周 青

在經(jīng)歷了上世紀(jì)末、本世紀(jì)初過山車般的繁榮之后，中國當(dāng)代藝術(shù)的困頓和落寞已經(jīng)成為我們不能回避的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。在這種困頓和落寞的背景下，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的出路的思考，幾個(gè)依然是眾所周知、耳熟能詳?shù)年P(guān)鍵詞也許便是“傳統(tǒng)”、“民族化”、“本土化”等等，所謂“民族的才是世界的”。不管是否真的理解和贊同，多數(shù)人對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)喧囂之后“原形畢露”的原因分析都集中在當(dāng)代藝術(shù)缺乏獨(dú)立的民族性格和圖式，以及過于迎合西方視野下的對(duì)于中國認(rèn)知的趣味和藝術(shù)市場(chǎng)資本投機(jī)。因此，解決的途徑和方案也就相對(duì)一目了然了，即必須立足自己民族和傳統(tǒng)的文化、精神、圖式及時(shí)代特征。于是，我們可以看到越來越多的藝術(shù)家的作品中開始出現(xiàn)各種各樣的似曾相識(shí)的傳統(tǒng)文化符號(hào)。之所以說似曾相識(shí)，是因?yàn)橛^者在面對(duì)這樣的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些傳統(tǒng)符號(hào)的形式及其在作品中的語境已經(jīng)很在很大程度上游離于以往既定的狀態(tài)，藝術(shù)家賦予了這些符號(hào)非常個(gè)人化和令人困惑的時(shí)空環(huán)境。這給觀者的認(rèn)知與闡釋都帶來了相當(dāng)?shù)睦щy。中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)便在這種傳統(tǒng)符號(hào)表征營造的似是而非、光怪陸離的圖像世界中陷入一個(gè)個(gè)視覺的玄幻迷局。

中國當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)符號(hào)的凸顯與喧囂

在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，不論是架上繪畫、雕塑、影響還是其他藝術(shù)樣式，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用從來沒有如此多樣、瘋狂和復(fù)雜。藝術(shù)家從之前的集體模仿和照搬西方藝術(shù)樣式又集體轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)掘和挪用。我們既可以看到鋪天蓋地的古代神話及宗教題材中的神怪人物、裝飾性自然紋樣、祥瑞，也可以看到各種各樣的古代民間習(xí)俗及日常生活內(nèi)容的符號(hào)。

其實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)于本民族、本地區(qū)傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用是很自然的事情，任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都離不開傳統(tǒng)文化藝術(shù)土壤的滋養(yǎng)。站在人類美術(shù)史的視野來看，不論是上溯到古代兩河流域美術(shù)、古埃及美術(shù)及南美洲的瑪雅人藝術(shù)，還是文藝復(fù)興歐洲各個(gè)藝術(shù)樣式乃至其他任何時(shí)代、國家和地區(qū)的藝術(shù)，無不帶有鮮明的地區(qū)和民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)符號(hào)特征。以文藝復(fù)興為例，除了我們耳熟能詳?shù)娜苓_(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾之外，像威尼斯畫派、尼德蘭畫派等，都涌現(xiàn)出面貌各異的藝術(shù)精品。波提切利以其極具裝飾性而又略帶病態(tài)的線條詮釋了希臘和羅馬神話題材在文藝復(fù)興時(shí)代的新注腳。而長期在西方美術(shù)史中沒有得到應(yīng)有重視的北歐尼德蘭畫家群體則用他們雄渾浪漫的筆觸和氣魄向我們展示了今天的荷蘭、比利時(shí)和盧森堡一帶勞動(dòng)人民生活和勞動(dòng)的壯闊詩篇。特別是包斯（H Bosch 1450 — 1516）的作品，場(chǎng)面宏大，形象眾多，藝術(shù)家把北歐的社會(huì)萬象、神話傳說融入到自己無限的想象力之中，充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

所以說，中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用不但無可厚非，而且是必須的。85思潮時(shí)期，星星畫派中的一些藝術(shù)家便有意識(shí)地使用傳統(tǒng)符號(hào)來承載特定的當(dāng)代精神指向。上海畫家孫良的作品現(xiàn)實(shí)了藝術(shù)家對(duì)于楚漢文化尤其是具有濃郁浪漫主義色彩的荊楚文化的癡迷。號(hào)稱當(dāng)代藝術(shù)F4之一的方力均的近期的作品，也從之前呆滯、木訥的大頭形象逐步轉(zhuǎn)向富有傳統(tǒng)氣息的宏大瑰麗場(chǎng)面，色彩艷麗的祥云、鳳鳥，烘托出一個(gè)個(gè)令人玩味的視覺烏托邦。如果說，上述藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)還屬于相對(duì)獨(dú)立的、有著一定思考和探索的個(gè)案，那么，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的迅速破滅，以及人們對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的反思，這種運(yùn)用在中國當(dāng)代藝術(shù)中正在呈現(xiàn)出一種急于求成、生硬拼湊的喧鬧態(tài)勢(shì)。

中國當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)符號(hào)運(yùn)用的玄幻化傾向

符號(hào)，或者說圖式，是個(gè)寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標(biāo)記，主要包含有兩層意思，一個(gè)是視覺層面的，一個(gè)是精神層面的。任何一個(gè)民族、地區(qū)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)的形成，是在長期的歷史發(fā)展過程中，精神內(nèi)質(zhì)與視覺特征不斷自我發(fā)生、發(fā)展、豐富和調(diào)整的過程中逐步形成的。各個(gè)元素可以是具體的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀念，是這些符號(hào)的授意者及創(chuàng)作者借以表達(dá)的媒介和途徑，它們集中反映了特定民族和文化的特征，是有著自我完滿特征和內(nèi)在發(fā)展邏輯的。不論是光怪陸離的神怪宗教題材，還是豐富多彩的世間萬象，無不是統(tǒng)一于一個(gè)明確的意義和動(dòng)機(jī)構(gòu)架之中。

王廣義、方力均等人的巨大成功使中國當(dāng)代藝術(shù)家們看到了符號(hào)的驚人力量，可惜的是，卻很少有人真正理解符號(hào)的應(yīng)有價(jià)值和作用。中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)過山車般的變化和隨之而來的反思并沒有真正讓多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)真而有效地思考中國當(dāng)代藝術(shù)的真正出路所在。在很多人看來，問題不是出在對(duì)符號(hào)的態(tài)度上，而只是那些呆滯木訥的大頭、文革知青圖式以及調(diào)侃式的政治波普等元素已經(jīng)被藝術(shù)家過度投機(jī)使用從而使得藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生了疲憊效應(yīng)而已，也就是說，需要做的就是重新選擇新的符號(hào)加以替代。

從表面上看，這樣的認(rèn)識(shí)和理解并沒有錯(cuò)?？蓡栴}是，如果沒有認(rèn)清中國當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)繁榮背后隱藏的巨大方法論危機(jī)，而僅僅從符號(hào)的角度來試圖延續(xù)或再現(xiàn)曾經(jīng)的所謂成功，不但無益于中國當(dāng)代藝術(shù)的真正自我重建，就連部分地重現(xiàn)曾經(jīng)的市場(chǎng)輝煌也是不可能的。這個(gè)巨大的方法論危機(jī)就是：靠兜售片面的、甚至是有些扭曲和夸張的中國當(dāng)代社會(huì)符號(hào)來獲得國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家的青睞，其背后的直接推手便是藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)資本，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為在民族歷史和文化承擔(dān)口號(hào)下謀求經(jīng)濟(jì)利益和藝術(shù)頭銜的工具。

于是，傳統(tǒng)符號(hào)在中國當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用便出現(xiàn)了一種令人眼花繚亂的玄幻化傾向。這種玄幻化一方面是由于藝術(shù)家對(duì)于自己所選取的傳統(tǒng)符號(hào)不求甚解而導(dǎo)致的語義模糊，另一方面則是在前者的基礎(chǔ)上，作者無意甚至有意將傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行曲解和復(fù)雜化，將其組織到一個(gè)反復(fù)的、時(shí)空錯(cuò)置的環(huán)境中，從而營造出一種所謂的夢(mèng)幻或觀念性迷局的結(jié)果。我們可以看到傳統(tǒng)墓室中的鎮(zhèn)墓獸形象陪伴在性感女郎身邊，山海經(jīng)中的奇鳥怪獸盤旋在燈紅酒綠的都市上空……這些作品讓由于視覺上的新奇性會(huì)很多人覺得眼前一亮，為之一振。中國當(dāng)代藝術(shù)的這種玄幻化迷局讓多數(shù)的觀看者、批評(píng)者乃至藝術(shù)家本人在當(dāng)前的藝術(shù)困頓態(tài)勢(shì)中都陷入了一種自欺欺人的突圍幻想之中。

傳統(tǒng)符號(hào)的理性審視與中國當(dāng)代藝術(shù)的重建

在后現(xiàn)代這樣一個(gè)觀念性占了主導(dǎo)地位的時(shí)代，一方面，那些有著敏銳的洞察力和感知力的藝術(shù)家擁有了更大的施展空間，另一方面，也為不少善于藝術(shù)投機(jī)的人提供了有效庇護(hù)。不論某些藝術(shù)家的本意和思想深度如何的膚淺，也不論當(dāng)代藝術(shù)的這些“玄幻迷局”如何生硬、空洞，好在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)語匯本身具有極大的內(nèi)涵和闡釋空間，只要不是套用得過于離譜，它們所包含的中國（東方）式的感悟在與當(dāng)下藝術(shù)的接觸和對(duì)話中仍然能夠自覺地形成某種契合，只是這種契合可能連藝術(shù)家本人都意識(shí)不到。同時(shí)，中國不甚完善的藝術(shù)市場(chǎng)帶給某些此類藝術(shù)作品的“回報(bào)”，又成為藝術(shù)家自我說服與肯定的“資本”。這些表面看起來的合理性和部分的市場(chǎng)“認(rèn)可”則給中國當(dāng)代藝術(shù)的反思和重構(gòu)帶來了不易察覺的危機(jī)，它以一種溫和而順應(yīng)惰性的方式麻痹著我們對(duì)藝術(shù)的敏銳感和責(zé)任感。

我們?cè)撊绾螌徱暫瓦\(yùn)用我們的傳統(tǒng)符號(hào)？它們過去曾經(jīng)承載了什么？在當(dāng)下的語境中又有怎樣的重構(gòu)可能？

首先，藝術(shù)家需要虛心地向古人學(xué)習(xí)，正確地認(rèn)讀這些傳統(tǒng)符號(hào)，并且“透過這些符號(hào)，重新認(rèn)識(shí)和把握傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)精神。而這種精神正是我們確立自我身份、贏得話語權(quán)、構(gòu)建自己的藝術(shù)生態(tài)和語言體系的根本動(dòng)力和不竭源泉。相反，一些藝術(shù)家和批評(píng)家對(duì)于傳統(tǒng)的無知以及在作品中對(duì)傳統(tǒng)因素的濫用和投機(jī)行為正使我們有遠(yuǎn)離和歪曲傳統(tǒng)，甚至建立一種‘偽傳統(tǒng)’的危險(xiǎn)?！逼浯危鳛橐晃挥兄鐣?huì)承擔(dān)和文化承擔(dān)的中國當(dāng)代藝術(shù)家，應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)符號(hào)在凝聚和提升當(dāng)代國人精神、彌合一個(gè)多世紀(jì)以來的文化斷層、促進(jìn)社會(huì)的全面和諧發(fā)展過程中體現(xiàn)出的重要作用和意義。不能為新而新，為怪而怪，要把傳統(tǒng)符號(hào)蘊(yùn)含的特定文化和精神內(nèi)涵與當(dāng)下的人文和精神狀態(tài)進(jìn)行合理、有效的契合，讓人們由此切實(shí)感受到藝術(shù)家試圖傳達(dá)出的關(guān)于傳統(tǒng)與當(dāng)代、藝術(shù)與人文的真誠思考。也唯有此，才能真正逐步明晰和確立中國當(dāng)代藝術(shù)的突圍之路，實(shí)現(xiàn)自我重建。