黃玉順

(山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，山東 濟南 250100)

標(biāo)題是《論詩歌語言的音樂性》，其實本文所要探討的就是詩歌的“格律”問題，更準(zhǔn)確點來說，就是“音律”問題。①我希望本文的內(nèi)容能表明這并不是概念的混淆。

一 關(guān)于建立“新格律詩”必要性的討論

我為什么想探討詩歌的格律問題呢?因為就今天的新詩看，確有建立新格律詩的必要，而至今這個問題在理論上還未能徹底解決，所以很值得研究。

為什么說有必要建立新格律詩呢?何其芳說:“我是從詩歌的傳統(tǒng)、詩歌的內(nèi)容、詩歌的讀者的習(xí)慣和詩歌的發(fā)展等方面來考慮，都覺得有建立現(xiàn)代格律詩的必要?！苯又盅a充一點:“五四”以來的新詩傳統(tǒng)，“它和我國古代的詩歌傳統(tǒng)相當(dāng)?shù)孛摴?jié)”，而“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節(jié)的問題，關(guān)鍵就在于建立格律詩”。②其實這也是詩歌“傳統(tǒng)”問題。

關(guān)于讀者對新詩形式的不滿和要求，何其芳已經(jīng)有具體詳細(xì)的說明。③而關(guān)于詩歌內(nèi)容對形式的要求，他說:“詩的內(nèi)容既然總是飽和著強烈或者深厚的情感，這就要求著它的形式便利于表現(xiàn)出一種反復(fù)迴旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定格律是有助于造成這種氣氛的?！雹芎竺婺蔷湓捰幸欢ǖ览?但我不禁想問:抒情散文同樣“總是飽和著強烈或者深厚的情感”，為什么不求助于格律呢?足見這不能作為一條應(yīng)建立格律詩的理由。但他所提出的另外兩條理由——或者說另外兩個現(xiàn)象，卻是非常值得注意的。

一是詩歌的傳統(tǒng)。他說:“我國古典詩歌的傳統(tǒng)基本上是格律詩的傳統(tǒng)。”(他這里說的不是舊概念的格律，而是“每行的節(jié)拍有規(guī)律并且押韻也有規(guī)律的詩。按照我們現(xiàn)在的這個概念，我國古代的四言詩、五七言詩，都是格律詩。)⑤這確實是一個值得研究的現(xiàn)象。

一是新詩的發(fā)展。他說:“十年來⑥的詩歌創(chuàng)作是傾向于格律化的。格律詩的提倡和實驗，自由詩的減少，都是這種傾向的表現(xiàn)。……最近幾年來的‘半自由體’的興盛也是反映了新詩傾向于格律化而又尚未格律化的。”⑦這確實也是一個值得研究的傾向。

但是以上兩點，不過是詩歌的歷史和現(xiàn)狀的現(xiàn)象而已。還應(yīng)更進(jìn)一步——像何其芳那樣——發(fā)問:“這難道是一種偶然的現(xiàn)象嗎?”很顯然不是。那又是什么緣故呢?何其芳解釋道:

我想這不但和詩歌的起源有關(guān)系，而且和詩歌的內(nèi)容也有關(guān)系。最早的詩歌是和歌唱不分的，這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。后來詩和歌唱分了家，但仍長期地普遍地雖說程度不同地保存著這種形式上的特點。我想，這決不是一種“蠻性的遺傳”，而是這種形式上的特點雖然一方面對于詩的內(nèi)容的表達(dá)給予了若干限制，但在另一方面，它又是和詩的內(nèi)容的某些根本之點相適應(yīng)的，而且能起一種補助作用的緣故。⑧

關(guān)于內(nèi)容，上文已經(jīng)談過，這個理由不能成立。關(guān)于詩與歌唱的起源，這倒確實是一個重要的根據(jù)。但是這還沒有說夠——還漏掉了一個最重要、最根本的原因。假如我們又問:既然詩已經(jīng)和歌唱分了家而獨立了，它為什么非要保持歌唱一般的節(jié)奏不可呢?可見最根本的原因是在于詩歌自身的特點。這特點就是詩歌語言的音樂性。詩歌是一門獨立的語言藝術(shù)，它之所以能區(qū)別于散文(包括抒情散文)，就在于它是詩歌——既是詩歌，就必須有詩歌的語言，也就必須有音樂性，就必須有“語言的音樂”。關(guān)于這個問題，以下各節(jié)中將較為詳細(xì)地討論，這里暫且按下。

所要得出的結(jié)論是:確實有建立新格律詩的必要。至于這音樂性和格律有何關(guān)系，那也是下文的內(nèi)容。既然有建立新格律詩的必要，當(dāng)然也就有研究和探討新格律詩理論的必要。

二 前人對“新格律”的探索

其實對新格律的探索，幾乎從來就沒有停止過。而這中間影響最大的兩次，似乎就是20世紀(jì)20年代“新月派”提倡新格律和50年代《文學(xué)評論》發(fā)表一輯關(guān)于新詩格律討論的文章。而如果從探索新格律的歷史來看，最突出的兩個人，大概是聞一多和何其芳。

關(guān)于“新月派”對新格律的提倡，據(jù)朱自清的記敘，是在:

十五年⑨四月一日，北京《晨報詩鐫》出世。這是聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞諸氏主辦的。他們要“創(chuàng)格”，要發(fā)見“新格式與新音節(jié)”?！?他們真研究，真試驗;每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說“這是第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”，雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩;有些從前極不顧形式的，也上起規(guī)矩來了。“方塊詩”“豆腐干塊”等等名字，可以看出這時期的風(fēng)氣。⑩

他們的影響確也不小，就連“最厭惡形式，而以自然流露為上乘，說‘詩不是“做”出來的，只是“寫”出來的’”?、主張“絕端的自由，絕端的自主”?的郭沫若，也多少受到風(fēng)氣的襲卷，如他的詩集《瓶》。

事實上對新詩形式的探討，遠(yuǎn)遠(yuǎn)在“新月派”之前。據(jù)朱自清說:“新詩形式運動的觀念，劉半農(nóng)早就有。他那時主張(一)‘破壞舊韻，重造新韻’，(二)‘增多詩體’?！龆嘣婓w’又分自造、輸入他種詩體、有韻詩外別增無韻詩三項，后來局勢恰如他所想?！?即使單就格律來講，也不是始自“新月派”?！暗谝粋€有意實驗種種體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏?！?可是為什么“新月派”之前人們對新形式乃至新格律的探索，都沒有引起注意，而單單“新月派”一提倡新格律，就引起這么大的反響呢?

這當(dāng)然和“新月派”理論的詳明和大量的實驗等等有關(guān)，但更重要的原因恐怕是客觀的條件。新詩之興起，“那正是‘五四’之后，剛在開始一個解放的時代”;“新詩運動從詩體解放下手”，“這時期作詩最重自由”?，因為“我們不能設(shè)想，衰敗了幾百年的中國古典詩歌不經(jīng)過這樣一次大的革命，大的變化，還可能有什么出路。打破了一切古典詩歌的格律，竟至把詩的句子寫得和散文差不多，在當(dāng)時來說，實在是一種很大膽的創(chuàng)舉。后來自由詩很流行，是和‘五四’初期的這種‘大破’的傳統(tǒng)有關(guān)系的”。?

所以，胡適之《談新詩》很早就提出這種自由化的主張:

音節(jié)，他說全靠(一)語氣的自然節(jié)奏，(二)每句內(nèi)部所用字的自然和諧，平仄是不重要的。用韻，他說有三種自由:(一)用現(xiàn)代的韻，(二)平仄互押，(三)有韻固然好，沒有韻也不妨。方法，他說須要用具體的作法?！墩勑略姟凡畈欢喑蔀樵姷膭?chuàng)造和批評的金科玉律了?！墩勑略姟非袑嵵赋鼋夥诺穆纷樱葆逯淖匀欢甲呱先?。?

因此，這個時期的新詩，只要求有新內(nèi)容、新精神，而在語言形式上，只要是白話就行。不破不立，矯枉過正，這原是一切革命的規(guī)律，也是詩歌形式革命的客觀規(guī)律。況且那時要“給詩找一種新語言，決非容易，況且舊勢力也太大。多數(shù)作者急切里無法甩掉舊詩詞的調(diào)子”?。試想，這種時候誰要來提倡什么“格律”，那不是不合時宜嗎?又有誰會去理睬他呢?

然而到“新月派”提倡格律詩的時候，情形就不同了。到這時候，一方面新詩已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地站住了腳跟——《女神》便是最高的標(biāo)志;但另一方面新詩也過分自由，大量的自由得不像詩了的“自由詩”也自由泛濫起來，似乎任何人提起筆來都可以寫詩了。這大大破壞了新詩的聲譽，不利于新詩更進(jìn)一步地健康發(fā)展，因此，客觀上提出了建立完美的藝術(shù)形式的要求。李廣田說:“自五四以來中國的新詩已經(jīng)有了將近十年的歷史，十年之內(nèi)，新詩由萌芽而壯大，脫離了舊形式的束縛，自然要求新形式的建立，而到了聞先生，可以說已經(jīng)是一個相當(dāng)成熟的時期?！?到了這地步，難怪“新月派”提倡和試驗新格律，立即就得到了廣泛的響應(yīng)——也真是“應(yīng)運而生”了。

王瑤指出:“格律詩的提倡至少在當(dāng)時起了一種澄清的作用，使大家認(rèn)為詩并不是那么容易作，對創(chuàng)作也應(yīng)抱有一種嚴(yán)肅的態(tài)度。”?他說“至少”，那“至多”呢?其實不多不少，如果說破壞舊形式是新詩建設(shè)的第一步的話，那么，“新月派”的提倡新格律就是邁出了第二步:

本時期的詩歌，不同于五四時期，不是把主要工作擺在舊形式格律的破壞上，而是多方面地尋求和創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式和格律。因為這樣，本時期詩歌就較之上一時期有了比較顯著的不同面貌，在我們新詩歌運動歷史上向前跨進(jìn)了一步。?

因此，如果撇開其他方面，單就新格律探索史來講，是不是應(yīng)該給“新月派”記一大功呢?

“新月派”中提倡并試驗新格律的遠(yuǎn)非聞一多一個人，不過他最突出罷了?？陀^來看，在“新月派”，徐志摩是思想傾向上的主腦，而聞一多則是格律理論上的主腦。確實，聞一多在提倡新格律上是“新月派”詩人中成就最高、影響最大的一個。朱自清講:“聞一多氏的理論最為詳明”，“《詩鐫》里聞一多氏影響最大。徐志摩氏雖在努力于‘體制的輸入與實驗’，卻只顧了自家，沒有想到用理論來領(lǐng)導(dǎo)別人。聞一多氏才是‘最有興味探討詩的理論和藝術(shù)的’?！?而且誠如卞之琳所指出的:“顯然沒有人像他那樣，到出版《死水》為止，有意識持續(xù)進(jìn)行了創(chuàng)作實驗?！?因此，臧克家說:“在新詩形式的摸索創(chuàng)造方面，聞一多是五四以來的詩人中出力最大貢獻(xiàn)最多的一個?！?這已經(jīng)是公論。關(guān)于何其芳，下文再來談。下面一節(jié)先看看聞一多的理論。

三 聞一多的新格律理論

聞一多的新格律主張，是他長期探索的結(jié)果。他之所以形成了自己的格律理論，客觀上是由于新詩現(xiàn)狀的刺激，而主觀上卻是由于他對藝術(shù)的形式美的酷愛和不懈追求。早在清華學(xué)校(清華大學(xué)前身)讀書的時候，他就在“清華文學(xué)社”里作過《詩的音節(jié)的研究》的報告。?我沒讀過這個報告。但據(jù)他的第一個詩集《紅燭》的藝術(shù)形式的狀況來看，這報告一定還很不成熟。在經(jīng)過《紅燭》時期的長期探索之后，一九二六年，他發(fā)表了《詩的格律》，全面闡述了他的格律主張;同時就是詩集《死水》時期的試驗?！端浪烦霭嬗谝痪哦四瓿酢Ｒ虼?，聞一多的新格律，理論的主張主要在《詩的格律》文中，實際的試驗主要在《死水》詩集中。

在《詩的格律》里，他寫道:

詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。?

這大約就是他的理論總綱了。他把自己的理論分為三個方面:音樂美、繪畫美、建筑美。這似乎有一點科學(xué)的根據(jù)。按文字學(xué)理論，漢字有形、音、義三個要素。詩是語言的藝術(shù)，當(dāng)然也可以作這種劃分:音樂的美和字音有關(guān)，建筑的美和字形有關(guān)，而繪畫的美則和字義有關(guān)。

但是這“繪畫的美”，恐怕不是格律范疇的問題。聞一多指的“詞藻”，臧克家理解是要求“色調(diào)美麗”。?大概由于聞一多的專業(yè)是美術(shù)，就對色彩很感興趣。他甚至寫過一首詩，題名《色彩》，謳歌色彩，說他愛色彩勝于愛生命，因為色彩賦予他生命以價值。?但不知他是否把“繪畫的美”算作格律，因為《詩的格律》里他沒有談這個問題。但不管聞一多怎樣看法，“繪畫的美”絕不是格律范疇的東西。這很明顯，首先，它屬于語言的形象性問題，而語言的形象性不僅僅是詩歌語言的要求，也是一切文學(xué)作品語言的要求，不能把它作為詩歌語言的特點。其次，它根本不屬于語言的形式問題，而是由語言的內(nèi)容來決定的。因此，實際上聞一多的新格律理論，就只有兩個方面，即音樂的美和建筑的美。

聞一多進(jìn)一步闡述了他的理論:

從表面上看來，格律可從兩方面講:(一)屬于視覺方面的，(二)屬于聽覺方面的。這兩類其實又(不)?當(dāng)分開來講，因為它們是息息相關(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳;但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊?！?dāng)然視覺方面的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文字里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時間又占空間的一種藝術(shù)。……增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。

更徹底的講來，句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和?！哉R的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。(反過來講，字句整齊了，音節(jié)不一定就會調(diào)和，那是因為只有字?jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊……)

這樣講來，字?jǐn)?shù)整齊的關(guān)系可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否。

這就是他的見解。這中間也不無矛盾之處。但是從中可以歸納出下列幾點來:

1.詩歌既是聽覺藝術(shù)，又是視覺藝術(shù);既占時間，又占空間。因此，格律當(dāng)分為聽覺的和視覺的兩方面，即“音樂美”和“建筑美”。

2.這兩方面的關(guān)系極為密切;并且聽覺的方面決定視覺的方面，“絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”。

3.但是，雖然視覺的方面一般要次要些，在我們漢語中卻尤其重要，因為漢字是“象形”文字。

4.“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和”;不僅如此，字?jǐn)?shù)整齊還能證明節(jié)奏的存在。

以上的推論，似乎有些道理，其實不然。后面的幾點暫且不去管它，我們先看看第一點，因為這是他的推論的大前提。

卞之琳談到聞一多時說:“他說饒文‘是從聽覺方面著眼’，我認(rèn)為顯然是對的，而聞先生還要講雖然‘比較占次要的位置’的‘視覺方面的問題’，以至談到漢語的象形文字在詩里的作用，詩里的‘繪畫的美’‘建筑的美’等等，這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分?！?我很贊成卞之琳的看法。下一節(jié)我想對此加以說明。

四 詩是關(guān)于聽覺的時間藝術(shù)

詩是視覺的、空間的藝術(shù)，還是聽覺的、時間的藝術(shù)?

首先，詩是語言的藝術(shù)。語言是什么呢?語言其實就是能夠代表一定意義的一種聲音;“語言的交際作用，是通過代表一定意義的聲音來實現(xiàn)的。這種代表一定意義的聲音就是語音?！?文字只不過是記錄這種代表特定意義的語音的一種符號而已，就像音樂的音符一樣。遠(yuǎn)在文字產(chǎn)生之前很久，就產(chǎn)生了語言，因此，那時的語言只有聲音，沒有形體。然而那時就已經(jīng)產(chǎn)生了詩歌，即勞動歌。試想，那時人們的詩歌，連書面記錄都沒有，又哪來什么“建筑的美”?又與“視覺”有何關(guān)系?又哪里去占有什么“空間”?即使到了今天，許多民歌也純粹是口頭創(chuàng)作、口頭流傳。退一步說，今天我們寫詩，無論在紙面上把它“建筑”得多么美，一旦把它拿來朗誦，就沒有什么“建筑的美”了——除了聽得出音樂美，誰能聽得出“建筑的美”來?當(dāng)然，我們可以一聲不出地“看”詩;但是我想，一個音樂家也可以不出聲地“看”樂譜吧?其實他心里在“默唱”，就像我們心里在“默讀”一樣，并非僅僅“看”而已。可見詩是一種聽覺的(時間的)藝術(shù)。

詩是聽覺藝術(shù)，還可以從詩與音樂——這種聽覺的、時間的藝術(shù)的密切關(guān)系上來考察。簡單回顧一下文學(xué)藝術(shù)的歷史，就清楚了?！霸姼枋亲钤绯霈F(xiàn)的一種文學(xué)體裁。在產(chǎn)生的初期，詩和音樂、舞蹈三者合一，不具獨立的形式?！?“原始人在其勞動的過程中，由于筋力的張弛和工具運用的配合，自然地發(fā)出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內(nèi)，或者重復(fù)而無變化，或者變化而有規(guī)律，這樣就產(chǎn)生了節(jié)奏。這種簡單的節(jié)奏，就是音樂、舞蹈的節(jié)拍和詩歌韻律的起源?！?“當(dāng)原始人把這種有節(jié)奏的勞動呼聲和音響，與含有一定意義的語言結(jié)合起來時，就產(chǎn)生了最早的詩歌”;“作為文學(xué)的最初形式的原始歌謠，往往與音樂、舞蹈結(jié)合在一起，成為三位一體的東西”。?

那時候的勞動歌，既是詩歌，又是音樂?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》還記載著一個例子:“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后者應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”?其實到今天也能夠聽到這種“舉重勸力之歌”。成都地區(qū)就常聽見這么一首勞動號子，如果用簡譜記下來，大概就像這樣:

有時候領(lǐng)唱者還直接加入“大家加油干啰”之類。勞動號子一般旋律都很簡單，節(jié)奏卻很有力。古代詩與音樂的緊密結(jié)合，正如《書經(jīng)》所說:“詩言志，歌永(詠)言，聲依永(詠)，律和聲?！?《尚書·堯典》)?那就說明，音樂的節(jié)奏旋律，完全依著詩歌語言本身的頓挫抑揚，它們完全融為一體。但這里還說得不夠具體?！对姶笮颉氛f:

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩;情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也!(《毛詩正義·周南·關(guān)雎》)?

這就充分說明了詩歌、音樂和舞蹈的“三位一體”的情況。

隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，詩與音樂逐漸分別獨立。徹底獨立于音樂之外的詩歌，恐怕產(chǎn)生于漢代，因為《詩經(jīng)》《楚辭》并未脫離音樂。朱熹說:

風(fēng)者，民俗歌謠之詩也。(《詩集傳》卷一)

凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。(《詩集傳·序》)

若夫雅頌之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之辭。(《詩集傳·序》)

雅者，正也，正樂之歌也。(《詩集傳》卷九)頌者，宗廟之樂歌。(《詩集傳》卷十九)

昔周盛時，上自郊廟朝廷，而下達(dá)于鄉(xiāng)黨閭巷，其言粹然無不出于正者，圣人固已協(xié)之聲律，而用之鄉(xiāng)人，用之邦國，以化天下。(《詩集傳·序》)?

總之，《詩經(jīng)》里的詩都是歌詞?！冻o》的《九歌》，那是屈原根據(jù)民間的祭祀樂歌改寫的，自能“協(xié)之聲律”(朱熹《楚辭集注·九歌》)?。但《楚辭》中其他篇章是否與音樂有關(guān)系?這很難說。不過從楚辭的產(chǎn)生上來看，應(yīng)該是有關(guān)系的:“戰(zhàn)國時楚國地方音樂極為發(fā)達(dá)，其歌曲如《涉江》《采菱》《勞商》《薤露》《陽春》《白雪》等，‘楚辭’的作者都已提及?！o’雖非樂章，未必可歌，但它的許多詩篇都有‘亂’章，有的還有‘倡’和‘少歌’，這些都是樂曲的組成部分?！冻o》中保存這些樂曲的形式，就說明它同音樂的關(guān)系非常接近?！?總之，《楚辭》至少沒有能夠完全脫離音樂。因此，說詩歌在漢代才完全擺脫音樂而獨立，這是比較穩(wěn)妥的。

但是，廣義的“詩歌”從來就沒有和音樂完全脫離過關(guān)系。漢有樂府，唐有“竹枝”、“楊柳”，唐宋有詞，元明有曲，今有歌曲，又有詩劇——總而言之，“詩乃樂之詞也”(《鈍吟雜錄·正俗》)?。從中可以看出詩歌與音樂有何等密切的聯(lián)系。

詩與音樂有著共通的藝術(shù)特點。拿文學(xué)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別來看，雖然一切藝術(shù)都要塑造形象，但是，“文學(xué)的形象不是視覺的，而是想象的。一般地說，如繪畫、雕刻的形象，或電影、戲劇、舞蹈的形象，都是視覺的，也就是說，都是眼睛能夠看到的。文學(xué)的形象卻不是眼睛所能看到，而是由想象才能把握的”，這就有如“音樂的形象也是想象的……”?詩與音樂的形象都是訴諸想象的，而且兩者所由以訴諸想象的媒介物都是能夠代表一定意義的聲音，通過這種聲音訴諸想象，從而產(chǎn)生形象。當(dāng)然，這還不足以把詩與其他文學(xué)形式區(qū)別開來。因此，還應(yīng)該進(jìn)一步探討詩歌語言形式上所具有的特點。

如果我們更進(jìn)一步來看，就會看到詩與音樂不僅關(guān)系密切，詩歌語言本身就具有音樂性。詩歌“除了音樂性的美以外，語言形式差不多沒有其他能引起人們美感的東西了”?;“跟音樂里的樂音一樣，語音中的元音具有四種要素，即1、音色，2、音長，3、音強，4、音高”?。正是利用語音的這些特點，造成了詩歌語言的音樂性——節(jié)奏、旋律和韻。關(guān)于音樂性問題，下節(jié)再具體詳細(xì)地探討。

綜上所述，顯然，詩歌當(dāng)是聽覺的藝術(shù)，時間的藝術(shù)。聞一多“顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分”?。而最有趣的是他這樣來論證了他的“建筑的美”:

在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是既占時間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一種缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。?

這簡直可以叫做“奇談怪論”了!當(dāng)然，我們的文字還沒有發(fā)展到先進(jìn)的“表音文字”(這是文字改革的任務(wù))，還停留在“表意文字”的階段;但也絕不是極原始的“表形文字”?，F(xiàn)在怕沒有人用甲骨文來寫詩作文吧!即使——這個“即使”就很可笑——用甲骨文，也有“六書”，其中“轉(zhuǎn)注”、“假借”且不待說，就是“形聲”、“會意”、“指事”，誰能看得出它們代表的具體形象來?只有少數(shù)“象形”的文字可以勉強看出具體的形象，也不過是有點相象而已。至于現(xiàn)在的文字，誰能從“水”字看出一汪水、從“火”字看出一團火?不錯，“水”、“火”二字能夠引起水、火的具體印象，但是這只是想象出的，不是“看”到的，不是什么“靠眼睛來傳達(dá)”。而且，從“China”里既看不出一件瓷器，更看不出一幅中國地圖，這就算“歐洲文字的一個缺憾”嗎?不過，聞一多這一段議論，雖然在理論上未免可笑，但是在感情上卻是無可厚非的。在當(dāng)時一味崇拜歐美的時風(fēng)里，他偏覺得中國的月亮比外國的來得圓。只是在理論上不該這么“感情用事”。

話說回來，聞一多關(guān)于“音樂美”的理論，在當(dāng)時確實是非常先進(jìn)的、富有啟發(fā)性的觀點。

五 語音之音樂性的物理要素

在《詩的格律》里，關(guān)于音樂性，聞一多曾提到這些概念:“格式”、“平仄”、“韻腳”、“音節(jié)”、“音尺”、“節(jié)奏”。這是比較全面的。但是在具體闡述中，他只談了“音節(jié)”、“音尺”、“節(jié)奏”，也沒有對這三個概念作具體的辨析;而著重講的只是“音尺”問題。他對“音尺”怎樣造成音樂美的理解，主要見于如下文字中:

如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法來分析我的《死水》。這首詩從第一行

這是一溝絕望的死水

起，以后每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也一樣多。結(jié)果，我覺得這首詩是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗。

從中可以看出，他所理解的“節(jié)奏”，就是每行詩里多少個“二字尺”，多少個“三字尺”，數(shù)目必須相等。至于聞一多在這個問題上的觀點正確與否，現(xiàn)在暫且不討論。我想先談?wù)勎覍υ姼枵Z言的音樂性的理解。

本節(jié)我想努力說明以下問題:音樂性有哪些基本內(nèi)容?“音節(jié)”、“音尺”、“節(jié)奏”三者之間的關(guān)系如何?以及其他一些問題。

先從聲音談起。聲音來自物體的振動。物體在作有規(guī)律的振動時發(fā)出的聲音，具有一定高度，一般和諧悅耳，這就叫做“樂音”。物體在作不規(guī)則振動時發(fā)出的沒有一定高度的聲音，就是“噪音”。這種振動發(fā)音的物體叫“振動器”，包括“發(fā)音體”、“共鳴體”兩個部分。在音樂的樂器中，這種振動分為五類:弦振動，膜振動，板振動，棒振動，氣柱振動。例如小提琴就是弦振動，絲弦是發(fā)音體，音箱是共鳴體。

在語音學(xué)中，發(fā)音器官就是振動器，也包括發(fā)音體和共鳴體兩個部分。王力把發(fā)音器官分為三部分——肺部、聲帶、口腔;它們分別擔(dān)任如下職能:呼吸作用、成聲作用、構(gòu)音作用。?其實，肺只呼氣，只是促使聲帶振動，本身并不振動發(fā)音，所以不能算作發(fā)音器官，正如在撥弦時的手指不能算作是發(fā)音體一樣。另外，“構(gòu)音”部分還應(yīng)包括鼻腔。也就是說，在發(fā)音器官這一套振動器中，聲帶是發(fā)音體，口腔和鼻腔都是共鳴體。聲帶的振動是膜振動。

發(fā)元音時，氣流不受阻礙，聲音明確響亮，故元音是樂音。但在發(fā)輔音時，舌、唇和小舌等阻住氣流然后突然放開，或只留狹窄的縫隙讓氣流擠出，因而聲音模糊、短促，故輔音是噪音，或樂音性噪音。在音節(jié)里，聲母(除零聲母)全是輔音，亦即全是噪音或樂音性噪音;而韻母中卻主要是元音——只有n、ng兩個輔音，也都是樂音性輔音——因此韻母基本上是樂音。而又由于聲母少、韻母多，聲母短、韻母長，音節(jié)中元音占優(yōu)勢，因此，就可以說語音中絕大部分是樂音。既是樂音，也就具有樂音的物理性質(zhì)。下面我們就來看看語音的四個要素:音色、音強、音高、音長。

這里需要辨析一下“要素”的概念。在文字學(xué)，是研究文字的三要素，即形、音、義。而單就“音”來講，也有區(qū)別。音韻學(xué)研究的三要素，是聲、韻、調(diào)。音響學(xué)(即聲學(xué))卻是研究聲音的物理性質(zhì)，即四要素。其中我們這里所要涉及到的是樂音聲學(xué)、語言聲學(xué)對樂音的四要素的研究。但是下面我們就會看到，語言聲學(xué)中對音色、音強、音高、音長四個要素的研究，在漢語中同音韻學(xué)所研究的聲、韻、調(diào)三要素之間有著制約關(guān)系。

對語音的樂音的四要素，王力有個簡明準(zhǔn)確的說明:“音色是共鳴器的關(guān)系;音長是時間的關(guān)系;音強是振幅的關(guān)系;音高是頻率的關(guān)系?！?

(一)音色

音色又叫音質(zhì)，就是聲音的特色。在音樂的器樂中，“音色的差異，由于樂器所發(fā)之音內(nèi)所包含的‘倍音’在質(zhì)量、數(shù)量和強度各方面有所不同而起。而倍音所以在質(zhì)量、數(shù)量等方面有所不同，則由樂器的‘發(fā)音體’和‘共鳴體’等各不相同而生。”?什么叫做“倍音”(或者“諧音”)?一般來說，我們通常聽到的某個樂音，并非“單純音”，而是“復(fù)合音”，即由一個“基音”和若干“倍音”所組成。在這個復(fù)合音中，基音最強，蓋過所有的倍音;但基音與音色無關(guān)。音色的不同，是由倍音的多寡及各倍音之間的相對強度決定的。

試在鋼琴上彈出一個稍微低的音(例如C音)，任其延長，凝神諦聽;先聽到基音，然后微微聽到高八度的音(二倍音)，高十二度的音(三倍音)和高兩個八度的音(四倍音)…… 以弦振動為發(fā)音體的弦樂器，其所發(fā)之音所以有音色的不同，即由于該音內(nèi)所含的倍音的數(shù)量和各該倍音的強度的差異而起。而倍音所以有數(shù)量和強度的差異，則由樂器的發(fā)音體、共鳴體和發(fā)音方式等不同而生。?

第一，發(fā)音體不同。笛子和二胡同奏一個曲調(diào)，但人們能分辨出哪是笛子的聲音，哪是二胡的聲音，就是因為笛子二胡發(fā)音體各異，因此二者的音色也不一樣。第二，使物體發(fā)音的方法不同。二胡和琵琶同是弦樂器，但前者用弓拉，后者用手彈，發(fā)出來的音色就不同。第三，發(fā)音時，物體自身的狀況不同。簫和笛同是管樂器，發(fā)出來的音色卻不一樣，這是因為二者共鳴器的形狀不同所造成。[51]

然而在語音中，音色的不同卻與發(fā)音體無關(guān)，因為發(fā)音體就是聲帶，它總是膜振動，不會改變;也可以說與發(fā)音方法無關(guān)，因為語音的發(fā)音方法的變化，實際上就是口腔等的變化，即共鳴體的變化。因此，在語音里，音色的不同全在于共鳴體的不同。而共鳴體的不同，有這三種情形:(1)只用口腔，如普通話的“啊”(a);(2)只用鼻腔，如客家話的“不”(m);(3)口腔鼻腔并用，如普通話的“昂”(ang)。后面兩種情況，還有個共鳴體的變化問題，比如口形的“開”、“齊”、“合”、“撮”等等。

其實，若一言以蔽之，韻母的不同就是音色的不同。

(二)音長

音長就是聲音的長短，或曰“緩”“急”。音的長度取決于音波存在時間的久暫。在音樂中，全音符、二分音符、四分音符、八分音符等，它們所代表的音的長度依次減半。在語音中，音長是指音節(jié)的長度，亦即不同調(diào)值的聲音的長短。普通話里的陰、陽、上、去四個調(diào)值的聲音長度就有差別，如平聲(陰、陽)比仄聲(上、去)的聲音長些(上聲其實較長，但是在實際朗讀時一般只讀出一半的音，所以音就短了)。

但是我們在具體分析詩歌語言時，就不僅僅分析一個音節(jié)的長度。我們還應(yīng)該分析音組和句音的長度。若干音節(jié)組成一個音組，若干音組構(gòu)成一個句音;表現(xiàn)在書面上，就是字、詞(或詞組)、句。總而言之，音節(jié)的長度由調(diào)值決定，音組的長度由音節(jié)數(shù)決定，句音的長度又由音組數(shù)決定。

(三)音高

音高就是聲音的高度，它取決于振動的頻率。在音樂中，從音階角度看，有七個基本音;從半音關(guān)系看，則有十二個音;從八度關(guān)系看，總共有八十八個音。這八十八個音的高度各不相同。

語音的高度則取決于聲帶振動的頻率，而表現(xiàn)為聲調(diào)的高低差別及其起伏變化。如普通話的音高，按照五度制調(diào)型計算法，分為下列四種:高平調(diào)、高升調(diào)、降升調(diào)、高降調(diào)，亦即陰、陽、上、去四聲。詳見下表:

調(diào)類 調(diào)值 名稱 調(diào)號 樂譜陰平 55 高平 - i·7陽平 35 高升 ╱5#i上聲 214 降升 ∨i 3 2 3 2 6去聲 51 高降 ╲

從“調(diào)值”欄和“樂譜”欄，我們可以看出四聲在高度上的差別及其變化的情形。

這相當(dāng)于音樂的“音階”。在音樂中，有“七聲音階”(CDEFGAB)和“五聲音階”(宮商角徵羽)。我們這里不妨把普通話的四聲比做“四聲音階”。但它和音樂里的音階不同:(1)音樂里音階中的各音有它固定的絕對高度，而四聲卻沒有固定高度，只有相對高度，要在不同調(diào)值的比較中才能聽出來，比如同是陰平，人在激動時往往發(fā)音要高些，女性、小孩一般發(fā)音也要高些;(2)音樂里音階中各音的高度內(nèi)部沒有變化，而四聲中各音的高度卻有內(nèi)部的起伏升降的變化;(3)在音樂中，除了滑音，音階的移動是跳躍式的，而四聲中各音的升降起伏的變化都是向上或者向下的滑動。

(四)音強

音強就是聲音的強度，它取決于促使物體振動的外力的大小，亦即物體振動的幅度的大小，表現(xiàn)為聲音的強弱。語音的強弱取決于所呼出的氣流量的大小，表現(xiàn)為語音的輕重。

語音的強度，除“語法重音”、“強調(diào)重音”外，主要與聲調(diào)有關(guān)系。四聲的音強就不相同。但這種差別不明顯。最明顯的是四聲和“輕聲”的差別，如“我的”(wǒ de)。

關(guān)于音強在詩歌中的作用問題，各說不一，留待下文討論，這里暫時按下。

以上對語音的物理性質(zhì)“四要素”的分析，對理解詩歌語言的音樂性至關(guān)重要，因為音樂性正是利用這四要素來造成的。下面就討論詩歌語言的音樂性。

六 詩歌語言之音樂性的基本因素

在我看來，詩歌語言音樂性的基本內(nèi)容應(yīng)包括這樣三個方面:節(jié)奏、旋律和韻。

就像敘述文學(xué)的兩個基本表現(xiàn)手法是敘述和描寫一樣，音樂的兩個基本表現(xiàn)手段是節(jié)奏和旋律。而詩歌語言的音樂性的兩個基本因素，也是節(jié)奏和旋律。押韻也是一個非常重要的手段;尤其在中國的詩歌中，押韻更是一個必不可少的基本因素。

(一)節(jié)奏

在音樂中，“拍”是小節(jié)內(nèi)固定不變的長度單位，如以四分音符為一拍，那么一個四分音符所占的時間長度就是“一拍”，兩個八分音符也是一拍。把“拍”按照一定規(guī)則組織起來，這就形成“拍子”。拍子就是在一定間隔內(nèi)強弱拍有規(guī)則地出現(xiàn)。如“二拍子”(強弱)和“三拍子”(強弱弱)。為了標(biāo)明是“二拍子”還是“三拍子”，就用小節(jié)號劃開。拍子的反復(fù)出現(xiàn)形成“節(jié)拍”。在拍子內(nèi)的各拍內(nèi)部，有音的長短變化，因為一拍不等于一個音。正是這些長短變化形成“節(jié)奏”。因此，“拍子是在一定間隔內(nèi)出現(xiàn)強弱拍的一種音組織，節(jié)奏則是在拍子基礎(chǔ)上出現(xiàn)的音的長度變化”;所以，“節(jié)奏是音樂中包括音的不同強度和不同長度兩個方面的一種表現(xiàn)手段”。[52]

為了區(qū)別“拍”、“拍子”、“節(jié)拍”和“節(jié)奏”的概念，我們舉兩個例子:

例一:1 2|3 5|6— |

例二:1·1 2·2|3·3 5·5|6·6|

以上二例，都是“二拍子”，每小節(jié)都是兩“拍”，因此，二者的“節(jié)拍”都是一樣;但“節(jié)奏”卻不同:例一節(jié)奏較舒緩，例二節(jié)奏較急促。

由此可見，節(jié)奏就是樂音的強弱、長短合乎規(guī)律地交替出現(xiàn)。詩歌語言的節(jié)奏也是這樣，就是語音的輕重、緩急合乎規(guī)律地交替出現(xiàn)?，F(xiàn)在具體看看詩歌語言的節(jié)奏怎樣形成。

我們常見的“頓”(或“頓歇”)、“音尺”、“音步”、“音組”，都是一個意思。差別只在其著眼點的不同。例如“長江大河”，就是兩字一頓;從字?jǐn)?shù)上來看，是兩個“二字尺”;從音節(jié)組合上來看，就是兩個“音組”;從“頓數(shù)”上來看，就是兩“頓”(兩個“頓歇”)，或叫兩個“音步”?？梢娝鼈兤鋵嵍际且粋€概念。

一個漢字就是一個音節(jié)(除兒化音);若干音節(jié)構(gòu)成一個音組;若干音組構(gòu)成一個句子。但是音組中的音節(jié)數(shù)卻有不同，如“我們?nèi)フ褂[館”，三個音組，其中“我們”兩個音節(jié)，“去”一個音節(jié)，“展覽館”三個音節(jié)。這里不妨說個有趣的現(xiàn)象。在音樂中只有兩種基本節(jié)拍，即二拍子和三拍子，叫“單拍子”;其他拍子(如四拍子、六拍子)叫“復(fù)拍子”，不過是單拍子的“復(fù)合”而已。還有一種特殊的拍子，叫“一拍子”。因此，音樂中基本上只有三種拍子:一拍子、二拍子和三拍子。我們再來看看語言。語言中有“單音節(jié)詞”、“雙音節(jié)詞”、“多音節(jié)詞”(三音節(jié)、四音節(jié)、五音節(jié)等)。但是，三音節(jié)詞以上的詞匯，在音節(jié)上都可以劃分為三音節(jié)或二音節(jié)等，即有如音樂的“復(fù)拍子”。比如“社會主義”、“人民共和國”，在詩歌的音組劃分中常被劃為兩個音組。因此，從音組的角度看，也可以說詩歌語言只有三種基本音組:單音組、雙音組和三音組。這就恰與音樂的基本拍子對應(yīng)。

是偶然的巧合嗎?我們暫且把它撇開，還是來看節(jié)奏的形成。先看下面這一節(jié)詩:

黃昏 /是一頭 /遲笨的 /黑牛，

一步 /一步的 /走下了 /西山;

不許 /把城門 /關(guān)鎖得 /太早，

總要 /等黑牛 /走進(jìn)了 /城圈。[53]

如果我們單看其中的一句，看不出它有什么詩歌的節(jié)奏，因為我們平時說話也常說成這個樣子——二字一頓、三字一頓、又是三字一頓、又是二字一頓。如果這就是詩歌的節(jié)奏的話，那我們每說一句話都會有詩歌的節(jié)奏了。但是，我們繼續(xù)把這首詩讀下去，那就不同了。我們會有一種特別的感覺——這就是節(jié)奏感。我們感到:“走”了四步，稍停，又“走”四步……而且每次都是二、三、三、二的“走”法。這就是“規(guī)律”，這就是“合乎規(guī)律地交替”。可見，要造成詩歌的節(jié)奏感，必須做到“語音的長短、強弱的合乎規(guī)律地交替出現(xiàn)”。

這就說明僅僅像聞一多所說的那樣湊夠“二字尺”、“三字尺”的數(shù)目，而不去考慮它的位置，那是不能解決問題的。我們平時說話，也常說成兩句的“二字尺”、“三字尺”的數(shù)目恰恰相等，難道這就是詩歌的節(jié)奏嗎?顯然不是?？梢姽?jié)奏的形成，關(guān)鍵的問題不是頓數(shù)，不是音尺(音組)的數(shù)目，而是音組位置安排上的規(guī)律性。

這也說明音節(jié)不是構(gòu)成節(jié)奏的東西，音組才是構(gòu)成節(jié)奏的基礎(chǔ)。過去人們常常把“音節(jié)”和“音組”的概念混同使用(如聞一多)，仿佛這兩個概念可以通用似的。這就容易使人誤解，以為節(jié)奏的形成在于音節(jié)的整齊。當(dāng)然，如果音組整齊，音節(jié)自然整齊;但卻不能反推，因為音節(jié)整齊不見得音組就整齊。隨便講兩句話，它們都是十個字，即十個音節(jié)，但兩者的音組數(shù)目卻未必相同，更談不上音組位置安排上的規(guī)律了?？梢娨艚M(或者音尺、音步、頓等)才是節(jié)奏的基本單位。

因此，如果要給詩歌語言的節(jié)奏下個準(zhǔn)確的定義，就應(yīng)該這樣講:節(jié)奏就是音組的長短、強弱的合乎規(guī)律地交替出現(xiàn)，具體說來就是頓數(shù)以及各頓位置的合乎規(guī)律地安排。

(二)旋律

上面談到，樂音的長短、強弱的變化形成節(jié)奏。但是只有長短、強弱的變化，還不能夠形成樂曲，還必須有高低的變化。沒有任何音樂作品的音高永遠(yuǎn)不變;相反，正是通過音的高低變化，豐富了音樂的表現(xiàn)手段。利用樂音的高低變化，于是在節(jié)奏基礎(chǔ)上形成旋律。旋律又叫“曲調(diào)”，它往往體現(xiàn)出調(diào)式特征。節(jié)奏體現(xiàn)著音的長度、強度的變化規(guī)律;旋律體現(xiàn)著音的高低的變化規(guī)律。二者構(gòu)成音樂中最基本的表現(xiàn)手段。

旋律就是樂音的高低起伏的有組織、有規(guī)律地行進(jìn)。詩歌語言的旋律也是這樣，就是語音的高低起伏的合乎規(guī)律地行進(jìn)，具體表現(xiàn)為不同聲調(diào)的合乎規(guī)律地交替出現(xiàn)。以普通話的語音作為標(biāo)準(zhǔn)，旋律就是陰、陽、上、去四聲的合乎規(guī)律的交替形成的波流。例如[54]:

此例說明，利用四聲調(diào)值的高低差別及其變化，怎樣形成升降起伏的旋律。

要理解旋律中聲調(diào)變化的規(guī)律，必須聯(lián)系節(jié)奏來看。這就需要明確旋律與節(jié)奏的關(guān)系。下面我們就看看兩者的關(guān)系如何。

由于旋律在節(jié)奏基礎(chǔ)上形成，因此，節(jié)奏是骨干，旋律必須緊扣著節(jié)奏才能展開。旋律線圍繞著節(jié)奏線上下起伏地波動，因此，旋律之于節(jié)奏，就好像平面坐標(biāo)的正弦曲線之于X軸。這是從聲音的高度上來看的。由于節(jié)奏與音高無關(guān)，所以節(jié)奏線就是一條直線;而由于旋律是音的高度變化的結(jié)果，所以旋律線就是一條曲線。這一點不論詩歌還是音樂都是一樣。

如果按傳統(tǒng)的說法，旋律和節(jié)奏的關(guān)系，也就是“抑揚”和“頓挫”的關(guān)系。抑揚就是旋律的起伏，頓挫就是節(jié)奏的輕重緩急。因此，“抑揚頓挫”這四個字，概括了詩歌語言的音樂性的兩個基本要素。

下面舉個例子，來說明旋律與節(jié)奏的關(guān)系。用五線譜可以形象地看出旋律起伏的波動情況。例如:

(1)音樂

(2)詩歌(杜甫《登高》)

上例表明，在節(jié)奏與旋律的關(guān)系上，詩歌與音樂是何等一致。而詩歌語言的旋律的規(guī)律性，也就在于要與節(jié)奏一致。比如上例的杜詩，平仄的轉(zhuǎn)換就與頓歇完全一致。因為:

旋律不僅僅被動地緊扣著節(jié)奏，而且強化節(jié)奏;正因為它緊扣著節(jié)奏，所以反而使節(jié)奏更鮮明。所以旋律的起伏往往和節(jié)奏的行進(jìn)很一致:一頓抑，二頓揚，三頓抑，四頓揚。當(dāng)然這也有靈活性，比如同一個音組中有平有仄;但是在“頓”的那一個音節(jié)上卻很關(guān)鍵，因為它正處在頓歇的地方，特別敏感，弄不好反而使節(jié)奏模糊。

詩歌語言的音樂性還有其他一些內(nèi)容，如雙聲、疊韻、迭音、清濁等等。但節(jié)奏和旋律才是其最基本的因素，其他都是次要的手段，可看作是技巧的問題。但詩歌尤其中國的詩歌的音樂性，還有一個基本因素——押韻。

(三)押韻

所謂押韻，就是在一定位置上有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)相同或相近的音色。這個定義也就表明韻是由音色這個要素所造成。韻律上有“嚴(yán)韻”、“寬韻”、“通韻”之分，這就是音色“相同”和“相近”的意思。

這也有一個很有意思的現(xiàn)象:樂曲的樂句的末尾一個音，一般總是某調(diào)式的主音或它的屬音和下屬音，因為它們之間都是“協(xié)和音程”的關(guān)系，從而使各個樂句之間很和諧。這當(dāng)然和押韻不同，因為“音程”的關(guān)系在于音高，而韻的關(guān)系在于音色。但從“協(xié)和”、“和諧”的角度來看，詩歌與音樂不也一致嗎?

從韻的位置來看，有句中韻，但一般都是句尾韻。古人的書寫都是從上到下的豎行，所以韻又叫做“韻腳”。為什么韻一般在句尾呢?從節(jié)奏的角度來考察，句尾正是一個大頓，停頓的時間較長，因而地位非常突出，音色的重復(fù)與否也就十分顯著。這也就是句中韻往往不明顯的原因所在。

因此，從頓歇的角度看，韻強化了節(jié)奏——它使句尾的大頓更加突出。韻的作用還不僅此，由于相同音色的反復(fù)出現(xiàn)，它使聲音形成一片和諧的回環(huán)往復(fù)，增加了音樂美。

韻在句中還是句尾，這是一個韻律問題。對“韻律”概念人們有不同的理解，我取這一種:韻律即押韻的方式、或曰規(guī)律。因此，韻律還有如下三個方面的問題:韻的位置的跳躍、韻的音色的轉(zhuǎn)換和韻的調(diào)值的變化。

韻的位置的跳躍，就是韻腳與韻腳之間的間隔。如每句用韻、兩句一韻、三句一韻、四句一韻等。韻的距離不應(yīng)該太短，否則反而顯得呆板，比如五個音節(jié)一句，句句用韻，反而更死氣了。但如果是長句，那每句用韻就無妨。韻的距離也不應(yīng)太長，因為如果五句或六句才用韻的話，那就很難使人感覺到相同音色的重現(xiàn)，也就失去押韻的作用了。

韻也能造成一種旋律美，比如是平聲韻，那么無韻的句尾就用仄聲，這本身也就是一種起伏的旋律了。我想，舊格律詩的句尾所以平仄相間，這也未必不是一個原因。杜甫的許多作品的句尾，不僅平仄相間，甚至還是四聲相間，也是不無道理的。

韻的音色的轉(zhuǎn)換，也就是轉(zhuǎn)韻。轉(zhuǎn)韻不應(yīng)該有什么規(guī)定，兩句一轉(zhuǎn)、四句一轉(zhuǎn)等等，都無不可。但轉(zhuǎn)韻往往和詩歌內(nèi)容的段落劃分有關(guān)，即形式和內(nèi)容力求統(tǒng)一。轉(zhuǎn)韻能使我們減少束縛，在選字上獲得更大的自由。

韻的聲調(diào)的變化，也就是“四聲通押”。這不屬于轉(zhuǎn)韻，因為只是音高的變化，音色并沒有變。但古人分韻部，卻把四聲分開，寫詩的時候不準(zhǔn)逾越。這有一定道理，便于人們檢索不同聲調(diào)的韻字;但也有些無理，就是不符合韻的“音色相同或者相近”的原則。韻的聲調(diào)變化顯然也有助于造成旋律美，因為這是音高的變化。因此，如果每句用韻，聲調(diào)的變換多少能夠避免呆板之弊。

以上所論節(jié)奏、旋律和韻，就構(gòu)成詩歌語言音樂性的基本內(nèi)容。通過上述，我們可以明確:節(jié)奏是整個音樂性的基礎(chǔ)，而音組是節(jié)奏的基本單位。

(未完，待下期)