葉蔚春

詩(shī)言志說(shuō)和摹仿說(shuō)因其分別構(gòu)成了中西方詩(shī)學(xué)理論的源頭，在中西方文論中占有很重要的地位。中西方有著不同的文化土壤，因而產(chǎn)生不同的文論觀念，詩(shī)言志說(shuō)被公認(rèn)為是抒情文學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)的綱領(lǐng)，而亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》闡述的是以情節(jié)為中心的敘事文學(xué)，被視為敘事文學(xué)的綱領(lǐng)。詩(shī)言志說(shuō)和摹仿說(shuō)的差異不僅促成了中國(guó)的抒情文學(xué)比較發(fā)達(dá)、西方敘事文學(xué)比較繁榮的局面，而且導(dǎo)致批評(píng)觀念、方法、思維特征的迥異，最終形成了各自不同的話語(yǔ)傳統(tǒng)和言說(shuō)方式。基于二者的重要性，本文將從審美之維、創(chuàng)作內(nèi)容、情感釋放程度等方面來(lái)對(duì)比詩(shī)言志說(shuō)和摹仿說(shuō)。

詩(shī)言志說(shuō)是中國(guó)詩(shī)學(xué)的開(kāi)山綱領(lǐng)，最早見(jiàn)于《尚書(shū)·堯典》：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！薄对?shī)大序》里對(duì)“詩(shī)言志”的解釋是：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言；言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這也就是說(shuō)，詩(shī)的產(chǎn)生是因?yàn)樾闹兄拘枰ㄟ^(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，“言”是因?yàn)椤扒椤钡拇呋?，這種情緒的波動(dòng)通過(guò)嗟嘆、詠歌、手舞足蹈最后才能平靜下來(lái)。志與情相結(jié)合，指出了詩(shī)是言志抒情的本質(zhì)特征。陸機(jī)在《文賦》中提出了“詩(shī)緣情而綺靡”的概念，盡管這里未言及“志”。但他并不否認(rèn)“詩(shī)言志”的主張。在《文賦》中他常將“情”、“志”并舉，其涵義往往相通。[1]

摹仿說(shuō)最早起源于古希臘。赫拉克利特提出了藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿，德謨克里特強(qiáng)調(diào)摹仿是對(duì)自然事物機(jī)能的仿效，但停留在簡(jiǎn)單和機(jī)械的摹仿這一層面上。較為系統(tǒng)地對(duì)摹仿論進(jìn)行闡述的是柏拉圖，他認(rèn)為，文學(xué)作品如戲劇、敘事詩(shī)是摹仿的。摹仿的情況有三種：一種是從頭到尾的摹仿，如悲劇與喜??；第二種是詩(shī)人自己的敘述，如合唱隊(duì)的頌詩(shī)；第三種是摹仿和敘述相結(jié)合，如荷馬的史詩(shī)。柏拉圖提出“理念”這一概念，認(rèn)為文藝是影子的影子，與真理隔了三層。亞里士多德以其樸素的唯物論思想對(duì)理念說(shuō)進(jìn)行改造，他說(shuō)：“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫(xiě)以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)是摹仿。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的、而不是相同的方式。”[2]摹仿構(gòu)成了詩(shī)的本質(zhì)內(nèi)容，詩(shī)的產(chǎn)生有兩個(gè)原因，“首先，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善摹仿并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感”。

從以上的簡(jiǎn)單介紹來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)言志說(shuō)和摹仿論的共同點(diǎn)有二。首先，二者都是作為探討文學(xué)的起源而產(chǎn)生的，它們都基于作品與世界的關(guān)系來(lái)討論文學(xué)的本質(zhì)。言志和摹仿不僅取決于客觀世界，同時(shí)與主觀密不可分，都離不開(kāi)人的天性和本能。亞里士多德說(shuō)：“摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性，那些生性特別敏銳的人，通過(guò)點(diǎn)滴的積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩(shī)的誕生”。在摹仿中可以獲得審美快感，天性就會(huì)促使他去摹仿。在《樂(lè)記》里說(shuō)：“人生而靜，天之性也。感于物而動(dòng)，性之欲也……夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所不能免也?！盵3]這明確指出審美也是一種本能，對(duì)外物有感覺(jué)就必然會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，這種欲望就表現(xiàn)為詠詩(shī)頌歌、手舞足蹈。其次，摹仿與言志呈現(xiàn)出是你中有我、我中有你交融關(guān)系。摹仿說(shuō)雖然強(qiáng)調(diào)的是客觀地再現(xiàn)外物，但這并不意味著對(duì)內(nèi)心情感的排斥，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)人不僅可以摹仿“事物本來(lái)的樣子”，也可以摹仿“事物為人們所說(shuō)的樣子”，甚至是“事物應(yīng)當(dāng)有的樣子”，這樣就是說(shuō)在作品中可以進(jìn)行虛構(gòu)，這就給作者表現(xiàn)情感留下了空間和自由。[4]同樣的，詩(shī)言志說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)情感，但是白居易等人也提出了“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的現(xiàn)實(shí)主義主張，并沒(méi)有和現(xiàn)實(shí)分道揚(yáng)鑣。下面讓我們重點(diǎn)談?wù)劧叩膮^(qū)別。

首先是審美上的差異。摹仿說(shuō)的重心是在藝術(shù)的審美客體方面，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿，自然就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。摹仿要依賴客觀外物，目的是再現(xiàn)客觀事物的存在狀態(tài)，他說(shuō)：“盡管我們?cè)谏钪杏憛捒吹侥承?shí)物，比如最討人嫌的動(dòng)物形體和尸體，但當(dāng)我們觀看此類(lèi)物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感?！盵5]這就對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)提出逼真、精確的要求。詩(shī)言志說(shuō)的重心在審美主體方面，“情動(dòng)于中”是寫(xiě)詩(shī)的前提，雖然情感的萌發(fā)離不開(kāi)外物，但是物不是客觀的物，而是經(jīng)過(guò)主觀改造的、融入詩(shī)人情感的物，這就像是“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”。詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)對(duì)意象是有所選擇的，眼前的事物并非都能進(jìn)入詩(shī)歌的視野，只有那些注入感情的物才被選擇并加工成意象。詩(shī)人不僅是將感情融入外物，而且通過(guò)對(duì)外物的美化來(lái)升華自己的情感，當(dāng)然，如果詩(shī)歌的主題是抨擊或者批判，那么外物就有可能被丑化。外物的美丑是由作者的創(chuàng)作意圖和所融入的感情決定的。

其次是創(chuàng)作內(nèi)容上的差異。《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，最早的中國(guó)文學(xué)就以民間歌謠的形式出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》里。從內(nèi)容來(lái)看，除了《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇是敘述周族產(chǎn)生發(fā)展的敘事詩(shī)，其他的都是表現(xiàn)男女情愛(ài)、異客懷鄉(xiāng)、棄婦幽怨之類(lèi)的抒情詩(shī)。所以說(shuō)，充分體現(xiàn)“詩(shī)言志”的主要就是以表現(xiàn)情感為主的抒情詩(shī)。亞里士多德認(rèn)為在希臘文學(xué)中，悲劇是最高的形式，他對(duì)悲劇的定義是“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，《詩(shī)學(xué)》里大部分篇幅都是在對(duì)悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。他認(rèn)為悲劇包括六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。他指出，“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活。人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中；生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見(jiàn)，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”。因此我們可以得知，詩(shī)言志以表現(xiàn)情感為主，《詩(shī)學(xué)》里的摹仿說(shuō)以表現(xiàn)描繪情節(jié)為主。

再次是情感釋放程度的不同。詩(shī)言志說(shuō)中的情感是被壓制的，摹仿論中的情感是得到宣泄的。按理來(lái)說(shuō)，抒發(fā)情感的浪漫主義詩(shī)歌應(yīng)該是能很好地起到釋放作用的，正如波德萊爾說(shuō) “浪漫完全在于一種感情”，華茲華斯說(shuō)“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”。但是，同樣強(qiáng)調(diào)抒情言志的詩(shī)言志說(shuō)卻無(wú)法讓情緒完全地釋放，原因就在于詩(shī)言志中的情性并非自由奔放的而是受到禮義約束的情性。人所抒發(fā)的情感要在一定范圍內(nèi)，絕不能威脅到禮樂(lè)的崩壞，這也是詩(shī)三百都能做到“思無(wú)邪”的原因之一。相反，摹仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)摹仿客觀的同時(shí)卻很好地宣泄情感，亞里士多德要求作家在摹仿之時(shí)，要充滿著激情，這樣寫(xiě)出的作品能感動(dòng)人們，并產(chǎn)生巨大的影響，以求達(dá)到一種宣泄的效果。他說(shuō)：“那些體察到人物情感的詩(shī)人的描述最使人信服。例如，體驗(yàn)著煩躁的人能最逼真地表現(xiàn)煩躁，體驗(yàn)著憤怒的人能最逼真地表現(xiàn)憤怒?！?/p>

通過(guò)上述的分析比較，可以理解詩(shī)言志說(shuō)和摹仿說(shuō)在各自文論界中的重要作用。更有意義的是二者的區(qū)別也在比較中明晰起來(lái)，詩(shī)言志說(shuō)“顯示了中國(guó)以抒情為主的美學(xué)傳統(tǒng)。并由抒情，而產(chǎn)生了相應(yīng)的抒情手法 ‘賦、興、比’以及抒情文學(xué)的重要美學(xué)理論——‘意境說(shuō)’。與此相反，‘摹仿說(shuō)’顯示了西方以敘事為主的美學(xué)傳統(tǒng)，并由敘事而產(chǎn)生了相應(yīng)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、性格以及敘事文學(xué)的重要美學(xué)理論——‘典型論’”。詩(shī)言志說(shuō)在強(qiáng)調(diào)情感抒發(fā)的同時(shí)又不斷抑制，以致形成了中國(guó)既以抒情言志為其基本特征而浪漫主義又不很發(fā)達(dá)的獨(dú)特傳統(tǒng)，摹仿說(shuō)的強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與浪漫主義相影響，最終既要真切地摹仿客觀事物又要宣泄情感的美學(xué)理論，成為形成西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的重要因素之一。[6]

[1]周北鶴.“詩(shī)言志”觀點(diǎn)的演變[J].遼寧教育學(xué)院學(xué)報(bào),1998(3).

[2](古希臘)亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,1996:27.

[3]曹順慶.中西比較詩(shī)學(xué)[M].北京:北京出版社,1988:106.

[4]何旺生.在“言志”與“摹仿”之間——兼于曹順慶先生商榷[J].安徽教育學(xué)院學(xué)報(bào),2004,22(1):73-76.

[5](古希臘)亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,1996:47.

[6]曹順慶.中西比較詩(shī)學(xué)[M].北京:北京出版社,1988:118-119.