文‖李若斐

雙鋼琴演奏的藝術(shù)特點(diǎn)

文‖李若斐

本文從雙鋼琴演奏注重演奏者默契的配合入手，對(duì)聲部結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏感進(jìn)行分析；對(duì)作品的音色層次和力度次著重進(jìn)行分析；通過演奏者對(duì)形象的情感意蘊(yùn)和想象達(dá)成一致的共識(shí)，達(dá)到雙鋼琴演奏中水乳交融、合為一體的境界。雙鋼琴；配合；均衡；一致

縱觀歷史的發(fā)展，雙鋼琴演奏源于英國，最早的雙鋼琴是英國作曲家賈爾斯寫的小曲，收在《菲茨威廉維吉那曲集》，古典主義時(shí)期，莫扎特創(chuàng)作了大量獨(dú)具代表性的雙鋼琴作品。19世紀(jì)初由于錄音水平不能滿足鋼琴協(xié)奏曲的需要，大量的樂隊(duì)作品被改編為雙鋼琴的形式，如勃拉姆斯的《海頓主題變奏曲》、拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲》等。發(fā)展到近現(xiàn)代，雙鋼琴作品更是呈現(xiàn)出爭奇斗艷的景象，不同風(fēng)格和體裁的作品大量涌現(xiàn)。雙鋼琴演奏具有獨(dú)特的音響效果和恢宏的氣勢，本文主要論述其具體的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、注重演奏者默契的配合

（一）了解聲部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在演奏雙鋼琴作品前必須對(duì)兩個(gè)聲部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行分析。橫向上看，第一鋼琴和第二鋼琴在各自聲部中承擔(dān)相應(yīng)的任務(wù)，處于相對(duì)獨(dú)立的地位。要著重分析各自聲部中音響結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)和材料結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系。從縱向上看，演奏時(shí)必須將兩個(gè)聲部看成一個(gè)有機(jī)整體，在樂曲演奏中相互促進(jìn)，使音樂逐步向前發(fā)展，這體現(xiàn)了雙鋼琴整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。聲部間的結(jié)構(gòu)類型常見的有：

對(duì)話式結(jié)構(gòu)：即兩架鋼琴是對(duì)答的相互呼應(yīng)關(guān)系，常出現(xiàn)在古典時(shí)期改編的作品中。如莫扎特的《魔笛》，這是一部根據(jù)歌劇改編而成的雙鋼琴作品，在這部作品中用對(duì)話式結(jié)構(gòu)控制整首樂曲，強(qiáng)化發(fā)展部與主題上聯(lián)系。樂曲的“場景性”十分突出，要彈出對(duì)答自如的效果，旋律靈動(dòng)通透，注意句逗呼吸，猶如兩個(gè)人在相互追逐。

旋律和伴奏的聲部結(jié)構(gòu)：在這一結(jié)構(gòu)中，一架鋼琴演奏主旋律聲部，另一架鋼琴則演奏伴奏聲部，主題旋律聲部應(yīng)突出旋律所表達(dá)的語氣和音樂內(nèi)涵。隨著伴奏聲部的低音、和聲的不斷變化，它發(fā)揮著烘托旋律聲部的作用。第二鋼琴從聲音結(jié)構(gòu)聲不能超越旋律聲部，否則主旋律不明晰，喪失旋律主線的穿透性。

（二）共同控制凸顯旋律

雙鋼琴作品中，樂曲的語氣韻味是通過旋律線的高低起伏和交織呼應(yīng)而形成的。演奏者在練習(xí)時(shí)應(yīng)盡量在語氣的配合、樂句的關(guān)聯(lián)等方面下工夫，這是提高雙鋼琴演奏水平的必要途徑。

對(duì)于旋律的控制是以兩個(gè)聲部各自的旋律為主線，音與音之間的相互關(guān)系而形成的多層次、多方位的音響平衡。合作雙方必須針對(duì)不同的旋律進(jìn)行方式加以區(qū)別，才能恰如其分地選擇對(duì)旋律的類型的把握。較為典型的旋律類型分為交替式和交叉式。

交替式旋律類型：主題旋律在第一鋼琴和第二鋼琴中交替輪流出現(xiàn)，合作雙方要根據(jù)每次出現(xiàn)在旋律線中的情緒變化做到亦此亦彼、相互滲透。旋律在兩架鋼琴上相繼交替發(fā)展變化，形成了旋律運(yùn)動(dòng)方向的動(dòng)力性和趨向性，這種趨向呈漸進(jìn)性形成了高潮點(diǎn)，雙方怎樣通過旋律的輪回發(fā)展最終到達(dá)這一旋律重心，是雙方必須達(dá)成共識(shí)的。應(yīng)理解旋律發(fā)展的傾向性，具體可外化為對(duì)音色的控制和自由節(jié)奏上細(xì)小的伸縮等。

交叉式旋律類型：由于每個(gè)演奏者都使用一架鋼琴，可以更自由的選擇彈奏音區(qū)。作曲家在創(chuàng)作上也有更大的空間將和聲織體復(fù)雜化，因此不可避免出現(xiàn)音區(qū)交叉的問題。當(dāng)音區(qū)交叉時(shí)旋律容易凸顯不出來，要求演奏者用敏銳的聽覺加以鑒別。必須對(duì)交叉的旋律部分謹(jǐn)慎地處理，運(yùn)用聽覺相互感應(yīng)，隨時(shí)做出調(diào)整。應(yīng)仔細(xì)地分清聲部的比例關(guān)系，伴奏的音量要恰當(dāng)控制。當(dāng)主旋律出現(xiàn)時(shí)要用指端的力量彈深一點(diǎn)，音色再透亮一些，才能使主旋律凌駕于次要旋律上，透過交叉聲部的音量呈現(xiàn)出來，同時(shí)要控制好旋律的起伏，做到協(xié)調(diào)一致。

（三）培養(yǎng)一致的節(jié)奏感

在雙鋼琴演奏中，節(jié)奏感是考驗(yàn)雙方配合的默契程度和演奏完整性的重要標(biāo)志。節(jié)奏有固定的組合形式，但具體到每首樂曲中又被賦予新的含義，可內(nèi)化為雙方合作時(shí)對(duì)節(jié)奏律動(dòng)的把握。節(jié)奏的律動(dòng)是合作者結(jié)合樂曲的發(fā)展進(jìn)行并完整地再現(xiàn)旋律組合規(guī)律的脈動(dòng)。節(jié)奏的律動(dòng)在樂曲的開始部分、終止部分、段落的銜接部分和自由節(jié)奏的伸縮上都有重要體現(xiàn)。它要求合作者內(nèi)心應(yīng)具有對(duì)旋律的律動(dòng)感并把它外化成對(duì)樂曲的共鳴和感受，理解節(jié)奏中蘊(yùn)藏著的緩急在不同類型音樂中的內(nèi)涵，賦予節(jié)奏源源不斷的生命力。演奏雙方對(duì)節(jié)奏感的默契，要在平時(shí)訓(xùn)練時(shí)形成共識(shí)，經(jīng)過長期磨合，最終達(dá)到演奏中節(jié)奏感的自然流露。

在雙方初次合作時(shí)節(jié)奏感不一致是較為常見的。雙鋼琴擺放位置呈對(duì)置式，演奏雙方不能看到彼此的手，只能根據(jù)平時(shí)對(duì)節(jié)奏的理解來辨別樂曲的起拍、連接、終止等。訓(xùn)練中應(yīng)協(xié)調(diào)雙方彼此的氣息起伏來控制節(jié)奏，善于把雙方的每一個(gè)提示性動(dòng)作化為對(duì)節(jié)奏的一致性感應(yīng)。應(yīng)仔細(xì)觀察對(duì)方瞬時(shí)微小的動(dòng)作變化，才能使雙方感覺統(tǒng)一并在節(jié)奏的律動(dòng)中相互感應(yīng)和促進(jìn)。

二、強(qiáng)調(diào)整體音響的均衡

（一）控制作品的音色層次

在雙鋼琴演奏中，對(duì)作品音色層次的控制要以調(diào)性、和聲、作品結(jié)構(gòu)的基本形式為依據(jù)，共同探討雙鋼琴作品中的音色層次變化。

旋律中的音色層次變化要求演奏雙方密切關(guān)注影響旋律音色層次的諸多因素。如旋律中的對(duì)比因素、發(fā)展因素、和聲因素和調(diào)性因素等都應(yīng)考慮在內(nèi)。通過雙方共同尋找出音色變化中影響音響均衡的因素，才能達(dá)到雙鋼琴演奏中音樂色彩層次變化的均衡統(tǒng)一。

（二）調(diào)整作品的力度層次

處理好雙鋼琴作品的力度層次變化，就是要找出影響音響平衡的聲部所在，著重解決各聲部在不同音區(qū)時(shí)力度層次上的差異性及伸縮性。從兩架鋼琴的音響幅度上看，它涵蓋了廣泛的音響幅度變化。演奏雙方要諳熟各聲部的力度層次變化，處理雙鋼琴作品中漸變的層次變化應(yīng)細(xì)致安排。演奏雙方應(yīng)考慮到音樂的發(fā)展是呈漸進(jìn)性的漸強(qiáng)漸弱的強(qiáng)度，定出漸變目標(biāo)、布局力度的起點(diǎn)及落點(diǎn)等。

低音聲部和擔(dān)任主旋律聲部的力度變化在演奏雙鋼琴過程中已得到普遍重視，但對(duì)中間層內(nèi)聲部的力度控制往往重視不足。中間層一般隱伏多條旋律線，要求演奏雙方具有洞察音樂層次的能力，采用不同的力度進(jìn)行控制。演奏者要能在一個(gè)單線條中分出幾個(gè)音層來，中間層在力度漸變過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，它是音響平衡的“軸心層”，漸變的幅度不應(yīng)過大，要在一定的范圍內(nèi)做力度的漸變。這層中的隱性線條是否按照音樂的線形組織起來，是決定整體音響均衡與否的關(guān)鍵。

三、詮釋完整統(tǒng)一的形象

當(dāng)演奏雙方解決了技術(shù)上的配合和音響的均衡后，作品內(nèi)涵的表現(xiàn)就必須依據(jù)音樂形象的塑造，合作的雙方只有取得正確的、一致的認(rèn)識(shí)才不會(huì)造成演奏中貌合神離的局面。

（一）認(rèn)識(shí)形象的情感意蘊(yùn)

對(duì)雙鋼琴演奏中形象認(rèn)識(shí)的客觀性必須經(jīng)歷兩個(gè)階段：感性認(rèn)識(shí)階段即對(duì)形象整體的感官和印象；理性認(rèn)識(shí)階段即對(duì)作品整體形象的宏觀把握，最終使感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)階段，發(fā)掘作品更為深刻的情感意蘊(yùn)，對(duì)形象認(rèn)識(shí)的客觀性是雙鋼琴演奏中演奏雙方情感與理智的高度結(jié)合的統(tǒng)一。認(rèn)識(shí)形象的情感意蘊(yùn)必須建立在演奏雙方尊重客觀事實(shí)的規(guī)律的基礎(chǔ)上，并與對(duì)方達(dá)成默契的交融。要有認(rèn)識(shí)性地學(xué)會(huì)多角度的把對(duì)方的理解和認(rèn)識(shí)的形象情感融入自己的感知中，在知曉自己對(duì)形象的情感意蘊(yùn)的認(rèn)知中尋求和發(fā)現(xiàn)對(duì)方感知中有價(jià)值的新的集合點(diǎn)，找到提高雙鋼琴演奏中情感認(rèn)識(shí)的機(jī)緣。

演奏雙方對(duì)同一部作品的總體的情感認(rèn)識(shí)基本都能達(dá)成共識(shí)，把個(gè)人對(duì)作品情感特征的把握轉(zhuǎn)化為情感體驗(yàn)融入到雙鋼琴演奏中去。但是雙鋼琴演奏的微妙之處就在于合作雙方容易在作品的細(xì)微處的情感意蘊(yùn)的表達(dá)上出現(xiàn)分歧，只有通過雙方長期的合作感和默契感在相互交流中才能把作品的情感意蘊(yùn)充分展現(xiàn)出來。只有正確認(rèn)識(shí)形象的情感意蘊(yùn)，雙鋼琴演奏合作的雙方才能逐漸取得對(duì)作品內(nèi)涵演繹的共識(shí)。

（二）合理想象與配器

想象是構(gòu)成演奏中審美經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)的重要因素之一，在審美過程中發(fā)揮著重要作用。涅高茲說：“在鋼琴彈奏者的想象中可以有，而且應(yīng)該有各種更富有感性的、更具體的聲音形象，應(yīng)該有人聲和世界上所表現(xiàn)出來的各種各樣實(shí)際的色彩?！毖葑嚯p方按照一定的思維方式展開想象，要善于把現(xiàn)實(shí)生活中的聲響在大腦中形成豐富的音響圖像。

雙鋼琴猶如一個(gè)交響樂隊(duì)，把聲音結(jié)合的實(shí)際色彩想象成管弦樂隊(duì)中各種樂器的具體音色，借助西方管弦樂隊(duì)這一樂器的最高形式給予適當(dāng)配器，可獲得更為直觀的聽覺效應(yīng)。演奏雙方通過想象雙鋼琴演奏出的不同音色所對(duì)應(yīng)的樂器的音色，這大大擴(kuò)大了雙鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

以拉赫瑪尼諾夫《浪漫曲》為例。它由第二鋼琴低音的分解和弦引入，猶如管弦樂奏出帶有濃郁俄羅斯風(fēng)格的伴奏織體，仿佛是發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)白。接著主題第一次在第一鋼琴上呈現(xiàn)，寬廣而淳厚的音色就像是男中音唱出的旋律一樣，第一鋼琴和第二鋼琴共同推進(jìn)情緒的發(fā)展，富有戲劇性，像是從大海深處積聚的力量，對(duì)驚濤駭浪洶涌澎湃的生動(dòng)刻畫。最后第一主題又一次完整地在第二鋼琴上呈現(xiàn)，猶如大提琴在高音區(qū)凝重而莊嚴(yán)的奏出深沉的音響，第一鋼琴則是以內(nèi)聲部半音進(jìn)行的方式與主題有機(jī)結(jié)合，猶如豎琴發(fā)出朦朧的音響。演奏雙方在模擬大提琴和豎琴的音響的相互結(jié)合下，顯得及其莊嚴(yán)輝煌、通融圓滿。強(qiáng)大的精神力量在長樂句的高潮處得到充分的展現(xiàn)。通過合理想象與配器，可以更忠實(shí)地把雙鋼琴演奏中的形象客觀完整地表現(xiàn)出來。

綜上所述，雙鋼琴演奏形式是十分吸引人的，演奏涉及兩架鋼琴，在音響、層次上有更多的變化和余地。雙鋼琴演奏是合作的藝術(shù)，需要探討的問題是多方面的，這還有待通過在將來進(jìn)一步的演奏實(shí)踐進(jìn)行研究。

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李若斐，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教師。