■冀洪雪

在中國戲曲史上，昆曲曾經(jīng)歷了長達兩百年的鼎盛和輝煌。自清代中葉后，昆曲漸失去了原有活力，開始走向衰微，失去了在戲曲界中的“老大”地位。2001年，聯(lián)合國教科文組織在全世界范圍遴選出第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄項目，昆曲出人意料地全票當選。由此，昆曲迎來了一個“小陽春”時期。沉寂已久的昆曲開始逐漸進入大眾視野，人們有了更多的機會接觸到昆曲，昆曲也由此有了越來越多的受眾，這些受眾中有戲迷、普通民眾、研究者、傳播者、演員和學藝者等等。昆曲優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目受到了人們的關注和追捧，昆曲遺產(chǎn)的價值及保護、傳承問題也成為了戲曲評論界熱議的話題。

昆曲進入了世界級遺產(chǎn)名錄，邁出了可喜的一步。但我們也需清醒地認識到，進入遺產(chǎn)名錄，只是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目保護的第一步，或者說是提供了一個保護的平臺。而真正要做到有效保護，對昆曲而言，首要的問題是明確界定昆曲遺產(chǎn)的范疇，并達成共識。反之，若將其外延含糊或隨意擴大，把屬于遺產(chǎn)范疇的傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代新昆劇混為一談，這不僅有損于昆曲遺產(chǎn)的保護與傳承，還有可能將彌足珍貴的遺產(chǎn)精華異化，甚至毀于一旦。那么，在我們所欣賞或接觸的各種樣式的昆曲演出中，哪些才屬于真正的昆曲遺產(chǎn)呢？下面，我們結(jié)合著昆曲遺產(chǎn)的內(nèi)涵對其遺產(chǎn)范疇作一分析。

其一，昆曲獨具的古典音樂精華和成熟精湛的舞臺藝術(shù)，為其他后興劇種在音樂體制、表演藝術(shù)和基本美學原則方面提供了范式，是昆曲遺產(chǎn)的重要內(nèi)容。

昆曲采用的是曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)，其中包含了唐宋大曲、宋詞、元曲、諸宮調(diào)、唱賺等曲調(diào)，匯集了我國古代音樂的精華。明嘉靖年間，魏良輔等戲曲音樂家又兼收了當時南曲清柔婉轉(zhuǎn)和北曲激昂慷慨之所長，對昆山腔進行了革新，賦予曲調(diào)新的生命力，“度為新聲”，同時還運用以笛為中心，簫、管、笙、三弦等配套的伴奏形式，為后來昆曲的傳播和舞臺上昆劇的演出創(chuàng)造了條件。

自昆曲被搬上舞臺后，就在創(chuàng)作和舞臺演出上確立了基本的角色行當體系。清康、乾時期漸興起的昆曲折子戲，經(jīng)過昆曲劇作家及藝人的反復錘煉和提高，在思想內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物刻畫等方面均有了極大突破，尤其是在舞臺表演藝術(shù)上更為精益求精、細膩傳神。昆曲的不同行當也在折子戲中得到了嚴格細致的區(qū)分，形成了各行角色完整的演藝體系和藝術(shù)規(guī)范，同時也奠定了戲劇表演藝術(shù)的美學準則。

其二，昆曲豐富多樣的經(jīng)典劇目，為后世了解當時的社會世態(tài)風情提供了生動見證，是其他戲曲劇種的資源寶庫。

明代，梁辰魚創(chuàng)作的昆腔傳奇《浣紗記》，將華美的曲詞與昆山新腔成功結(jié)合起來，開辟了獲得聲腔與劇作之美雙重認可的明清傳奇時代。萬歷年間產(chǎn)生的心學也極大地促進了文人對個性自由的追求，這種思潮在明代后期的昆腔傳奇中得到了充分反映。湯顯祖的“臨川四夢”皆屬于“至真、至情”之作，其中《牡丹亭》更是“因情成夢，因夢成劇”。明清時期，昆腔傳奇作品的數(shù)量之多、范圍之廣、成就之大，史無前例，其藝術(shù)特色與成就是多方面的。呂天成在《曲品》（卷下）中將傳奇題材劃分為六種，包括忠孝、節(jié)義、仙佛、功名、豪俠和風情。傳奇中有對教化的執(zhí)著，對忠孝節(jié)義的演繹，對宗教信仰的難舍情結(jié)，對功業(yè)的渴望及對情愛的癡迷，稱傳奇為反映世態(tài)萬象的百科全書，并不為過。豐富的傳奇經(jīng)典劇目和折子戲不僅為后世記載了那段遙遠的歷史和當時的世俗風情，同時也成為了京劇等后起劇種的藝術(shù)寶庫。

昆曲經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目是古人智慧的結(jié)晶，無疑是昆曲遺產(chǎn)中極具價值的部分。在現(xiàn)今舞臺上演出的傳統(tǒng)劇目，大致有兩種情況：一是從前輩代代師承下來的傳奇作品和傳統(tǒng)折子戲；二是劇本曲譜俱全，而舞臺表演已經(jīng)失傳，由今人按昆曲傳統(tǒng)法則重新排演并搬上舞臺的劇目。這兩者的藝術(shù)格局與藝術(shù)形態(tài)是相同的，均是按照昆曲的傳統(tǒng)法則、或稱其為“原真態(tài)”搬演，所以均屬傳統(tǒng)昆曲遺產(chǎn)范疇。其三，昆曲的清曲與劇曲一起維系著昆曲的“活態(tài)”傳承，是昆曲遺產(chǎn)不可分割的部分。

清曲的音樂風格與文人旨趣契合，一直是文人樂于提倡的清雅之曲。昆曲的清唱早于劇唱，自昆曲正式成為舞臺劇后，清曲對場上劇曲的音樂、劇本、表演等方面的成熟和完善起到了至關重要的作用。清唱與劇唱曾一度各自發(fā)展，至清代，清曲創(chuàng)作趨向衰微，文人開始熱衷為劇曲訂譜，使得昆曲工尺譜大量出現(xiàn)，并日漸完善。清末民初，清唱與舞臺劇唱還出現(xiàn)了合流傾向。陸蕚庭在《昆曲演出史稿》中說：“清曲向劇曲靠攏，與劇曲結(jié)合，也是有社會原因的。晚清以來，昆曲活動日趨停滯，但有一種現(xiàn)象卻很值得注意，即各地清曲社興盛一時。曲社內(nèi)部的組織較前有所改進，社員們不僅把唱曲作為個人癖好和業(yè)余消遣，而且還明顯地抱著復興昆曲、培養(yǎng)人才的愿望。為此，他們打破傳統(tǒng)的常規(guī)，除了鉆研曲學、講究唱法以外，不以兼習臺步身段為恥辱，相反，都很重視彩串（演出），把登臺演出，看做習曲的最后階段?！?/p>

清末民初后，昆曲舞臺演出雖然衰微，但民間唱曲連綿不絕。朱祖謀在寓居蘇州鶴園期間，常與吳中名士汪東、吳梅、張紫東等拍曲吟唱、飲宴雅集，園中曲會尤盛。就連昆曲傳習所“傳字輩”少年也常與他們度曲于此。當前，國內(nèi)有影響的民間曲社團體仍有15個之多，分布于北京、上海、蘇州、南京、揚州、宜興和湖南等地。民間的唱曲活動對于昆曲遺產(chǎn)的清唱和劇唱的活態(tài)傳承起到了十分積極的作用。

昆曲自被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，為昆曲遺產(chǎn)的保護、振興帶來了重大契機，關心昆曲的人士無不感到欣慰，受到鼓舞。但我們要清醒地看到，躋身世界文化遺產(chǎn)之列的項目，多生存狀況瀕危，亟需搶救保護。如同對物化的歷史文化遺產(chǎn)必須保存它的真實性、完整性一樣，對昆曲這一藝術(shù)體系完備的成熟劇種，當前最緊迫的任務，不是創(chuàng)新，而是繼承。如果否定堅持，只求創(chuàng)新，不僅會使其作為重要內(nèi)容的傳統(tǒng)劇目和表演藝術(shù)逐漸面臨失傳的危險，同時在創(chuàng)新的誤區(qū)下創(chuàng)作出的新劇目也未必能傳之永久。據(jù)《上海昆劇志》中所附的《傳統(tǒng)劇目演出表》記載，清末昆劇藝人能演的折子戲有550出，至上世紀20年代，傳字輩能演的還有460出，至60年代，昆一二班傳下的只剩210出，而到了90年代三班則僅存50余出?，F(xiàn)今，舞臺上常演的昆曲劇目也不過幾十出而已。這樣的狀況應引起我們的警覺！

眼下，昆曲遺產(chǎn)保護工作的當務之急在于：一是對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的搶救和整理，二是對老藝術(shù)家的技藝保護和傳承。對于不同水準的昆曲傳統(tǒng)劇目，我們應該區(qū)別對待：那些已經(jīng)達到藝術(shù)高峰的傳統(tǒng)劇目，工作重心要放在保護其原有的藝術(shù)水準不受損傷這一點上，保住這一份精美與經(jīng)典；對于那些不夠完美完善的傳統(tǒng)劇目，應通過加工整理，力求使其有所進步與提高，不斷向藝術(shù)的完美境界攀登。藝術(shù)家們精湛的技藝，只有通過青年演員的刻苦學藝才能得以延續(xù)。有人以舞臺藝術(shù)是一種“活態(tài)”藝術(shù)為理由，否認“原汁原味”的說法，這是失之偏頗的。所謂的“原汁原味”強調(diào)的是，應該體現(xiàn)它歷史的真實性，傳遞真實的歷史信息；應該體現(xiàn)藝術(shù)規(guī)范的完整性，包括音樂、劇本、行當體制和舞臺表演等。當然，繼承與發(fā)展是辯證統(tǒng)一的，強調(diào)繼承并非否定發(fā)展。以人為載體的舞臺藝術(shù)，雖來自傳承，但每一代傳承人都會有各自的創(chuàng)造與發(fā)揮，其間貫穿著不斷豐富、精益求精的過程，所以又是流動著的。當一個優(yōu)秀演員達到了“傳神”的藝術(shù)境界，那么他在傳承經(jīng)典劇目的同時，既是學習的過程，也是藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。換言之，前人留下的遺產(chǎn)中必定又包含著后人的創(chuàng)造。每當劇壇上出現(xiàn)藝術(shù)大師或優(yōu)秀藝術(shù)家時，傳統(tǒng)劇目的場上藝術(shù)便會更進一步，得以完善和提高，產(chǎn)生飛躍。一旦出現(xiàn)人才斷層，藝術(shù)便會倒退，使人有今不如昔的感慨，更加懷念前輩藝術(shù)家的風采。所以，遺產(chǎn)的流失，有時是因為前人達到了極高的水準，藝術(shù)難度太大，后人又未能很好地加以繼承和發(fā)揚而造成的。有人說，傳統(tǒng)劇目之不傳，都是因為其劣質(zhì)或不適應當代社會而自然淘汰，甚至歸罪于堅持原真性造成了對后人的束縛，這樣的認識是十分片面的。

對于有人去改革、創(chuàng)新昆曲，乃至試圖發(fā)展出一種昆味的新劇，我們應該采取寬容的態(tài)度。但需要強調(diào)的是，當前出現(xiàn)的某些改良新昆劇與作為遺產(chǎn)的昆曲是兩碼事。古典昆曲劇目的舞臺藝術(shù)理所當然應該保持其原真性，它無須也不該承擔起現(xiàn)代意識和現(xiàn)代使命的責任。就象人們并不要求在意大利的古典歌劇、俄國的古典芭蕾、英國的莎士比亞戲劇中融入現(xiàn)代元素一樣。任何隨意地改變其古典特性，只會削弱甚至喪失其文化藝術(shù)價值的“含金量”。而現(xiàn)代劇作家創(chuàng)作的新編昆劇，則是當代人對歷史的感悟與詮釋，在舞臺藝術(shù)程式和音樂體制上與作為遺產(chǎn)的古典昆曲呈現(xiàn)出明顯差異。蘇州昆曲老專家顧篤璜稱之為“轉(zhuǎn)基因新物種”，也許不無道理。因此，至少從當下講，這些新昆劇不屬于遺產(chǎn)范疇。至于今后，它能否被擴展進入“遺產(chǎn)”，則取決于新昆劇的創(chuàng)新是否以昆曲基本的曲律、基本程式為基礎，也就是說它與作為遺產(chǎn)的古典昆曲有多少關聯(lián)度，藝術(shù)上又是否達到了一定的成熟度。

近年來，戲曲舞臺上出現(xiàn)了中西樂器合奏的戲曲音樂會、演唱會，各種戲歌頗為流行。對于“昆歌”、“昆舞”和中西樂器合奏的昆曲，大可不必橫加指責。藝術(shù)表演形式的多樣化、時尚化是當前的一種趨勢，在大眾喜聞樂見的藝術(shù)活動中融入一些昆曲音樂和表演的元素，使曲高和寡的昆曲與現(xiàn)代時尚青年間有一個橋梁，也許并非壞事。但要通過各種輿論和宣傳途徑對觀眾因勢利導，使觀眾了解到，無論是“昆歌”、“昆舞”，還是“昆樂”，并不屬于遺產(chǎn)范疇內(nèi)的正宗昆曲，而是一種新興的文藝樣式。

當前，對于昆曲遺產(chǎn)的保護與傳承有著十分優(yōu)越的環(huán)境和條件。中央領導專門就昆曲保護問題作出批示，國務院頒布了《關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，國務院辦公廳頒發(fā)了《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，文化部與財政部又聯(lián)合制定了《國家昆曲藝術(shù)搶救、保護和扶持工程實施方案》。昆曲等中國傳統(tǒng)戲曲的生存與保護被納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇，曾經(jīng)遠離公眾視線的昆曲逐漸被人們所關注，體現(xiàn)了社會的文化自覺意識。在這一背景下，昆曲演出界、理論界更要樹立起憂患意識、責任意識，擔負起保護、傳承昆曲遺產(chǎn)的責任。

昆曲遺產(chǎn)的保護不能僅依賴于政府行為，更需要昆曲界自身的努力和全社會的支持。盡管它處于一個娛樂形式多樣化、大眾文化占據(jù)主流的時代，不可能改變“小眾化”的狀況，但如何培養(yǎng)固定的觀眾群，盡可能地拓寬自身的生存空間，這是值得探索和實踐的課題。在這方面，蘇州邁出了值得贊許的步子。例如，蘇州將昆曲向鐘愛傳統(tǒng)文化的人群和高等院校師生推廣，把昆曲講座、昆曲演出引入全國各地的著名高校，甚至走入多個國家和地區(qū)的著名高校和當?shù)氐闹麆≡?，使國際友人感受到了東方文明古國的藝術(shù)魅力。在堅持蘇州昆曲原真性保護傳承的原則下，蘇州在劇目的制作、演出和市場運作上也采取了開放的態(tài)度，不僅加強與海內(nèi)外的基金會、文化公司等各類社會組織的橫向聯(lián)系，同時還爭取儒商、華裔文化名人參與劇目的制作、演出，以市場規(guī)則運作昆曲。青春版《牡丹亭》和經(jīng)典版《長生殿》等劇目的成功，皆是兩岸三地聯(lián)袂合作的碩果。這表明，昆曲與精英文化的結(jié)合，也可以為昆曲的未來發(fā)展開拓出一條可行之路。