○ 雷武鈴

一

作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現(xiàn)了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現(xiàn)實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態(tài)的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統(tǒng)文化中的核心地位；他宣稱現(xiàn)在是新詩發(fā)展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內(nèi)心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發(fā)出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩(wěn)的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內(nèi)心（之愛）的微妙，音調(diào)和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩?？偟膩碇v，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩(wěn)健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統(tǒng)譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養(yǎng)的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經(jīng)歷、修養(yǎng)各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會而來的現(xiàn)代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執(zhí)，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現(xiàn)代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個?；庶h；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統(tǒng)，導致成就不高。接續(xù)古典（詩）傳統(tǒng)才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國詩的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調(diào)這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現(xiàn)實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢文學”傳統(tǒng)，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對傳統(tǒng)文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現(xiàn)實，所表達的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節(jié)是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現(xiàn)力：準確，精細，微妙，傳神?！耙坏浪蹤M在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發(fā)、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語表達此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節(jié)，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節(jié)，李少君來了一個戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩九風景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的?！敖杈笆闱椤?，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾柡叀罚?。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會種種弊端的反面：當今社會形態(tài)與價值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農(nóng)耕村落生活，正是對當今現(xiàn)實的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對的是現(xiàn)實社會狀態(tài)。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現(xiàn)實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現(xiàn)實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了?！捌刑針洹?，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經(jīng)驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統(tǒng)時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發(fā)點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質(zhì)、性情有交互關聯(lián)。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現(xiàn)在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩中經(jīng)常無人，或人很?。?，但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽?；蛘哌@清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個詩人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發(fā)展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調(diào)整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調(diào)，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。

注釋：

①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。

②托·艾略特著，裘小龍譯：《四個四重奏》，漓江出版社1991年版，第4頁。

③蕭開愚：《此時此地》，河南大學出版社2008年版，第435頁。