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一、問題的提出

2.如何研究？筆者以為，如上所提問題，絕非以邏輯方式在理論層面推導(dǎo)即可獲得解決。因?yàn)椋?dāng)初古代文人創(chuàng)作小說，是從自我藝術(shù)感覺出發(fā)，逐步摸索和實(shí)踐，而不是首先理清中國(guó)繪畫藝術(shù)特性，再搞清作為一體的詩(shī)書畫如何進(jìn)入小說合乎小說藝術(shù)的特性才寫作的。解決此問題的實(shí)質(zhì)是對(duì)古代文人藝術(shù)實(shí)踐及經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。即應(yīng)該回到中國(guó)古代這類藝術(shù)現(xiàn)象去總結(jié)。到哪里去找這樣現(xiàn)象？這涉及到兩個(gè)現(xiàn)象，一是詩(shī)書畫何時(shí)出現(xiàn)？二是詩(shī)書畫何時(shí)開始進(jìn)入小說？

關(guān)于第一個(gè)現(xiàn)象，程抱一教授認(rèn)為，繪畫中出現(xiàn)詩(shī)歌不是發(fā)生在繪畫產(chǎn)生之初。宋代以前的畫上很少題字，雖有題畫詩(shī)卻不是寫在畫面上?！八未_始了中國(guó)繪畫的真正的黃金時(shí)代”。創(chuàng)立于宋初的畫院，使得畫家們得以悠閑自在地深化古人遺留下來的技巧，拓展他們靈感的主題領(lǐng)域。特別值得注意的是，“在畫院的邊緣，誕生了由文人學(xué)士，也即非職業(yè)畫家從事的繪畫。這些藝術(shù)家，通常都是杰出的書法家，在某些體裁方面揮灑自如，尤其是歸入‘植物花卉’(竹、蘭、梅等)門類的主題——因?yàn)檫@個(gè)領(lǐng)域所要求的技巧憑借某種筆法，而這種筆法常常與書寫十分接近。他們最初的意旨不在于成就‘偉大的藝術(shù)’，而在于通過借助大自然的形象，表達(dá)一種心靈狀態(tài)、一種精神意趣，以及最終，一種生存方式”。這個(gè)傾向的代表性人物是蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)等。是他們“使人們最終接受了中國(guó)繪畫中如此特別的做法：在作畫的空白空間題寫詩(shī)文。這一做法最初的意圖在于使繪畫變成一種更‘完整’的藝術(shù)，在這樣的藝術(shù)中結(jié)合了意象的造型性和詩(shī)句的音樂性，也即，更加深邃地結(jié)合了空間和時(shí)間維度”。到了元、明、清，隨著文人畫的發(fā)展、勃興，詩(shī)、書、畫就像孿生姐妹一樣，形影不離地一起出現(xiàn)了。這三者的結(jié)合，豐富了中國(guó)畫的形式，使之更有特點(diǎn)。其意義不僅是誕生一種合成性的藝術(shù)形式，更在于生成了獨(dú)特的合成性藝術(shù)觀念。

關(guān)于第二個(gè)現(xiàn)象，即詩(shī)書畫進(jìn)入小說的時(shí)間，筆者以為，尋找和確定的邏輯應(yīng)在宋以后的文人小說。只有成熟的詩(shī)書畫一體空間藝術(shù)現(xiàn)象，才有它進(jìn)入小說的可能和如何進(jìn)入的問題。那么，為什么到文人寫作的文言小說中去找？學(xué)界已經(jīng)獲得共識(shí)：中國(guó)文言小說從最初產(chǎn)生，即確定了訴諸于文人案頭閱讀的方式。從文言小說成熟表現(xiàn)的唐傳奇開始，一直到明清文人文言小說，不僅文字瑰麗華美，想象飛揚(yáng)豐富，而且故事的營(yíng)造和敘事結(jié)構(gòu)也更復(fù)雜，融入更多人文性思考。這些特點(diǎn)是容納詩(shī)書畫一體進(jìn)入的條件。

藉此，筆者提出在宋以后的明清文言小說中尋找和研究詩(shī)書畫如何進(jìn)入小說問題。即在此范圍內(nèi)找到藝術(shù)效果好的優(yōu)秀作品，分析其成功經(jīng)驗(yàn)，以之為總結(jié)之基礎(chǔ)。個(gè)案性研究方式就此確定。

3.選取明代文人李昌祺的文言小說《剪燈余話》中的《芙蓉屏記》的理由。

筆者選取明代文人李昌祺的文言小說《剪燈余話》中的《芙蓉屏記》。

李昌祺精通于繪畫，是筆者選擇其《剪燈余話》的另一個(gè)原因。據(jù)記載，李昌祺喜好和善于寫作詩(shī)詞，他有詩(shī)集《運(yùn)甓漫稿》和《容膝軒草》、詞曲《僑菴詩(shī)余》一卷等?，F(xiàn)今只可見到《運(yùn)甓漫稿》和小說集《剪燈余話》，其余作品收錄何處，不得而知。明代徐伯齡在《蟫精雋》卷十三所錄《錄運(yùn)甓要》中說：“廬陵李昌祺先生名禎，以永樂甲申進(jìn)士，歷官至廣西左布政使，工詩(shī)文，尤精畫。所著有《運(yùn)甓漫錄》《剪燈余話》等集。學(xué)博而才富，識(shí)高而指遠(yuǎn)。姑錄其詩(shī)詞數(shù)章，可以見其胸中矣?！薄哆\(yùn)甓漫稿》詩(shī)集共七卷。每卷收錄詩(shī)體不同。其“內(nèi)容大部分都是題畫題景、贈(zèng)別悼亡、應(yīng)制稱頌、祝賀壽喜之作詩(shī)?！笨梢酝葡耄趯懽餍≌f時(shí)，會(huì)滲透對(duì)繪畫的喜愛，也會(huì)自覺不自覺地將繪畫元素和方式帶入小說。

《剪燈余話》收有21篇作品，以內(nèi)容可分愛情故事、靈怪故事兩大類，兩者互相有所交織。從詩(shī)書畫一體進(jìn)入小說的角度看，特點(diǎn)最突出的是《芙蓉屏記》。筆者以此為個(gè)案分析研究。

二、《芙蓉屏記》的詩(shī)書畫一體以及如何進(jìn)入小說？

1.《芙蓉屏記》故事梗概與淺層結(jié)構(gòu)。

崔英攜妻王氏赴任。舟主心生歹念謀害崔英夫婦?！俺劣⑺?，并婢仆殺之”。因船主謀劃將王氏給小兒子做夫人而得以留下性命?！巴跏涎饝?yīng)之，勉為經(jīng)理，曲盡殷勤”，后王氏趁主家不備，逃至一尼姑庵避難。一日于庵中忽見舟中失物芙蓉屏，“王過見之，識(shí)為英筆，因詢所自”，“即默識(shí)之。乃援筆題于屏上曰：……其詞蓋《臨江仙》也”。郭慶春到庵中辦事，“悅其精致，買歸為清玩”，正值御史大夫高公納麟退居姑蘇，郭便將芙蓉圖獻(xiàn)給高納麟，“慶春以屏獻(xiàn)之，公置于內(nèi)館”。恰巧，崔英賣字于高府，“英忽見屏間芙蓉，泫然垂淚”，高公得知崔英遭遇，又向郭慶春打探王氏下落，遂萌生促使崔英夫妻破鏡重圓之念頭。高公設(shè)計(jì)讓王氏來府上教習(xí)夫人佛經(jīng)，然后在崔英即將赴任前讓夫妻二人重逢。實(shí)現(xiàn)了王氏題詩(shī)中“今生緣已斷，愿結(jié)再生緣”的愿望。故事以皆大歡喜結(jié)局。故事情節(jié)的淺層結(jié)構(gòu)為：遇難——分離——流落——受幫助——報(bào)仇——團(tuán)聚。

2.詩(shī)書畫一體如何成為小說深層結(jié)構(gòu)？

3.詩(shī)書畫一體的芙蓉屏進(jìn)入小說的藝術(shù)效應(yīng)如何？

第三，芙蓉屏合成過程有助于塑造人物形象，展示人物心理世界。芙蓉屏合成中王氏題寫的《臨江仙》，究其實(shí)是加進(jìn)了敘事因素，其內(nèi)容歸屬于具體的有著既往夫婦感情的歷史，是時(shí)間性的，自然也就加進(jìn)去不少信息。“今日風(fēng)流張敞筆，寫生不數(shù)黃筌，芙蓉畫出最鮮妍。豈知嬌艷色，翻抱生死冤！粉繪凄涼疑幻質(zhì)，只今留落誰(shuí)憐！素屏寂寞伴枯禪。今生緣已斷，愿結(jié)再生緣?！笨梢娺@是一對(duì)才子佳人，他們具備深厚的文化素養(yǎng)，精于繪畫、通曉詩(shī)律，并且互敬互愛。此時(shí)，王氏只身流落尼庵無(wú)所寄托之時(shí)，丈夫所描畫的芙蓉畫陰差陽(yáng)錯(cuò)的來到她面前，心中的郁悶與對(duì)丈夫濃厚的思戀之情涌上心頭，她以自己特有方式將之抒發(fā)出來。王氏的題詞既為情節(jié)，更是心理深度的展示。這首詩(shī)與畫面上嬌艷的芙蓉相互映襯，一種自憐自哀、斬不斷理還亂的情思透過紙背散發(fā)出一種凄涼之美、和諧之美，將人物內(nèi)心隱秘的感情呈現(xiàn)出來，而這夫妻之間的深情、王氏坎坷卻堅(jiān)強(qiáng)的命途，恰是貫穿文章全篇的深層情緒。除了崔英夫婦之外，芙蓉屏合成過程也有助于高公的形象塑造。高公善良與公正、智慧與沉穩(wěn)的品性也借此展示。

三、由《芙蓉屏記》分析可能得出的幾點(diǎn)思考

如上《芙蓉屏記》藝術(shù)效果以及藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，業(yè)已顯示出《芙蓉屏記》詩(shī)書畫一體的元素和方式進(jìn)入小說，積累了比較成功的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作總是獨(dú)特的，詩(shī)書畫元素進(jìn)入小說，每每有自己的方式。通過窮盡所有詩(shī)書畫進(jìn)入小說類文本再行概括，在實(shí)際操作中不可行。筆者以為，創(chuàng)造性各有特異，既定的藝術(shù)效果和優(yōu)秀品質(zhì)卻有相通之處?？山柚凇盾饺仄劣洝贩治觯归_基本理論的討論。由此引發(fā)的詩(shī)書畫進(jìn)入小說的思考路徑如下：首先，明確繪畫語(yǔ)言和小說語(yǔ)言各自具有怎樣的特性。其次，以小說語(yǔ)言基本特性和要求為基點(diǎn)，探索應(yīng)如何處理繪畫語(yǔ)言和小說語(yǔ)言之間關(guān)系，其基本關(guān)系的原則是什么。再其次，在遵循基本原則前提下，可能有哪些方面進(jìn)入。

2.其次，以小說語(yǔ)言基本特性和要求為基點(diǎn)，探索應(yīng)如何處理繪畫語(yǔ)言和小說語(yǔ)言之間關(guān)系，其基本關(guān)系的原則是什么。

從前面對(duì)《芙蓉屏記》藝術(shù)效果分析中，我們已經(jīng)可以看到，它的成功是小說的成功，而不是繪畫或者詩(shī)書畫一體的成功，也就是我們依然是用小說成功的標(biāo)準(zhǔn)來衡量《芙蓉屏記》的。這是從藝術(shù)效果事實(shí)的角度推導(dǎo)基本關(guān)系的原則。從作家角度看，當(dāng)作家以小說名之自己操持的文體時(shí)，他在潛意識(shí)中即與此文達(dá)成了默契：他將遵循該文體的特點(diǎn)和要求寫作。即便有其他文體乃至藝術(shù)形式因素進(jìn)入小說，那也是為了小說，而不是為了其他文體乃至其他藝術(shù)形式，是為了讓小說更像小說，更有藝術(shù)魅力。

3.《芙蓉屏記》將繪畫語(yǔ)言納入小說語(yǔ)言的理論總結(jié)。

《芙蓉屏記》詩(shī)書畫一體的元素和方式進(jìn)入小說，從較好的藝術(shù)效果看，確為比較成功的作品。筆者借用蘇軾的“隨物賦形”對(duì)其作總的概括。筆者在此用“隨物賦形”意思是，作家對(duì)小說藝術(shù)特性和繪畫藝術(shù)特性均有深入體認(rèn)，審美主體對(duì)于審美對(duì)象(包括小說和繪畫藝術(shù))充盈自足的觀照，達(dá)到了自由書寫狀態(tài)：總能發(fā)于心靈內(nèi)境，觸及到外物的小說之時(shí)，能隨物賦形應(yīng)接自如，并借助于繪畫等其他因素，合于小說特性地納入小說之軌道。繪畫語(yǔ)言水乳交融地融入了小說語(yǔ)言。

注

① 陳平原《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第223頁(yè)。

② 如程抱一就有《中國(guó)詩(shī)語(yǔ)言研究》(1977)、《虛與實(shí)：中國(guó)畫語(yǔ)言研究》(1991)。

③ 陳平原《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》多處涉及此問題。

⑥ [明]李昌祺《剪燈余話·自序》，[明]瞿佑等著《剪燈新話》，上海古籍出版社1981年版，第121-122頁(yè)。

⑦ 皋于厚《〈剪燈二話〉與明代傳奇小說的發(fā)展趨勢(shì)》，《明清小說研究》2001年第4期。

⑧ [明]徐伯齡《蟫精雋》，見《景印文淵閣四庫(kù)全書》子部第867冊(cè)，第157頁(yè)。

⑨ 謝雅琴《從〈運(yùn)甓漫稿〉反觀李昌祺〈剪燈余話〉的創(chuàng)作思想》，《浙江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第5期。