彭城，既是一個地理概念，也是一個文化徽記；它既是徐州人的棲息地，更是徐州人的精神家園。

正如歷史上徐州的版圖不斷變動著，徐州地域文化也沒有一個固定的邊界，它更像一個寬泛的“文化場”，塑造著徐州美術(shù)家的個性，影響著徐州美術(shù)的面貌。從古至今，徐州孕育了一代又一代美術(shù)家。在現(xiàn)當(dāng)代時期，徐州地區(qū)更是涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的美術(shù)家，其創(chuàng)作成果之豐碩、影響之深遠(yuǎn)，已得到舉世公認(rèn)。然而，學(xué)界迄今對徐州的美術(shù)現(xiàn)象、對徐州美術(shù)家群體，都缺乏深入、系統(tǒng)的思考和研究。

筆者用“彭城畫壇”這個概念來稱呼徐州美術(shù)界。在本文，它包括繪畫，也包括書法；它包括創(chuàng)作實(shí)踐，也包括相關(guān)的學(xué)術(shù)研究。為了闡述現(xiàn)象，分析因果關(guān)系，筆者把“彭城畫壇”放在地緣文化坐標(biāo)中進(jìn)行審視。一己之見，未必中肯，愿求方家指正。

地緣環(huán)境與“彭城畫壇”

人是地理環(huán)境的產(chǎn)物，地域文化更是與地理環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。法國藝術(shù)理論家丹納認(rèn)為，自然環(huán)境、氣候條件、社會結(jié)構(gòu)對一個地區(qū)造型藝術(shù)的發(fā)展有著決定性影響。這一理論屬于“環(huán)境決定論”范疇，它的基本觀念源自古希臘，之后，經(jīng)過法國啟蒙主義思想家和德國地理學(xué)家的發(fā)展，其理論結(jié)構(gòu)逐漸完善，對學(xué)界產(chǎn)生了長遠(yuǎn)影響。丹納的理論盡管帶有一些局限性，但其合理性也不容忽視。以之考察徐州書畫現(xiàn)象，我們可以得出一些有趣的結(jié)論。

徐州地處北溫帶，四季分明。千百年來，這里的人們主要以稼穡為業(yè)，日出而作，日落而息。這種地理環(huán)境和農(nóng)耕生活方式，決定了徐州人性情平和，淳樸堅(jiān)韌。唐代詩人白居易有《朱陳村》一詩，詩的上半段寫道：“徐州古豐縣，有村曰朱陳。去縣百余里，桑麻青氛氳。機(jī)梭聲札札，牛驢走紜紜。女汲澗中水，男采山上薪?？h遠(yuǎn)官事少，山深人俗淳……”詩句客觀反映了唐代徐州的鄉(xiāng)村景象，也表達(dá)了詩人對與世無爭生活方式的憧憬。宋代文學(xué)家蘇軾知徐州時，寫下了膾炙人口的五首《浣溪沙》，也極為生動地描繪出徐州郊外的田園風(fēng)情，令人神往。

可是徐州并非世外桃源。作為歷代兵家必爭之地，徐州寧靜的田園生活屢屢被四起的烽煙所侵?jǐn)_，歷史上黃河的數(shù)次改道也對徐州地區(qū)的民生造成了負(fù)面影響。因而，“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”那樣的豪放派藝術(shù)情懷與古彭城的文化性格更吻合。近現(xiàn)代以來，戰(zhàn)亂的頻仍，政權(quán)的更迭，民生的艱辛，也很難讓徐州產(chǎn)生“精致”“優(yōu)雅”或“恬淡”的藝術(shù)。

但徐州藝術(shù)的豪放與激情隱藏在雍容寬厚的心胸之中。徐州與孔孟故里為鄰，儒家文以載道、中庸和諧的思想對徐州地區(qū)的影響也很大。徐州的書畫家們固然反感抱殘守缺的做法，但對傳統(tǒng)始終持尊重心理；他們勇于創(chuàng)造，但不愿意“劍走偏鋒”，更不習(xí)慣于驚世駭俗和標(biāo)新立異。因而，歷史上徐州既鮮見“國粹派”的藝術(shù)家，也未出現(xiàn)像八大、徐渭、石魯那樣“反叛式”的藝術(shù)怪才。

觀察的視野還可放得更寬廣一些。徐州地處祖國東部，因此它的文化氣質(zhì)與西北、華北大不相同。向南，它遙接溫潤秀麗的江南；向西，連接中華文明的搖籃——中原腹地乃至更遠(yuǎn)的西北；向北，它呼應(yīng)大氣厚重的北京。徐州有廣袤的平原，也不乏綿延的群山，但那只能算是平緩的丘陵。徐州城三面環(huán)山，但山丘擋不住人們向外眺望的視野。作為古今重要的交通樞紐，徐州是人們南來北往、東行西走的大驛站。徐州離北京或上海、杭州的距離不遠(yuǎn)也不近，以甘柔為代表的吳文化、以溫厚尚禮為代表的魯文化在此交匯，來自南北的繪畫思想以及外來的文藝思潮都能波及此地，有助于開闊人們的眼界，便于藝術(shù)家們博采眾長，這里的文化因此顯得多彩與大氣。

徐州的文化特質(zhì)，無疑得益于地緣優(yōu)勢條件?？剂繋孜恍熘菁L畫大家的畫風(fēng)，我們不難發(fā)現(xiàn)其從未滑向陰柔和陽剛的兩極，而是兼有“北雄南秀”之妙。比如李可染的山水畫，在內(nèi)斂而沉郁的墨色中透出空靈之意趣；王肇民的水彩畫，既質(zhì)樸凝重又華美雅麗；喻繼高的工筆花鳥畫，形象繁盛充盈，有柔美的一面，更以骨力見長……這種剛?cè)嵯酀?jì)、以柔蘊(yùn)剛，既不柔弱萎靡也不咄咄逼人的風(fēng)格特征，與徐州的地理環(huán)境相一致。不夸張地說，徐州文藝的特質(zhì)堪稱“取北方之雄而棄其粗鄙，得南國之秀而棄其萎靡”。

徐州書畫藝術(shù)的發(fā)展，也受制于地緣劣勢因素。

徐州固然被視做淮海地區(qū)的中心，但換個角度看，它卻是蘇魯豫皖四省的邊緣交匯地帶。近現(xiàn)代以來，在南北各大城市中各類文化思潮此起彼伏，但波及徐州后往往勢頭放緩，波瀾不驚。此外，在相當(dāng)長時間里，徐州缺乏像揚(yáng)州、南京、蘇州那樣的吸引力，許多青年人在前往京滬杭等地習(xí)藝之后，往往被“外面的世界”所吸引，或留在大城市發(fā)展，或遠(yuǎn)離故土漂洋過海到歐洲發(fā)展。

地緣的不利因素使“彭城畫壇”在“南望”與“北顧”中游移不定，因此，“彭城畫壇”的一般風(fēng)格始終表現(xiàn)為一種大致的精神傾向而非固定的題材或近似的技法套路，它客觀存在，也能讓人蒙蒙眬眬地感覺到，但對此又難以進(jìn)行具體的描述，可以說是“草色遙看近卻無”。

“彭城畫壇”的傳統(tǒng)與徐州地域文化的涵育力

書畫藝術(shù)十分看重傳承。從現(xiàn)有的資料來看，早在20世紀(jì)初，徐州地區(qū)就出現(xiàn)了幾個較為成熟的文化社團(tuán)。其中，李可染的啟蒙老師錢食芝先生于20世紀(jì)20年代初發(fā)起組辦“集益書畫社”，文人畫士在一起坐而論道，切磋畫藝。此類社團(tuán)，雖為舊式文人雅集活動之余緒，但在傳遞薪火、啟蒙后學(xué)方面發(fā)揮著重要作用，其功不可沒。朱德群的祖父和父親都是中醫(yī)，但熱愛書畫，不僅收藏字畫，而且在行醫(yī)之余研墨揮毫，寄托雅興。由這些史實(shí)可以推測，徐州地區(qū)的書畫文化土壤是肥沃的。

明清以來，書畫藝術(shù)往往特指文人書畫范疇。但倘若把“彭城畫壇”的傳統(tǒng)局限于一般意義上的“文人畫”傳統(tǒng)，那就過于狹隘了，因?yàn)槲覀儾荒軐π熘萆畛敛┐蟮臐h文化遺產(chǎn)、熱烈質(zhì)樸的民間美術(shù)視而不見。藝術(shù)有門類之別，也有古今之分，但所有的藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的。漢畫像石中的形象沉雄粗獷、手法概括而夸張，是對寫意精神的另外一種闡述，而白居易、蘇軾等歷代騷人墨客吟詠徐州的詩詞，也堪稱“有聲畫”，讓人陶醉。近現(xiàn)代以來，國內(nèi)各大文化中心城市傳及此地的文藝思潮也增加了“彭城畫壇”的內(nèi)涵。千百年來，文人的雅文化與市民文化、鄉(xiāng)土文化共同發(fā)展，筑就了“彭城畫壇”深厚的底蘊(yùn)。

如果說徐州的文化傳統(tǒng)是豐厚的，那么，近現(xiàn)代（特別是新中國成立前）徐州書畫賴以成長的社會條件則遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上優(yōu)越。連年的兵燹對徐州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成了惡劣影響，徐州不像江南的蘇州、杭州那樣文人薈萃，也不像北京那樣具備吸引文化名流的優(yōu)勢，也不具備上海等城市能得到西方文藝風(fēng)氣之先的優(yōu)勢。李可染曾感慨自己少年時期入私塾而“陋巷無良師，三年無所得”。鄒佩珠用一個“難”字來概述李可染青年時代的學(xué)藝經(jīng)歷，也是有感于他早年沒有機(jī)會接受系統(tǒng)的美術(shù)教育。同李可染一樣，20世紀(jì)二三十年代徐州的藝術(shù)學(xué)子主要憑著吃苦耐勞、置之死地而后生的頑強(qiáng)精神不斷打拼，方在藝壇贏得一席之地，而通常意義上的靈氣與才氣起到的作用還是次要的。

地域文化與地理環(huán)境乃至行政區(qū)劃等都有著直接或間接的聯(lián)系，也與風(fēng)俗民情、民間信仰、文化積淀關(guān)系密切。徐州歷史悠久，民間文藝土壤格外深厚而肥沃。這里有拙樸而生動的剪紙藝術(shù)和泥塑玩具，藝人如泣如訴的胡琴聲，柳琴戲或粗獷奔放或婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的唱腔……而且由于地處四省交界處，徐州容易吸收蘇魯豫皖的民間文化優(yōu)勢。這些，都為書畫藝術(shù)提供了另外一種營養(yǎng)。堅(jiān)韌而頑強(qiáng)的“草根藝術(shù)”對現(xiàn)代藝術(shù)書畫藝術(shù)的影響，看似不起眼，但它起的作用是持久而深入的。現(xiàn)當(dāng)代徐州素少有孤芳自賞、消極避世的作品，更沒有把酸腐當(dāng)做高雅的做法；徐州的藝術(shù)家們固然會遇到種種不如意，但絕不純?nèi)坏乇憩F(xiàn)悲苦，更不像封建社會里途窮的文人那樣一味地宣泄孤憤。藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，其實(shí)反映了他對待生活的態(tài)度。對于徐州的書畫家而言，無論紙上的作品還是實(shí)際生活，都是活潑而充滿生機(jī)的。這種積極的創(chuàng)作心態(tài)和達(dá)觀的心胸，在很大程度上得益于徐州民間文化的滋養(yǎng)。

徐州的地域文化，為“彭城畫壇”的孕育、萌芽與生長提供了土壤；反過來，“彭城畫壇”也是徐州地域文化的組成部分，豐富了徐州文化。

特定的文化土壤涵育出特定的藝術(shù)家群體?？傮w來看，徐州藝術(shù)家生性和諧平穩(wěn)，他們根植一方沃土，但思想不封閉。20世紀(jì)80年代中期以后，受現(xiàn)代主義思潮的影響，一批青年畫家力圖探索前衛(wèi)道路，但他們對于藝術(shù)趣味和幻想，對于現(xiàn)代形式感的追求，都是有節(jié)制的。即便他們在創(chuàng)作中有時會采取一些現(xiàn)代的形式語匯，但絕不會走極端。這是一種創(chuàng)作心態(tài)上的“中庸之道”，落實(shí)在畫面上，則顯得質(zhì)樸而雄健、靈秀而沉郁，精神容量寬宏，這就是“彭城畫壇”的基本特色。

彪炳史冊的八位徐州籍藝術(shù)家

20世紀(jì)二三十年代，中國社會深陷外有侵略、內(nèi)有壓迫的雙重危機(jī)。面對社會現(xiàn)實(shí)，“為大眾而藝術(shù)”的思想應(yīng)運(yùn)而生。正是在這種帶有明確革命精神的藝術(shù)觀的感召下，徐州相繼走出了一批杰出的書畫家、雕塑家和藝術(shù)史論學(xué)者，其中包括張伯英、王子云、王青芳、劉開渠、李可染、朱德群、王肇民、朱丹。這八人際遇不同，探索領(lǐng)域各異，但皆有大成，對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生了重要影響。

張伯英跨越晚清與民國兩個時代，但總體上他屬于舊式文人，他以“納帖入碑”的作法留名書史。晚清至民國時期，在康有為等人倡導(dǎo)下，“尊碑抑帖”的觀念強(qiáng)烈地沖擊著書壇，成為時尚。張伯英的可貴之處在于不盲從時風(fēng)，他敏銳地意識到“尊碑抑帖”有矯枉過正的危險，于是同時探究“碑”與“帖”的優(yōu)長與不足，成功地做到了“碑帖兼融”，促進(jìn)了書法藝術(shù)的發(fā)展。

藝術(shù)創(chuàng)作主要是個人行為，但書畫家的命運(yùn)與家國、時代的變遷緊密相連。這一點(diǎn)，在王子云、劉開渠、李可染、王肇民、朱丹五位藝術(shù)家身上體現(xiàn)得尤為明顯。

1930年王子云以西湖藝術(shù)學(xué)院駐歐洲代表名義留學(xué)法國。他既是雕塑家、畫家，也是中國美術(shù)考古的拓荒者。在群雄逐鹿、“叢林法則”盛行的民國時期，他屢遭劫難而對藝術(shù)癡心不改。他對祖國美術(shù)遺產(chǎn)的熱忱，對學(xué)術(shù)事業(yè)的專注，都讓人感佩。他的專著《中國雕塑藝術(shù)史》填補(bǔ)了我國雕塑史研究的空白，成為雕塑史研究領(lǐng)域的一塊基石。

劉開渠1929年考入法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，在風(fēng)格上他選擇了古典主義學(xué)院派雕塑。他的雕塑造型嚴(yán)整而簡練，理性特色濃郁。他主持的大型人物群雕情節(jié)完整，具有史詩性的宏大氣勢。他關(guān)注人生，自覺地服務(wù)于社會，將中國傳統(tǒng)雕塑語言融入西方古典雕塑手法中，對新中國的城市雕塑事業(yè)貢獻(xiàn)巨大。

王肇民在素描、版畫等諸多領(lǐng)域都有不凡的建樹。在戰(zhàn)爭年代，他以筆為槍，積極宣傳進(jìn)步思想。他的水彩畫在晚年達(dá)到爐火純青的境地，尤為學(xué)界所推崇。遲軻認(rèn)為王肇民“善于把透明流動的色彩與堅(jiān)實(shí)厚重的色彩結(jié)合在一起，大大增強(qiáng)了色彩的力度”；“有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術(shù)在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗(yàn)，故他的畫可成為東方和西方文化傳統(tǒng)相結(jié)合的出色成果之一。他的水彩畫是具象美與抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術(shù)的色彩美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法美融為一體?！保ㄟt軻《<光華璀璨，博大精深——王肇民水彩畫集>序》）王肇民走出了象牙塔，但他心底始終追求藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性，從未把藝術(shù)創(chuàng)作庸俗化。

李可染的藝術(shù)，很早就顯示出革新的秉性。盡管他最鐘情于國畫創(chuàng)作，但在全民抗戰(zhàn)的潮流下，他創(chuàng)作了大批宣傳畫。和平時期，他才得以全身心投入山水畫創(chuàng)作，推動了山水畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。他的創(chuàng)作理念是“為祖國河山立傳”，但故鄉(xiāng)徐州為他的創(chuàng)作打上了或深或淺的印記。

朱丹是一位集畫家、理論家、學(xué)者、美術(shù)教育家、美術(shù)活動組織者于一身的人物，中國的“紅色美術(shù)”歷程與他有著緊密的聯(lián)系。朱丹于1935年考入南開大學(xué)，積極參加“一二·九”運(yùn)動，1936年入黨，此后一直為中國革命事業(yè)貢獻(xiàn)力量?？箲?zhàn)時期，他在西安主辦《戰(zhàn)地新聞》，后來任延安市美術(shù)工作者協(xié)會負(fù)責(zé)人?？箲?zhàn)勝利后赴東北，先后任《東北畫報》副社長、社長，創(chuàng)作了大量漫畫、宣傳畫。新中國幾乎所有重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)包括中國書法家協(xié)會、中國畫研究院（國家畫院的前身）的籌建，都與他的努力密不可分。他在繪畫創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究等領(lǐng)域都卓有建樹，但組織美術(shù)活動、開展美術(shù)書刊出版等事務(wù)占用了他太多的時間，致使他的個性風(fēng)格尚未得到充分的發(fā)展。如同文藝界許多名流一樣，他在政治運(yùn)動中身不由己，幾度浮沉，但對藝術(shù)的熱愛始終不渝。數(shù)十年前他植下的藝術(shù)之樹已經(jīng)蓊郁成林，今天的許多名家棲身其中，受益頗多；他當(dāng)年輔導(dǎo)的學(xué)生早已成長為美術(shù)界骨干，在學(xué)術(shù)研究、書畫創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用。

王青芳在中國畫、篆刻、木刻等許多領(lǐng)域都有涉獵而且皆有過人之處，但由于過早辭世，他的個人風(fēng)格也沒有得到充分發(fā)展，這是一大遺憾。

朱德群青年之后遠(yuǎn)離故土并最終成名于法國。他晚年的畫作近乎抽象，具體的形象不再重要，色彩與圖形只是他審美創(chuàng)造所賴以呈現(xiàn)的媒介。他的畫境恍兮惚兮，渺幻如夢，似乎蘊(yùn)含著故土的情韻。中國美術(shù)館館長范迪安這樣評價朱德群：“他的藝術(shù)充滿著對外部世界的感受力和自我表達(dá)心靈的激情?！薄八麑|方文化的思想觀念、中國傳統(tǒng)繪畫的形式語言與西方抽象繪畫的優(yōu)長結(jié)合起來，形成具有東方藝術(shù)精神和內(nèi)涵的抽象風(fēng)格，反映出一種超越時空和跨文化邊界的創(chuàng)造?！钡诰裆弦恢迸c祖國的文化息息相通。

目前，學(xué)界對八位藝術(shù)家的研究，只有關(guān)于李可染的研究較成規(guī)模，對于劉開渠的研究基本上處于起步階段。而對于其他幾位的研究，資料的搜集等基礎(chǔ)工作至今尚未準(zhǔn)備好。八位藝術(shù)家與世紀(jì)同行，他們的記憶中曾留存著珍貴的史料，從他們跌宕起伏的經(jīng)歷中無疑可以管窺百年激蕩的社會風(fēng)云。而如今，除了朱德群外，其他七位藝術(shù)家都已陸續(xù)辭世，因此許多珍貴的史料也就無可挽回地消散在歷史的煙云中，令人扼腕。

與他們同時期，徐州走出去的藝術(shù)家還有蕭龍士、王琴舫、朱竹筠、王仲博、錢書樵、張金石、王寄舟、劉夢筆、王明泉、李畹、馬南圃、楊墨泉等。他們先后走出徐州到北京、上海、杭州、蘇州、南京、武漢等地的藝術(shù)學(xué)校求學(xué)，開闊了視野；他們對西方藝術(shù)體系特征有了直接的認(rèn)識，學(xué)成后再返回家鄉(xiāng)，以教育傳播新知，播下美育的種子。這些畫家長期專注于耕耘而不求聞達(dá)，培養(yǎng)了許多藝術(shù)人才，雖然他們的影響不及一些在外地發(fā)展的徐州籍藝術(shù)名家，但他們對徐州地域文化和藝術(shù)的發(fā)展更直接也更加重要。

蕭龍士沿傳統(tǒng)道路而行，他把徐州民間繪畫趣味融入文人畫的格調(diào)中，雅俗共賞。他筆下的蘭草、荷花，注重大對比，形象簡潔而墨色溫潤。他另一貢獻(xiàn)是影響、培養(yǎng)了一大批寫意花鳥畫家，豐富了徐州以及周邊地區(qū)的文化活動。

王寄舟于1938年參加“中華木刻界抗敵協(xié)會”，1942年在重慶加入“中國木刻研究會”，新中國成立后生活于徐州，曾任徐州四中美術(shù)教師。他的木刻，尺幅通常不大，但貼近生活，遠(yuǎn)離了小情小調(diào)，畫面質(zhì)樸感人。他早年的代表作《雪地行軍》追求奏刀裂木之美，但暢快的筆法下隱藏著沉重感。他以徐州農(nóng)村生產(chǎn)勞動為題材的木刻，鄉(xiāng)土文化氣息濃郁。

走出地緣范疇的后繼者

1949年新中國成立，新的社會制度的創(chuàng)建，也意味著民國時期的文化生態(tài)的終結(jié)。就徐州文化而言，還沒有一所專門的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，書畫家大多集中在徐州各中學(xué)做教員。在沒有高等美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的情況下，喻繼高、張立辰、郭公達(dá)、馬世曉、陳開民、王為政等都是在當(dāng)?shù)刂袑W(xué)美術(shù)老師培養(yǎng)下，通過考學(xué)?；蚬ぷ髡{(diào)動走出了家鄉(xiāng)。延至到上世紀(jì)80年代，徐州地區(qū)走出的畫家還有趙緒成、江文湛、程大利、朱振庚、賀成、馬波生、徐培辰、周京新等，他們先后定居北京、南京、合肥、西安、杭州、武漢、深圳等文化中心城市，并逐漸成長為藝術(shù)名家。

張立辰的大寫意花鳥畫，造型干凈利索無冗筆，墨色飽滿而酣暢。在布局上，他以大的氣勢取勝；在韻味上，他在浙派的秀雅中融入北方的雄強(qiáng)之氣。郭公達(dá)的山水畫，注重走筆的書寫性以及水墨效果的氤氳感，畫境在簡約中見豐實(shí)。馬世曉的草書，筆畫連貫卻不給人枝節(jié)纏繞之感，有骨力，也有神采，秀逸多姿，為書壇所重。

賀成以水墨人物畫著稱，他描繪古今人物都游刃有余。他筆下的唐代仕女，風(fēng)姿綽約，雍容華貴；他描繪當(dāng)代人物，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，變形合理，動態(tài)生動。程大利先后在江蘇美術(shù)出版社和人民美術(shù)出版社擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，推動了藝術(shù)思潮的傳播和創(chuàng)作成果的推廣。在個人創(chuàng)作方面，他堅(jiān)持借古開今的理念，在山水畫領(lǐng)域孜孜以求。

朱振庚和周京新雖然從年齡上屬于兩代人，但都強(qiáng)烈追求繪畫的時代感。朱振庚主攻人物畫，他筆下的人物形象既遙接貫休等人的造型傳統(tǒng)，也借鑒了西方現(xiàn)代派的形式語言。他晚年的作品中流露出神秘莫測的情調(diào)，令人觀后難忘；周京新受歐洲表現(xiàn)主義畫風(fēng)影響頗大，但墨的韻味與走筆的書寫性卻源于中國畫傳統(tǒng)，他近期的水墨花鳥、人物、風(fēng)景皆別開生面，在當(dāng)代畫壇獨(dú)樹一幟。

另外，還值得一提的是，上世紀(jì)70年代末至80年代末的10余年間，徐州油畫在方冰山、虞建、李建國、陳少立、李廣才、魏魯寧等人的影響和帶領(lǐng)下，一方面，他們堅(jiān)持從歐洲寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)與當(dāng)代西方寫實(shí)油畫大師語言中直接獲取創(chuàng)作技藝與語言；另一方面，他們深入生活，注重對當(dāng)代人物日常生活的捕捉，創(chuàng)作出了一批真實(shí)而樸素的反映了那個年代的生活畫卷。徐州的油畫創(chuàng)作一度在江蘇省內(nèi)影響很大。另外，水彩、水粉和版畫在陳健升、孫田成、王九詩等人的帶動下也創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品。在藝術(shù)上為了獲得更大的發(fā)展空間，油畫中堅(jiān)力量大部分調(diào)出徐州，方冰山、虞建、李建國、陳少立調(diào)往南京，李廣才去了北京，徐州地區(qū)油畫創(chuàng)作的勢頭由此減緩。地緣的不利因素似乎再次發(fā)揮了作用。

上世紀(jì)八九十年代以后，還有幾位徐州籍藝術(shù)家、學(xué)者從家鄉(xiāng)走出到外地求學(xué)，畢業(yè)后也成為了一些重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)的中堅(jiān)力量。他們是：陳傳席、李建國、王其鈞、翁劍青、秦儉、高天民、尚輝、朱虹子、徐沛君、崔偉等。

文藝幼苗在徐州萌生，卻在外地成長為大樹。這是徐州的榮幸，也是徐州的遺憾。

立足本土的畫家群

20世紀(jì)80年代初，徐州的美術(shù)開始走上繁榮發(fā)展的快車道，各種美術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)都在創(chuàng)建或恢復(fù)中，徐州文聯(lián)下屬的美術(shù)工作者協(xié)會得以建立，吳俊友、王冰石、李建國主持美術(shù)工作。1985年，文聯(lián)所屬協(xié)會完成換屆工作，姜舟任徐州市美協(xié)主席，王冰石任徐州市書協(xié)主席。

徐州國畫院在張之仁、賀成的籌備下于1980年成立，喬俊生、姜舟、馬奉信、歐陽龍、楊正偉、周長海、王其鈞、馬波生、張劍華、劉山民、王廣明、曹乘龍都是建院后最早調(diào)入畫院的一批畫家（畫院在成立初期還聘任吳俊友、李懷林、朱天杰、王志銘、黃秉乙為兼職畫家）。他們大多出生于上世紀(jì)40年代，作為一個專業(yè)藝術(shù)群體的集中體現(xiàn)，在文化上強(qiáng)調(diào)繼承性與連貫性，“傳統(tǒng)”對他們而言不帶有“保守”的含義，而僅是一種狀態(tài)的表述。他們注重于對傳統(tǒng)營養(yǎng)的吸收，如何從厚重的文化氛圍中沖突出來，也是這些畫家面臨的現(xiàn)實(shí)問題。實(shí)踐證明，在以后的10余年間，他們利用自己的傳統(tǒng)筆墨功底，在山水、人物、花鳥等不同的藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)作出來一批大氣厚重、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品，在社會上產(chǎn)生了影響?？梢哉f，徐州美術(shù)的發(fā)展正是與這些畫家的精神追求和藝術(shù)表現(xiàn)分不開的。

如果說上一代畫家的奮斗是時代環(huán)境的激發(fā)，那么以后調(diào)入畫院的50后、60后、70后，甚至80后的畫家則是在西方現(xiàn)代文化參照系的觀照下，對傳統(tǒng)繪畫具有反思精神的一代人。進(jìn)入新世紀(jì)以來，對于繪畫本體的回歸和開拓成為高洪嘯、孫茂祥、吳江、劉宏、周林平等以及后來考入畫院的趙方方、梁雨、張平靜三位年輕畫家面臨的課題。在國畫語言的探索上，他們更注重從傳統(tǒng)藝術(shù)資源中挖掘出新的可能，將之與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行結(jié)合與轉(zhuǎn)化，在創(chuàng)作心態(tài)上更注重表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，在表現(xiàn)手段上強(qiáng)調(diào)視覺張力，注重現(xiàn)代審美圖式效果。目前畫院的10多位畫家，以鮮明的個性和飽滿的創(chuàng)作激情，開展創(chuàng)作，加強(qiáng)與外界交流，推動了徐州美術(shù)多樣性格局的發(fā)展?？梢哉f，30多年來徐州畫院在張之仁、歐陽龍、馬奉信、高洪嘯四任院長的領(lǐng)導(dǎo)下，在不同時間段內(nèi)為徐州美術(shù)的繁榮做了大量工作。

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，隨著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)秩序的調(diào)整，美術(shù)與社會的聯(lián)結(jié)機(jī)制在多層面上顯現(xiàn)出可能性，徐州地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作以及高等美術(shù)教育機(jī)構(gòu)不斷地增加與完善。1992年，徐州師范大學(xué)（江蘇師范大學(xué)前身）正式成立美術(shù)系，姜舟調(diào)任系主任。作為一位受過傳統(tǒng)書畫思想浸潤的花鳥畫家，姜舟沒有讓西式美術(shù)教學(xué)模式全面覆蓋師大美術(shù)系的教學(xué)體系，而是積極創(chuàng)造條件，讓學(xué)生系統(tǒng)接受傳統(tǒng)書畫的熏陶。師大國畫專業(yè)還有楊振廷、惠劍等知名教授，他們在培養(yǎng)人才的同時，也在創(chuàng)作實(shí)踐方面取得了不俗的業(yè)績。駐徐部隊(duì)系統(tǒng)的畫家楊進(jìn)民創(chuàng)作了許多形式新穎、語言獨(dú)特，以西部山水為主題的作品，在全國性的美展中多次獲獎，為徐州畫界贏得了榮譽(yù)。

此間，新建的李可染藝術(shù)館作為徐州對外文化的交流窗口，通過讓廣大的觀眾對李可染作品的“視覺閱讀”，在美的巡禮中感受到藝術(shù)大師的文化意義和價值。徐州報業(yè)集團(tuán)借助媒體資源，以徐州藝術(shù)館為平臺，面向社會實(shí)施審美教育，實(shí)現(xiàn)文化的啟蒙意義，促進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展。由此，徐州藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元共生的良好格局。

朱天杰長期致力于藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究，修養(yǎng)全面，視野開闊。作為徐州報業(yè)集團(tuán)資深媒體人，他利用媒體優(yōu)勢，積極宣傳當(dāng)代徐州書畫的創(chuàng)作成就，不斷介紹新人新作。2004年，他當(dāng)選為徐州市美協(xié)主席，在團(tuán)結(jié)美術(shù)工作者和組織美術(shù)活動方面付出了許多心血。朱天杰積累了廣泛的人脈關(guān)系，近10年來，他多次邀請國內(nèi)外學(xué)者、藝術(shù)家、文化名人來徐州講學(xué)，開闊了徐州美術(shù)工作者的視野。同時，他在山水畫的創(chuàng)作上努力把握和強(qiáng)化自己的藝術(shù)氣質(zhì)和繪畫風(fēng)格，在形式上不斷進(jìn)行新的嘗試而被學(xué)術(shù)界關(guān)注。

20世紀(jì)80年代中后期，相對寬松的文化政策給了徐州本土的青年藝術(shù)家以極大的創(chuàng)作自由，在“新潮美術(shù)”的影響下，本地的前衛(wèi)藝術(shù)一度活躍。不過，隨著社會語境的變遷，徐州的前衛(wèi)藝術(shù)數(shù)年之后歸于沉寂，在中國當(dāng)代藝術(shù)史上留下了一段意味深長的省略號。

呼喚“彭城畫派”

按照通常的標(biāo)準(zhǔn)，文藝流派通常是自然形成而且能在歷史上產(chǎn)生長久影響的藝術(shù)創(chuàng)作群體。但凡稱“派”者，都有相對固定的成員，他們有著共同或相近的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格，往往以結(jié)社的形式維持彼此間的關(guān)系，此外還有一位或幾位領(lǐng)軍人物。以上述標(biāo)準(zhǔn)來看，徐州目前還沒有出現(xiàn)一個完全意義上的地域畫派。

但“彭城畫派”的出現(xiàn)是有可能的。先賢們志存高遠(yuǎn)，大膽地追求時代氣象，自覺地把傳統(tǒng)筆墨語言與漢文化精神相結(jié)合，在審美取向上有著一定的共同性或共通性，已經(jīng)為當(dāng)代徐州地方畫派的萌生做了鋪墊；而隨著徐州經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，地方文藝賴以發(fā)展的物質(zhì)條件也優(yōu)于以往任何時候。徐州地區(qū)的書畫家隊(duì)伍空前壯大而且大多有聚成“畫派”的主觀愿望，“彭城畫派”呼之欲出。

推出“彭城畫派”，也是時代的客觀要求。目前，隨著交通運(yùn)輸、資訊傳播技術(shù)的日新月異和人口流動的不斷加快，地域文化趨同的趨勢越來越明顯。在此種環(huán)境下，珍視本土的文藝傳統(tǒng)，深挖地方文化資源，打造地域文化品牌，已然成為學(xué)界的自覺呼聲。就江蘇省的文化發(fā)展格局來看，“南重北輕”的現(xiàn)象是客觀存在的。扶持“彭城畫派”，有助于優(yōu)化美術(shù)格局。對徐州而言，果敢地打出“彭城畫派”的旗幟，適時推出一批優(yōu)秀藝術(shù)家，是順應(yīng)時代潮流之舉?；蛟S“彭城畫派”的提法以及“培育”畫派的做法會招致批評，但主動發(fā)出聲音總比一味沉默要好。

“彭城畫派”的培育與扶持，無疑面臨著很多的挑戰(zhàn)。當(dāng)前，許多地方都在積極培育自己的畫派，且屢屢遭到詬病?！芭沓钱嬇伞焙苋菀籽蜎]在眾聲喧嘩中，我們真誠的聲音也容易被外界誤解成炒作的噱頭。新的社會環(huán)境也對徐州畫家的脫穎而出提出了更高的要求。30年前，書畫家一旦有作品獲得國家級大獎，往往就意味著迎來坦途；而如今，評獎活動的過多過濫已經(jīng)大大損害了獎項(xiàng)的嚴(yán)肅性，而大量的商業(yè)操作行為也讓一些本來頗有潛力的藝術(shù)人才放棄了理想。

以筆者淺見，在浮躁成為社會通病的情況下，構(gòu)建徐州地方畫派，需要注意以下幾點(diǎn)：

首先是“挖井”——從徐州的歷史與當(dāng)代生活尋找題材，探索與之適應(yīng)的形式語言，有傾向性地開展創(chuàng)作。藝術(shù)美并非俯拾皆是，美術(shù)創(chuàng)作需要作者具備感受美的心靈，擁有一雙慧眼以及獨(dú)到的表現(xiàn)手段。徐州地域文化有自己獨(dú)特的“礦藏資源”，畫家們可以詠懷歷史，也可以抒發(fā)情感。尤為重要的是，要創(chuàng)作一批反映徐州城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀畫作，要借新的筆墨語言來呈現(xiàn)新時期的徐州文化精神，表現(xiàn)本地的風(fēng)土人情，讓個人體悟與地域文化產(chǎn)生共鳴，讓心象與紙面上的圖畫形跡共振。

其次是加強(qiáng)徐州畫家的凝聚力。可以定期舉辦論壇、展覽，使之成為徐州藝術(shù)家們展示才華的平臺與交流的園地。在堅(jiān)持嚴(yán)肅學(xué)術(shù)性的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)作品推向市場，使市場與學(xué)術(shù)形成良性互動關(guān)系。要特別重視理論研究，“彭城畫派”的學(xué)術(shù)品格固然要通過創(chuàng)作實(shí)踐來彰顯，更要借助系統(tǒng)的理論研究加以總結(jié)。

再次是推出代表人物。徐州不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家，但缺少的是對人才的發(fā)現(xiàn)以及宣傳。“彭城畫壇”首先需要推出自己的領(lǐng)袖人物，沒有這樣一位旗手，“彭城畫派”不能長久地產(chǎn)生影響。這樣的領(lǐng)軍人物，最好從依然活躍在徐州地區(qū)的藝術(shù)家中培育出來。

另外，要創(chuàng)造條件，密切藝術(shù)家與徐州的關(guān)系。“彭城畫派”與徐州應(yīng)該有著水乳交融的關(guān)系，就如同新安畫派與古徽州、巴比松畫派與巴比松村的關(guān)系；“彭城畫派”旗手與徐州也應(yīng)該具有不可剝離的關(guān)系，就如同莫言與高密鄉(xiāng)、波德萊爾和巴黎、博爾赫斯和布宜諾斯艾利斯的關(guān)系。我們不可能要求“彭城畫派”的藝術(shù)家始終固守在徐州一地，但他在精神上要與徐州維系著恒久的關(guān)系，至少要做到“風(fēng)箏不斷線”。

筆者相信，如果上述幾點(diǎn)都能做得到位，“彭城畫派”這朵地域美術(shù)奇葩不僅會綻放，而且可以對當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展格局產(chǎn)生積極的影響。

（作者系中國美術(shù)館公共教育部主任、《中國美術(shù)館》雜志執(zhí)行副主編）