙呢？

余 怒：仍是摹仿的沖動(dòng)。舊體詩詞是已死的文學(xué)樣式，自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來這已是世人的共識(shí)。但這種“仿寫”階段錘煉了我的一些基本功，比如對(duì)節(jié)奏、留白等的把握。

我通覽過你所列的上述作家的作品，其中給我最深刻印象的是薩特，尼采和卡夫卡稍稍弱些。尼采的天馬行空和卡夫卡的冷靜雖給了我一定的沖擊，但只是觀念上的、美學(xué)意義上的，可是薩特的沖擊卻是全方位的，從美學(xué)認(rèn)知到靈魂。我被他的小說《理智之年》和一些戲劇擊中了?，F(xiàn)在很多人不愿再談?wù)撍?，認(rèn)為他老了，過時(shí)了，他們更愿意談?wù)摷s翰·巴斯、托馬斯·品欽等時(shí)髦作家——我這樣說絲毫沒有貶低后者之意，相反，他們像卡夫卡、羅布·格里耶一樣，是值得敬重的作家。

我不知道哪個(gè)是我的源頭，也許源頭眾多，有如股股溪流匯向我這兒。古體詩也應(yīng)該算其中之一，在我的學(xué)步期，它給予了我豐富的營養(yǎng)。我的很多詩歌技藝也是從中得到啟發(fā)而致——但這種啟發(fā)猶如看到嫦娥奔月而發(fā)明宇宙飛船，看到皮影戲而發(fā)明電影。究其根本而言，古體詩、賦和文言文，只是一些與現(xiàn)代人的存在不再相干的古玩，很有意思的唐三彩、鼻煙壺之類的藝術(shù)品，可供把玩而不能從中覓到現(xiàn)代人靈魂的歸宿。

王西平：1999年2月，你的詩集《守夜人》由臺(tái)灣唐山出版社出版。2008年10月，《余怒短詩選》由群言出版社出版。除此之外，你的大多數(shù)作品都是自印本（我記得不一定準(zhǔn)確），時(shí)至今日你仍在延續(xù)這一“行為”，前不久又推出長(zhǎng)詩《饑餓之年》自印本，自動(dòng)索取的網(wǎng)友絡(luò)繹不絕。好多人自己花錢找正規(guī)出版社出版，而且一本接一本，以此來炫耀成果的豐碩。你為什么只通過“民間”的手段來推廣自己的作品？這是不是可以理解為一種“投石問路”的策略呢？

余 怒：不是我樂于“自印”，只有傻瓜才那樣，“自印”是要付出錢和精力的。今天，詩人們出版詩集是很難的，除非自掏腰包。這是個(gè)商業(yè)時(shí)代，出版詩集帶來的只能是虧損，幾乎所有的詩人都明白這個(gè)道理。我的一個(gè)朋友、詩人葉匡政不明白這道理，他做的書在我們看來很有價(jià)值，但他虧得血本無歸；另一個(gè)北京的口語詩人洞悉這道理，做了幾個(gè)吸引眼球的東西，賺了個(gè)財(cái)源滾滾——我不是指責(zé)他，商場(chǎng)有商場(chǎng)的規(guī)則，它是與寫作和藝術(shù)領(lǐng)域里的規(guī)則不同的。面對(duì)這樣的出版業(yè)，或者說面對(duì)這樣的出版商和大眾讀者，你能怎么地？

不過話說回來，自印也有自印的好處，想怎么印就怎么印，不用為擔(dān)心被編輯刪去滿意之作和詩中的所謂“敏感詞語”發(fā)愁。

《守夜人》是臺(tái)灣的黃粱先生做的，虧損沒虧損我不好打聽?！队嗯淘娺x》是青島詩人萬家超做的，他付出了很多，為此我很愧疚和感激。

在詩歌界，我的讀者很少，我與他們得相互尋找。一般，我的詩集只印個(gè)幾百冊(cè)，贈(zèng)送給身邊和詩歌界的朋友。我喜歡這種狀態(tài)。如果我的讀者在詩人中超過30%，我就要警惕了。

王西平：同為安慶人，海子出生于1964年，你出生于1966年，他比你大兩歲?？珊Ｗ釉谀氵@里并沒有得到應(yīng)有的“承認(rèn)”，難道他對(duì)你的影響僅僅是死亡本身嗎？按理說，同為老鄉(xiāng)，你們應(yīng)該知根知底，能說說你跟他之間的“交往”片斷嗎？

余 怒：我和海子沒有交往。對(duì)于他的作品，教科書已經(jīng)給予了某種意義上的定論。但在詩歌界內(nèi)部，包括我在內(nèi)的一些寫作者，確實(shí)存在著一些不同的看法。

我們得承認(rèn)，海子是一個(gè)天才，他在26歲之前完成了一段輝煌的詩歌事業(yè)，即對(duì)已然逝去的抒情時(shí)代的挽留。這種挽留是偏執(zhí)的、悲愴的，與后工業(yè)時(shí)代的文學(xué)思潮相抗衡的。可以說他是中國最后一位浪漫主義詩人，他的抒情詩和他獨(dú)特的死亡方式一起成就了我們這個(gè)時(shí)代抒情詩的巔峰，也成就了他在新詩史上的經(jīng)典作家位置。然而，像所有的抒情詩一樣，他的作品對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的變化、喧囂、騷動(dòng)以及個(gè)體的存在處境采取了全然回避的態(tài)度，他的孤獨(dú)、彷徨也是空洞、不及物和形而上的。他是蘭波或葉賽寧，眼里只有大海、月亮、花和鳥兒，悠揚(yáng)曼妙的語感、浮泛夸飾的言辭、絢麗悅目的色彩、幻美玄虛的意境，編織成了一曲曲迷人的圓舞曲。他不是或不愿成為卡夫卡的甲蟲或安部公房的箱男，而我們這些生活中的小人物（也包括那些呼風(fēng)喚雨，但相對(duì)于歷史大潮而言仍只能算是滄海一粟的人們）恰恰是卡氏的甲蟲和安部的箱男。老實(shí)說，我對(duì)幻美夸飾的東西天生反感，我認(rèn)為那是少年夢(mèng)想家的游戲。可有趣的是，大多數(shù)文學(xué)愛好者和詩人都是少年夢(mèng)想家。海子在作品中過于炫耀自己的才華，文采斐然，光燦奪目，但這個(gè)時(shí)代的詩歌在我的理解中應(yīng)是像《等待戈多》和《第二十二條軍規(guī)》一樣冷靜、平板、實(shí)在?，F(xiàn)代詩歌應(yīng)抵制才氣的表演。

是自我的定位帶來了我們寫作觀念上、趣味上的差異。海子“面朝大海”，而我是“守夜人”，“在守衛(wèi)瘋?cè)嗽骸保ㄗ咀鳌秳∏椤罚?。盡管如此，我仍要向我這位同鄉(xiāng)和同行表達(dá)我的敬意。

詩歌與觀點(diǎn)

王西平：莊子有“七竅鑿而混沌死”的故事，他所稱道的“樸”“混芒”“渾沌”“大”可能就是其復(fù)古詩學(xué)所稱“氣象混沌”的文化原型。華萊士·史蒂文斯生前密切關(guān)注“混沌”研究，并創(chuàng)作了詩歌《混沌鑒賞家》。關(guān)于史蒂文斯的混沌詩學(xué)，蔡天新有專論。由此看來，你所提倡的“混沌詩學(xué)”也不是沒有一點(diǎn)根據(jù)的，那么你的目的是什么？是為了針對(duì)“巧匠雕鐫”、“饾饤破碎”的后世風(fēng)習(xí)還是某種創(chuàng)作機(jī)制呢？

余 怒：我剛搜索了蔡天新的《史蒂文斯和無所不在的混沌》短文，看起來文章寫于近年，通篇沒有提到華萊士·史蒂文斯的“混沌詩學(xué)”，只有“他生前密切關(guān)注過的‘混沌’研究的進(jìn)展也成了20世紀(jì)后半葉數(shù)理科學(xué)方面所取得的最引人注目的成就之一”這樣的說法。可能蔡氏試圖用“混沌”來指涉史蒂文斯詩歌的特征。史蒂文斯提出過“混沌”詩學(xué)概念？恕我孤陋寡聞，我沒有聽說過。在1991年我提出這個(gè)概念時(shí)我甚至不知道物理學(xué)中的“混沌學(xué)”呢，我只知道我們文化中的“混沌初開”的神話——這是我的“混沌詩學(xué)”唯一的“根據(jù)”。

之所以提出“混沌”這個(gè)概念——我自印的個(gè)人作品小輯取名就是這個(gè)，是因?yàn)槲疑钋械馗惺艿阶浴拔逅摹币詠硇略娨宰髡邽橹行牡膶懽髂Ｊ剿鶐淼拈喿x上的枯燥和寡味。這種寫作模式不僅使作者及其語言服從于所謂思想的召喚，陷入構(gòu)架文本深度的幻想，也使讀者眼中的文本成為作者意圖的簡(jiǎn)單索引，我在《體會(huì)與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》一文中曾指出過：“文本深度是一個(gè)幻覺，它的基礎(chǔ)仍是語義的線性模式，無論是隱喻還是意味深長(zhǎng)的暗示，都無法擺脫對(duì)意思的期待。以‘思想性’為背景的‘深度’是作者和讀者的共同幻想，是文學(xué)的非文學(xué)性合法化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！边@樣的寫作幾乎成了作者說、讀者聽的單方面的意思灌輸，語言只是工具，除了解讀，讀者沒有參與的權(quán)利和樂趣。從胡適到徐志摩再到艾青，從朦朧詩到口語詩，莫不如此。而我的想法是通過作者的“不言”（驅(qū)逐作者），各種“元素性”的閃念和場(chǎng)景的疊加、穿插，歧義的并置組成一個(gè)混沌的開放性文本。這種寫作是不忌憚破碎性和多義性的，也不畏懼讀者的誤讀。讀者要思想嗎？文本中有，但你得自己去“悟”；你要生存體驗(yàn)嗎？有，你得自己去體驗(yàn)；你要現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)嗎？有，你得用自己的眼睛去尋找。你說沒有，你看不到，那是你的事。我不忌憚詩中的“無”。在我后來的一系列作品中，“混沌”是一個(gè)重要特征，而在《饑餓之年》和《猛獸》（尤其第二章）中它達(dá)到了極致。

王西平：李亞偉在接受采訪時(shí)表示他寫作的主要?jiǎng)訖C(jī)常常是“希望布局一種新風(fēng)格，讓它成熟，用來滅掉舊的”。同時(shí)有人也猜測(cè)你最艱難的工作在于“對(duì)語言詩性的消除”，在我看來，你的動(dòng)機(jī)無非是無盡地觸摸“詞根”，從而實(shí)現(xiàn)一種重構(gòu)的愿望。那么，外人的種種猜測(cè)有沒有根據(jù)？“對(duì)語言詩性的消除”是不是你寫作的主要?jiǎng)訖C(jī)？或你用來“滅掉”的對(duì)象？

余 怒：我一般使用“對(duì)語言詩意的消除”這樣的說法，所謂詩意，是指上述的“悠揚(yáng)曼妙的語感、浮泛夸飾的言辭、絢麗悅目的色彩、幻美玄虛的意境”，還有一些具體的如詞語的隱喻性、象征性，物象的人格化等。我在這方面的想法可參閱《體會(huì)與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》“本義的文化依附及其剔除”一節(jié)中有關(guān)“詞語異化”的表述。然而，對(duì)詩意的消除并非我的專利，自朦朧詩以來很多人都在有意無意“撥亂反正”地實(shí)踐著。無限地親近口語，這是當(dāng)代文學(xué)的“基本法”。（關(guān)于口語特征以及口語與偽口語的區(qū)分，我在《沙馬詩歌及沙馬詩歌帶來的話題》一文中作了明確的闡述）。不過，在這“基本法”框架內(nèi)，各人有各人的基本法則。

王西平：每個(gè)人心中都有自己認(rèn)同的源頭性詩人，而且這一“桂冠”至今還在“爭(zhēng)搶”。柏樺稱即便食指已經(jīng)退出了文學(xué)場(chǎng)，但他是直接啟迪了“朦朧詩”整整一代詩人的源頭性詩人。張小波表示，“如果非要給當(dāng)代漢語詩人一頂‘源頭性’的桂冠，李亞偉當(dāng)是一時(shí)之選?！蔽鞫梢苍刚J(rèn)藏棣為“源頭性的詩人”。不久前趙卡也有意指認(rèn)你為“正在成為一個(gè)源頭性的詩人”時(shí)，你的回答卻略顯吃驚與不自信。在你的心目中，當(dāng)代哪位詩人才是真正的源頭性詩人？如果真要成為這樣的一位詩人，你覺得自己儲(chǔ)備了什么，今后還需要加強(qiáng)或剔除什么？

余 怒：這個(gè)問題還是留給時(shí)間吧，畢竟新詩只有不到百年的歷史，蓋棺定論還要百年。

我認(rèn)為源頭性詩人應(yīng)該具備三個(gè)條件：一、獨(dú)辟蹊徑，不同于前人；二、技藝和觀念系統(tǒng)化；三、文本持續(xù)地對(duì)后輩詩人產(chǎn)生影響和啟發(fā)。

食指算不上“源頭性詩人”，他承繼了被政治中斷的何其芳的抒情詩傳統(tǒng)，他的寫作還很稚嫩。北島雖說受了食指的啟發(fā)和影響，可他為中國詩歌確立了某種從未有過的叛逆性，盡管這種叛逆性在他那里只是停留于社會(huì)學(xué)層面。就精神方面而言，北島可算是一個(gè)“源頭性詩人”，就本體論意義而言，這個(gè)“源頭性詩人”尚不明朗。

王西平：你曾經(jīng)在回答一位讀者的提問時(shí)表示，中國詩歌當(dāng)前必須解決的是如何更新欣賞觀念的問題，需要“制造讀者”。我記住了這句話的后半部分。如果真如你所提議，那么在寫作每一首詩時(shí)，你肯定考慮到了如何“制造讀者”吧？可是你又為何稱《猛獸》卻是一種拋棄讀者或拒絕交往的寫作？這種矛盾的糾纏，對(duì)你來說是否也是無可奈何呢？

余 怒：“拋棄讀者”和“制造讀者”的說法是不矛盾的，前者是指喜歡被填鴨子的讀者，后者是指愿意自己參與的讀者。這個(gè)問題我已經(jīng)談得夠多了，不談了吧。

王西平：榮光啟說過，從對(duì)當(dāng)代詩壇（語言、閱讀和寫作的創(chuàng)造性的死亡）“警示”的意義上說，你的特殊的寫作這個(gè)“行為”大于你寫作的“內(nèi)容”。我想這就是你在20世紀(jì)90年代成為“現(xiàn)象”的原因吧——似乎沒有更多的人關(guān)注詩歌本身，事實(shí)上很少也很難有人進(jìn)入你的詩歌，對(duì)此詩論家束手無策，你倒是成為了像索爾·貝婁那樣的一個(gè)“掛起來的人”，你內(nèi)心一直渴望著“展開一次文學(xué)的對(duì)話”，可你卻苦于找不到對(duì)手，是這樣嗎？

余 怒：索爾·貝婁可不是一個(gè)“掛起來的人”，他有著廣泛的讀者群，我就是他的忠實(shí)讀者之一，他幾個(gè)重要的長(zhǎng)篇我都讀過。最近在讀他的《雨王亨德森》，讀了一半。他是一個(gè)了不起的作家，既有著列夫·托爾斯泰視野開闊、場(chǎng)面恢宏的敘事能力，又有著讓·保羅·薩特對(duì)存在的洞察眼光，還有著詹姆士·喬伊斯對(duì)文本結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑能力；老道于描述且擅長(zhǎng)于議論，而且即便看上去是老生常談的描述和議論，通過他的嘴都能讓人耳目一新。他是個(gè)很全面的具有綜合能力的作家。你如果細(xì)心觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我近年的作品深受他的影響。

確實(shí)如你所言，很少有批評(píng)家愿意進(jìn)入作品，對(duì)文本結(jié)構(gòu)、起承轉(zhuǎn)合、詞語的運(yùn)用、語速、空間等關(guān)涉詩歌本體的“內(nèi)容”進(jìn)行勘察，多是進(jìn)行社會(huì)學(xué)的解讀和闡釋。文本的社會(huì)學(xué)價(jià)值是文本最無關(guān)緊要的價(jià)值，它不是區(qū)分一首詩優(yōu)劣與否的重要尺度，甚至連尺度之一也談不上。在對(duì)作品的評(píng)價(jià)中，美學(xué)價(jià)值先于社會(huì)學(xué)價(jià)值。也就是說，一首好詩才有社會(huì)學(xué)價(jià)值，一首差詩，根本談不上社會(huì)學(xué)價(jià)值。因此，看一個(gè)批評(píng)家是否懂行，只要看他選擇的批評(píng)個(gè)案的品位就行了。有時(shí)，看到一個(gè)大學(xué)教授不亦樂乎地對(duì)一些“大路貨”進(jìn)行賞讀、分析、點(diǎn)評(píng)，我就很為他們悲哀。一個(gè)不懂詩歌的詩歌批評(píng)家，是有害且可怕的。

我的遭遇其緣由是：一方面是批評(píng)家的懶惰、求速成，不愿沉下心來花時(shí)間琢磨、做研究，他們只挑好啃的啃?？觳蜁r(shí)代的賣家和食客都急匆匆的，不顧味覺只顧肚子。另一方面可能是我的詩中沒有意思脈絡(luò)讓批評(píng)者把握，無從說起，不能用對(duì)作品的闡釋充作其文章的主干。只有少數(shù)幾個(gè)人，如趙卡、榮光啟、蒼耳、小引、張立群、黃涌等，進(jìn)入我的作品內(nèi)部。這里我愿意說說趙卡，我認(rèn)為他是一個(gè)天才的詩歌批評(píng)家，沒有學(xué)究氣，眼光犀利，一眼就能在作品中發(fā)現(xiàn)新的元素，并以此概括，建立起他自己的言說體系。可惜此君整日忙于生計(jì)，沒有太多的時(shí)間顧及詩歌。詩歌是要花時(shí)間去琢磨的。我在黃石和宣城有兩位搞理論的好友，挺熱心，幾年前就主動(dòng)“請(qǐng)纓”寫我的評(píng)論，但直到今天，一個(gè)只寫了開頭，還在思考，另一個(gè)尚未動(dòng)筆，還在收集資料，我說你們慢慢來，不著急，花的時(shí)間越長(zhǎng)越好。

很多朋友讀了我的詩，都說“有感覺”，但因?yàn)楦杏X到的東西太多，太龐雜，無法用合適的語言表達(dá)清楚。讀到一首詩，讓你無言，若有所悟，但“所悟”在你的腦袋中飄忽，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，使你不得不陷入沉思——這正是我所要的效果。你得參與。讀者的腦袋應(yīng)與作者互動(dòng)，否則你要腦袋做什么？

王西平：你為什么“不要相信美學(xué)原則”？作為一個(gè)一切美的懷疑主義者，你始終利用錯(cuò)覺去認(rèn)識(shí)世界，那么這樣的世界在生活中也是一個(gè)錯(cuò)誤的世界嗎？世界在你的詩歌中，也是一個(gè)錯(cuò)誤的世界么？

余 怒：你說的這個(gè)“美”當(dāng)然不是審美的“美”，而是現(xiàn)實(shí)和語言中的“美”，在這個(gè)意義上，我肯定是一個(gè)“一切美的懷疑主義者”。美的東西都是不必要的裝飾，尤其在當(dāng)代中國，裝飾是罪惡。我認(rèn)為，藝術(shù)不僅是道德的敵人，還是美的敵人。

“不要相信美學(xué)原則”是我對(duì)比我年輕的詩人們的勸告。原則不是神制定的，為什么不可以修訂、涂改？連《圣經(jīng)》里的許多論斷都被推翻了，“美學(xué)原則”有什么了不得？我一看到一些評(píng)論家驚呼“新詩標(biāo)準(zhǔn)失范了”就忍不住發(fā)笑，你就是用不銹鋼、鈦合金為現(xiàn)代詩制作一個(gè)套子都沒用，相反，藝術(shù)就是為砸碎這套子而存在的。

每個(gè)人有每個(gè)人感覺和認(rèn)識(shí)世界的途徑和視角，包括錯(cuò)覺、夢(mèng)和潛意識(shí)。世界在我的詩歌中，不是一個(gè)錯(cuò)誤的世界，而是一個(gè)紛繁龐雜的世界，一個(gè)頻頻旋轉(zhuǎn)的萬花筒。

王西平：我知道你讀過亨利·米勒，他的那套2004年中國版的作品我?guī)缀醵加?。我特別吃驚于他對(duì)文明的定義，他說：“文明是毒品、酒精、戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)機(jī)、賣淫、機(jī)器以及機(jī)器的奴隸、低工資、腐敗的食物、低級(jí)趣味、監(jiān)牢、感化院、瘋?cè)嗽?、離婚、性變態(tài)、野蠻的運(yùn)動(dòng)、自殺、殺害嬰兒、電影、騙術(shù)、煽動(dòng)、罷工、停產(chǎn)、革命、暴動(dòng)、殖民化、電椅、斷頭臺(tái)、破壞、洪水、饑荒、疾病土匪、大亨、賽馬、時(shí)裝表演、獅子狗、中國狗、逼羅貓、避孕套、子宮托、花柳病梅毒、神經(jīng)失常、神經(jīng)病，等等等等。”如果要你來定義“文明”呢？看到這一大堆風(fēng)馬牛不相及的抽象概念和事物，我就想起你的詩歌來，米勒的創(chuàng)作觀曾影響了美國“個(gè)性化詩歌”，那么他的作品是不是對(duì)你也有啟發(fā)？

余 怒：亨利·米勒和薩特是我的精神導(dǎo)師，前者是我迄今為止閱讀到的最偉大的作家。對(duì)文明的質(zhì)疑只是米勒質(zhì)疑一切、重估一切的一個(gè)方面，社會(huì)、文化、道德、宗教、存在、兩性關(guān)系無一不是其考問的對(duì)象，他的筆下沒有禁忌。兩個(gè)“回歸線”小說肆無忌憚，混亂破碎，然而撼人心魄，發(fā)人深省。

但我對(duì)“文明”的看法不像米勒那樣絕望，我倒認(rèn)為近代人類文明的進(jìn)程是正常的、健康的。就這個(gè)問題，我愿意說一些題外話?，F(xiàn)代文明相對(duì)于古代文明（埃及文明、印度文明、中華文明、希臘文明、古羅馬文明等）有著顯著的進(jìn)步，其最重要的特征表現(xiàn)在對(duì)生命和人的價(jià)值的態(tài)度上，現(xiàn)代文明對(duì)生命的尊重，對(duì)人的平等、自由的關(guān)注比以往任何時(shí)代的任何文明都要強(qiáng)烈，它的核心理念就是天賦人權(quán)，不由他人來賦予。盡管現(xiàn)代文明有這樣那樣的缺陷和不足，但相對(duì)于古代文明對(duì)人的生命及其尊嚴(yán)的踐踏來，不知要優(yōu)越多少。那些文化上的復(fù)古主義者總是喜歡將中華文明與西方文明對(duì)立而談，其實(shí)是在混淆視聽，目的是為現(xiàn)行制度的合法性尋找理論依據(jù)。中華文明和西方文明是兩個(gè)不同時(shí)間范疇里的概念，前者如同埃及文明、印度文明一樣是古代文明，而后者是現(xiàn)代文明，比較二者的優(yōu)劣，是荒唐的，因?yàn)閮?yōu)劣自明。清朝末年提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)其影響一直延續(xù)至今，使中國和中國人深受其害，這是典型的文化自戀的表現(xiàn)。在中華文化的衛(wèi)道士們看來，我們的祖先曾創(chuàng)造過燦爛的文明，我們的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們的國學(xué)博大精深，西學(xué)不過是“堅(jiān)船利炮”之學(xué)，是沒有精神、文化根基的“術(shù)”，而非“道”，而作為“道”的中華文化才是人類文化的最高境界和最終歸宿。這些“辮子黨”不知道或不愿知道，“堅(jiān)船利炮”之術(shù)也是由同樣強(qiáng)大的文化支撐著的，沒有伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、培根、亞當(dāng)·斯密、康德、黑格爾、達(dá)爾文、克爾凱郭爾、薩特，豈有今日西方世界之繁榮。由科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)而反觀它的文化可知，一定有一個(gè)有利于人盡其才的體制在，使人人得以發(fā)揮其智慧和創(chuàng)造力。而我們這個(gè)人口眾多的泱泱大國呢，說起來臉紅得很，我們對(duì)現(xiàn)代文明幾無貢獻(xiàn)，環(huán)顧周圍竟沒有一件物什是我們發(fā)明的。我們只是現(xiàn)代文明的享受者、消費(fèi)者和不勞而獲者，我們有何臉面去指責(zé)給我們以如此便利、舒適、生命的平等和尊嚴(yán)的現(xiàn)代文明？至于有西方學(xué)者反思現(xiàn)代文明的不足，那是人家謙遜，他們是想通過反思使其文明更加完善、完美。從某種意義上說，正是由于他們的謙遜和我們的自大造成了近代東西方的差距。我們一提到老祖宗的文化，一股自豪感便會(huì)油然而生，有自豪感無可厚非，但也別忘了無論它怎么輝煌，都掩蓋不了魯迅所說的“吃人”的本質(zhì)。這是所有的古代文明的共同本質(zhì)。

眼下，復(fù)古的浪潮洶涌，幼兒園里教誦《論語》、開學(xué)穿傳統(tǒng)服裝、對(duì)老師行跪禮等，簡(jiǎn)直瘋掉了。對(duì)幼童講《論語》，無異于逼小和尚念經(jīng)，不僅無益于心智的發(fā)育，其佶屈聱牙只會(huì)令孩子反感。著古裝就更愚蠢了，連作為古人的趙武靈王尚知道“習(xí)胡服，求便利”，我們?yōu)楹我尫浇黹L(zhǎng)袍拘束我們的手腳？行跪禮是為了重拾“君君臣臣父父子子”的禮教，倡導(dǎo)下對(duì)上的絕對(duì)服從，以所謂的“敬畏之心”來抑制人的平等的訴求；在我看來，對(duì)任何人和事物都不應(yīng)該有什么“敬畏”，“敬畏”是應(yīng)該代之以“尊重”的，尊重老師，同時(shí)要求老師尊重自己，這才是一個(gè)人而非奴才的正常的禮儀。尊重傳統(tǒng)而不是敬畏傳統(tǒng)，否則你什么都干不成，這個(gè)世界上也就不會(huì)有哥白尼、達(dá)爾文了。

說到文學(xué)，如果沒有西方文明的沖擊，就沒有我們的新文學(xué)和新詩，或者說，新文學(xué)和新詩不知要延遲到何時(shí)才能出現(xiàn)，也就不會(huì)有陳獨(dú)秀、胡適、魯迅?jìng)兊拇嬖凇?/p>

王西平：《饑餓之年》中，第二章、第六章與其他章節(jié)相比顯得很突兀，像一座建筑翹出去的沿兒，這種在詩體中穿插散文詩體的形式對(duì)常規(guī)構(gòu)造形成了破壞。當(dāng)然，我并不認(rèn)為它就是散文詩體，從某種意義上講，它就是橫著木頭釘進(jìn)來的楔子，就是亨利·米勒定義的“文明”，那么你對(duì)這樣的“穿插”是如何考慮的？在你眼里，詩體與散文詩體有沒有區(qū)別呢？

余 怒：《饑餓之年》的形式確實(shí)有些奇怪，介于詩、小說和散文之間，但根本來說，它不是小說或散文，本質(zhì)上它還是詩——小說的情節(jié)元素和散文的敘述元素只是作為輔助手段以延展詩的空間，我想借此拓寬詩歌的疆域。不斷地改變?cè)姼璧亩x，是我愛干的一項(xiàng)工作，至于這工作做得好不好，那是另外一回事。

《饑餓之年》中這兩個(gè)章節(jié)“顯得突?！保靠赡苁堑谝徽滤_立的某種基調(diào)影響了你的閱讀吧？我的想法是，這首詩的六章都采用不同的形式，通過形式的變化以及敘述者視角的轉(zhuǎn)換為文本的豐富性提供一個(gè)基礎(chǔ)。你說“一座建筑翹出去的沿兒”，倒使我聯(lián)想起CCTV新大樓，看上去有傾覆的危險(xiǎn)，實(shí)則有力在暗暗支撐著。我喜歡這種危險(xiǎn)的游戲。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)來說，文本的結(jié)構(gòu)同語義一樣，都不是先在的，在一定程度上，它允許對(duì)經(jīng)驗(yàn)予以更新，藝術(shù)的創(chuàng)造性也就由此而生。當(dāng)你讀完一首詩，尤其是長(zhǎng)詩，各種元素（結(jié)構(gòu)、詞語、語義、情境等）在你的腦中混合匯聚，一個(gè)整體便出現(xiàn)了，“翹出去的沿兒”也就會(huì)成為它的一部分。同樣的手法我也在長(zhǎng)詩《猛獸》中用過，三章三種面目。結(jié)構(gòu)上或語義上的事，多讀幾遍就習(xí)慣了。讀書百遍，其義自見，結(jié)構(gòu)亦然。

王西平：在你的詩中，一些“暗示”作用非常值得玩味，尤其對(duì)“性”的暗示，像一個(gè)巨大的陳列館。比如“這個(gè)肉體的短暫性”（《居留地》），“干那事”（《章魚》），“床單下起伏不定的火藥桶”（《其境》），以及“長(zhǎng)脖子細(xì)腿的鸛”，“腫瘤”，“驢子駱駝”，“張藝謀的電影，或者《無極》”（《他媽的悲傷》）等。甚至你在《周遭》中利用“兩腿之間的距離”來陳述時(shí)間（一個(gè)世紀(jì)）的概念，事實(shí)上也是有意對(duì)性的曲解和暗示。類似的“暗示”應(yīng)該還很多，你能舉例再說說嗎？

余 怒：性是我們無法回避的話題，只是在詩中如何使這個(gè)話題具有詩性是我們應(yīng)探討的。我們既不能像通俗小說那樣處理性的題材，也不能像浪漫主義者那樣給性以裝飾。

性最初在我的作品中出現(xiàn)可能是在1991年的《病人》中——此前的長(zhǎng)詩《毀滅》中有沒有我不能肯定，因?yàn)槲业氖诸^已經(jīng)沒有了此詩（幾天前周斌告訴我他那里有我的自印小報(bào)《混沌》，上面倒有此詩）——后來的《女友》、《網(wǎng)》、《猛獸》等詩作中都有所觸及。比如在《猛獸》中：

玫瑰：某種視覺效果 綠玫瑰：一種 死玫瑰：一種半死不活的玫瑰 白紅紫黑四種玫瑰效果這頭豬多么美 維拉格開了[異香]（維拉格是匈牙利語“花”的音譯）燕河水蕩漾H2O蕩漾）操女人（同海倫或安妮或洛麗塔做愛）無疑是兩種效果

它的上半身在時(shí)間里在時(shí)間里（腌）下半身失去了知覺失去了知覺（風(fēng)干）察覺不出消瘦的黑人的情欲被廢黜為游魂的老上

帝的情欲女傭的情欲

“長(zhǎng)脖子細(xì)腿的鸛”，“腫瘤”，“驢子駱駝”，“張藝謀的電影，或者《無極》”（《他媽的悲傷》）應(yīng)該說與性沒什么關(guān)系，當(dāng)然，你這樣誤讀也是允許的。至于你提到的“這個(gè)肉體的短暫性”、“干那事”、“床單下起伏不定的火藥桶”這些語句，與其說是在使用“暗示”，不如說是在使用不同的表述，它們大都是直接的。

王西平：有一位讀者寫了這么一段話：“作為詩歌大師的余怒，讓我仿佛看見了詩人沙馬、邵勇、潘漠子、?；巯椤⒅鼙?、大偉、阿翔、廣子等不解詩人，正走在新詩的光芒燦爛的大道上，和未來新讀者們并肩走在一起，溫和的陽光正照亮著他們，微風(fēng)把他們的笑語播撒在古老又年輕的中國大地上，而每個(gè)人的話語里都在刷新著‘余怒’二字。”作為讀者，我讀完第一個(gè)念頭是——“頂禮膜拜”，我想其他讀者也有這樣的感受。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)那個(gè)真正的余怒的“偉大”，但是如果將一個(gè)人“膜拜”到“刷新著‘余怒’二字”的地步，那他不應(yīng)該是人，而是“光芒燦爛”的神了。你作為被“刷新”的對(duì)象，有什么感受呢？

余 怒：我將這個(gè)看作朋友的褒揚(yáng)，朋友們經(jīng)常這么褒揚(yáng)我，哈。這篇文章的作者是詩人黑光，現(xiàn)在深圳的一位同鄉(xiāng)、朋友。剔除對(duì)我的褒揚(yáng)，他對(duì)“五四”以來的詩人們的批評(píng)卻是十分準(zhǔn)確的，切中七寸的。他對(duì)新詩諸家作出的這種評(píng)判：“大家的面目幾乎一樣，詞語的呈現(xiàn)方式一樣，都在一個(gè)向度上鋪墊，一個(gè)平面，平平的，沒有彈力，沒有起伏，沒有凹凸，沒有曲折，沒有虛實(shí)，沒有頓挫，詞語之間、上下句之間相互沒有空間距離的營造，沒有渾然感，沒有氤氳的氛圍，就像懸疑電影沒有背景音樂而喪失緊張感一樣喪失閱讀的回環(huán)與震動(dòng)，一眼看透，說了上句就知道下句，沒有精彩的綻放，不能來回把玩，我們的閱讀思維找不到依靠，只能拿眼睛盯著干巴巴的文字，也就是詞語被作者綁縛了，沒有活動(dòng)的自由，僵死了，僵尸一樣沒有生氣，致使語意不能自然流動(dòng)，純屬于作者硬往讀者面前推塞，唯一的優(yōu)點(diǎn)僅是寫的題材不同。這些就是新詩的寫作現(xiàn)狀，把漢語言弄死了?！睂?shí)屬內(nèi)行之見。

生活與人生

王西平：你的生活和你的詩一樣“不解”和“饒舌”嗎？

余 怒：我的生活簡(jiǎn)單而平俗，單位和家，兩點(diǎn)一線的運(yùn)動(dòng)。這樣挺好。詩人于堅(jiān)說過“像平民一樣生活，像上帝一樣思考”，如果將“上帝”改為“詩人”，用以描述我就十分貼切了。我只是千萬市民中的一員，除了能寫寫字，沒有多大的能耐，我可不像有的詩人，整天為漢民族、漢文化、道德、人類的精神操心；也不喜歡遠(yuǎn)游，參加詩會(huì)、研討會(huì)什么的，除了少有的幾次朋友的盛情推脫不了之外，我基本上都是婉拒的，尤其是那些較低檔次的，只是供雜耍詩人“表演”，沒有多少學(xué)術(shù)氛圍的所謂詩會(huì)、研討會(huì)。那些會(huì)議能解決寫作上的問題？我是很懷疑的?！俺鲧R率”本是歌星們的追求，可我們的寫作者也偏好這個(gè)，削尖了腦袋往里鉆，且常常以此為榮?！败饺亟憬恪眴l(fā)了詩人。

寫作是一項(xiàng)安靜的工作，熱鬧的環(huán)境對(duì)它是不利的。

王西平：美國詩人約翰·阿什貝利曾經(jīng)被一本書的封面吸引。這是意大利畫家帕米加尼諾的一幅作品，畫面上，畫家本人在看一面凸面鏡。這幅畫實(shí)際上是畫在一個(gè)木球的凸面上。很久以來，這幅畫一直使阿什貝利著迷。于是他買下了這本書，讀了一陣子，便寫下了一首五百多行的長(zhǎng)詩：《凸面鏡中的自畫像》。也許正是這幅畫，成就了“難度和晦澀”的阿什貝利。在你的生活中有沒有讓你著迷的事物——同時(shí)因?yàn)檫@種著迷而改變了你的寫作方式？

余 怒：除了詩歌，生活中幾乎沒有讓我著迷的事物。

王西平：你有一首《致兒子》，詩中提到兒子遺傳了你的“孤獨(dú)”？那么這種“遺傳”會(huì)使他成為一名詩人嗎？如果兒子將你的“孤獨(dú)”帶向社會(huì)，你會(huì)不會(huì)替他擔(dān)憂呢？

余 怒：我對(duì)兒子本來有著很高的期待，因?yàn)樗麖男【蛺圩x書，到了手不釋卷的程度，十歲之前幾乎讀完了中國古典名著，還有幾卷本的《十萬個(gè)為什么》之類的，對(duì)教科書卻不那么熱心。他寫作文，倚馬可待，一揮而就，文筆十分流暢。不過我不愿意他成為一個(gè)詩人，因?yàn)樵谥T種寫作中，詩歌寫作是一項(xiàng)最艱苦的活兒，且吃力不討好，我希望他成為一個(gè)小說家。一個(gè)即便一流的詩人也無法靠寫作養(yǎng)活自己，而一個(gè)二三流的小說家卻可以。我希望我的兒子活得好。

隨著他的長(zhǎng)大，他越來越沉默寡言了，看得出來他不快樂，不知道這是生活給予他的，還是書籍的引發(fā)。我們父子變得無法交流。故此我說“現(xiàn)實(shí)中很多智障兒。語言中我是。不像/大雁或土撥鼠，天上的索性在天上，地上的/索性去地下”。我不是一個(gè)好的父親。

王西平：描述一下你所生活的這座城市——安慶吧。

余 怒：安慶是一個(gè)安靜的小城，節(jié)奏較慢，很適合我。我在上海、北京待過幾年，我不適應(yīng)它們的喧鬧、快節(jié)奏、氣候、人情、交通、高樓、快餐等。

在安慶，我有一些詩歌上的朋友，沙馬、蒼耳、耳東、徐榮，還有一些年輕的，路順、黃涌、柏羊、憩園，跟我一樣，他們都是一些認(rèn)真對(duì)待寫作的人，我們經(jīng)常在一起談?wù)撛姼枭系膯栴}，安慶有一個(gè)桐城派，也有它的堅(jiān)定反對(duì)者陳獨(dú)秀，后者是中國現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者之一，也是中國邁入現(xiàn)代文明的引路人之一。

王西平：剛剛完成了幾部大作，也對(duì)自己的“十年”進(jìn)行了總結(jié)，接下來你有什么打算？

余 怒：剛剛完成《饑餓之年》，接下來將寫作一批短詩，休息休息。