文‖黃 晶

日本“唐事能”形、神、韻管窺

文‖黃 晶

日本古代唐題材能樂(lè)作品較之中國(guó)類似題材作品，在形式上改編、弱化故事情節(jié)以歌舞為主要表現(xiàn)維度；精神上糅合佛、道、儒家思想，但以佛教無(wú)常思想為其主要宗旨；在風(fēng)韻上凸顯日本傳統(tǒng)的“幽玄”與“物哀”。形、神、韻三個(gè)向度立體組合突顯唐事能的獨(dú)特風(fēng)采。唐事能；歌舞形式；無(wú)常思想；物哀；幽玄

日本文學(xué)自古就有從中國(guó)取材的傳統(tǒng)，如專輯《唐物語(yǔ)》就專門記載中國(guó)故事。由于這些中國(guó)題材絕大部分取自中國(guó)唐代及其之前的歷史人物、歷史事件或傳說(shuō)，因此這類題材的作品絕大多數(shù)以“唐”為名。

日本現(xiàn)存能樂(lè)作品劇本240種，其中“唐事”題材的作品有《邯鄲》、《咸陽(yáng)宮》、《皇帝》、《項(xiàng)羽》、《三笑》、《石橋》、《鐘馗》、《昭君》、《鶴龜》、《猩猩》、《大瓶猩猩》、《西王母》、《張良》、《天鼓》、《唐船》、《東方朔》、《白樂(lè)天》、《芭蕉》、《彭祖》、《沈慈童》、《楊貴妃》、《龍虎》、《呂后》、《泰山府君》、《善界坊》、《安字》、《合甫》、《河水》、《伍子胥》、《陶淵明》、《漢高祖》、《菊水》等。這些能樂(lè)作品大都以中國(guó)人物或事物為名，而少以事件為名。這一方面或許可以說(shuō)明這些唐事能作品在某種程度上是為了滿足古代日本對(duì)中國(guó)的想象和崇敬的心理；另一方面也表明這些作品里的故事已經(jīng)不再是其原來(lái)的中國(guó)版本。在異域文化環(huán)境中，這些中國(guó)題材的戲劇作品在表現(xiàn)形式、精神層面以及風(fēng)韻美三個(gè)方面呈現(xiàn)出明顯的日式特質(zhì)。

一、故事情節(jié)弱化，歌舞為主要表現(xiàn)維度

能樂(lè)《西王母》的題材取自中國(guó)的《漢武帝內(nèi)傳》、日本的《唐物語(yǔ)》也有《西王母向漢武帝獻(xiàn)蟠桃》的故事，在該劇中將西方極樂(lè)世界的無(wú)量壽佛西王母向漢武帝獻(xiàn)蟠桃改成向周穆王進(jìn)獻(xiàn)蟠桃。能樂(lè)《東方朔》也取自《漢武帝內(nèi)傳》的內(nèi)容，但在該劇中東方朔只是一位得道長(zhǎng)壽、與漢武帝素昧平生的老翁。在這兩部作品中西王母和東方朔向帝王獻(xiàn)上蟠桃并為之獻(xiàn)舞?！耳Q龜》中龜與鶴這類神獸也翩翩起舞祝帝王萬(wàn)壽無(wú)疆，皇帝也龍心大悅加入舞蹈行列。如果說(shuō)祝壽這類題材的作品中舞蹈是必不可少的，那么《白樂(lè)天》中的歌舞產(chǎn)生的刻意之痕就尤為明顯造作。日本老漁翁對(duì)白居易說(shuō)：“讓你見(jiàn)識(shí)一下日本的樂(lè)舞”，然后日本諸神出現(xiàn)演出日本民族樂(lè)舞，令白居易贊嘆不已?！俄?xiàng)羽》中項(xiàng)羽和虞姬的靈魂追憶往昔甜蜜生活時(shí)翩然而舞；《楊貴妃》中楊貴妃回憶與唐玄宗的幸福生活時(shí)便跳起霓裳羽衣之舞；《邯鄲》中盧生夢(mèng)中與舞童一起跳起“夢(mèng)之舞”；《咸陽(yáng)宮》中荊軻刺秦時(shí)沉醉在咸陽(yáng)宮的歌舞之中以致刺秦失敗。陶淵明、陸靜修與慧遠(yuǎn)禪師交談，興致所至翩翩起舞，慧遠(yuǎn)禪師最后一人獨(dú)舞?！妒瘶颉?、《猩猩》、《大瓶猩猩》、《龍虎》這類切能物更是以動(dòng)物的舞蹈為主要表現(xiàn)內(nèi)容。

由此可見(jiàn)，這些能樂(lè)作品在引入“唐”題材之后，或比較自然加入載歌載舞場(chǎng)景，或者為突顯歌舞元素而刻意更改故事情節(jié)。田邊尚雄認(rèn)為，在公元14世紀(jì)末，能樂(lè)作為一種滑稽歌舞劇有了很大的改進(jìn)，并且它的戲劇形式是受了元雜劇的暗示而形成的。能樂(lè)是一種典型的歌舞劇，是以歌舞為主的一種貴族舞臺(tái)藝術(shù)。能樂(lè)劇本篇幅較簡(jiǎn)短而演出一部作品往往需要數(shù)小時(shí)，其中歌舞占據(jù)演出的大部分時(shí)間。在這種狀態(tài)下，中國(guó)題材中的故事情節(jié)就不是能樂(lè)作者首要考慮或者重視的部分。他們雖然采用了中國(guó)題材作為作品的標(biāo)題，但是往往對(duì)其進(jìn)行“翻案”，強(qiáng)行加入歌舞的場(chǎng)景元素。例如在楊貴妃題材的中國(guó)戲曲《長(zhǎng)生殿》中，李楊的情愛(ài)更多地通過(guò)情節(jié)的跌宕起伏以及人物唱白來(lái)展現(xiàn)，舞是配合唱產(chǎn)生的肢體動(dòng)作，是一種程式。在能樂(lè)《楊貴妃》中故事情節(jié)反而成為輔助手段。這樣一來(lái)，唐事能既能滿足日本人對(duì)于異族——漢族的獵奇心理，又能同時(shí)滿足日本本土樂(lè)舞對(duì)于歌舞的要求，從而獲得日本古代宮廷的青睞。

二、佛教無(wú)常思想為精神宗旨

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，養(yǎng)生修煉、長(zhǎng)生不老、得道成仙是道家所追求的目標(biāo)，也可以說(shuō)道家追求的是“有常”。在佛教教義中常常強(qiáng)調(diào)“諸行無(wú)常，是生滅法”（《大涅·經(jīng)》 卷十四，圣品行第七之四），即宇宙中的一切現(xiàn)象，都是此生彼生、此滅彼滅的互存關(guān)系，其間沒(méi)有恒常的存在。所以任何現(xiàn)象，它的性質(zhì)是無(wú)常的，表現(xiàn)為剎那生滅。佛教把主張“有常恒不變的事物”的見(jiàn)解叫做“常見(jiàn)”，認(rèn)為是錯(cuò)誤的，即認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物為“無(wú)?！?。在唐事能作品中我們常常可以看到神佛鬼道同場(chǎng)出現(xiàn)，原本追逐道家“有?！彼枷氲娜宋锿罱K傳遞著佛家的“無(wú)常”思想，更有將中國(guó)佛、道人物混淆之舉，將佛與道融為一體。

如西王母，中國(guó)俗稱王母娘娘，道教尊稱為“九靈太妙龜山金母”、“太虛九光龜臺(tái)金母元君”，在道教中地位是極其尊貴的。她居住在長(zhǎng)生不老之地——昆侖山，為昆侖山主人。在能樂(lè)《西王母》中西王母搖身一變，成為西方極樂(lè)世界的無(wú)量壽佛，住在“喜見(jiàn)城”。喜見(jiàn)城是佛教界名，是忉利天（譯曰三十三天）帝釋所住之城名，在須彌山之頂。《菊慈童》（又做《枕慈童》）和《彭祖》、《菊水》中慈童和彭祖都是道家長(zhǎng)生不老之人，且向帝王獻(xiàn)上長(zhǎng)生不老之藥水，并且在劇中講述該不老藥水的來(lái)歷：“我將兩句偈寫(xiě)于穆王御枕”，“將此妙文寫(xiě)于菊葉，菊露滴成不老不死仙藥，緣此已過(guò)七百歲。人若汲得菊露飲，必將延年至千歲?！保ㄔ臑椤挨长蚊钗膜蚓栅稳~に。置く滴りや露乃身の。不老不死の藥となつて七百歳を送りぬる。汲む人も汲まざるも。延ぶるや千歳なるらん?！边@樣，道家不老靈藥原是菊露滴于佛教偈語(yǔ)所成。在中國(guó)歷史上與佛教沒(méi)有絲毫關(guān)系的人物張良在能樂(lè)《張良》中應(yīng)驗(yàn)了佛教的靈驗(yàn)觀，觀音菩薩成為了張良的保護(hù)神。《鐘馗》一劇中，道家人物的鐘馗在《法華經(jīng)》的誦讀聲中真身出現(xiàn)，講述自己斬妖除魔的故事。

能樂(lè)《芭蕉》中的主角芭蕉精常常聆聽(tīng)僧人誦讀《法華經(jīng)》得以成佛。在第二場(chǎng)中芭蕉精明確講述諸法實(shí)相之理，感嘆世事無(wú)常?！把┲杏邪沤?，此亦非真相，真相有如何？……諸行無(wú)常即實(shí)相，諸行即無(wú)常即實(shí)相?！薄俄?xiàng)羽》中劃船老人講述項(xiàng)羽與劉邦激烈交戰(zhàn)至自刎身亡故事之后道出自己就是項(xiàng)羽的魂靈。他唱道：“月卿云客昔日圍，樵歌野田今月孤，蘭臺(tái)霧深鎖，今埋古松蔭?！苯杌觎`之口講述昔日的輝煌，和今日的衰敗，正凸顯佛教世事無(wú)常的思想。

楊貴妃在中國(guó)的故事中是聽(tīng)經(jīng)學(xué)道之人，也有道教尊號(hào)“太真”，死后住在長(zhǎng)生不老之地蓬萊，獲得永生。在能樂(lè)《楊貴妃》中仙人楊貴妃回憶往昔與唐玄宗幸福生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)透過(guò)今昔對(duì)比凸顯無(wú)常思想。“君王共賞花色好，昔日驪山春園中。世間幻化無(wú)定乃定規(guī),如今卻在蓬萊秋洞里?？蓱z孤自望月影,淚滴面頰濕衣袂,月如有情亦同泣。啊!往昔已去,何等令人思戀?！薄斑h(yuǎn)古遙遙令人思,眾生始源無(wú)人曉。未來(lái)永永不見(jiàn)期,生死流轉(zhuǎn)終更渺。”楊貴妃回憶現(xiàn)實(shí)世界的愛(ài)情的美好，然而愛(ài)情破滅，肉身死亡，在哀嘆之余投射出的是“愛(ài)情不永，世事無(wú)?！钡姆鹨?。

在中國(guó)以“黃粱夢(mèng)”為題材的作品不少，唐沈既濟(jì)的《枕中記》、元馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢(mèng)》和明湯顯祖的《邯鄲夢(mèng)》都是典型的代表。在中國(guó)作品中主人公為了榮華富貴四處鉆營(yíng)奔波，在夢(mèng)中居宰相高位經(jīng)歷榮升和貶斥，除了蘊(yùn)涵世事無(wú)常這層思想外，更體現(xiàn)了儒家“禮治”的思想——無(wú)論有多么的榮華富貴也只能為人臣，必須受君王統(tǒng)治。在能樂(lè)《邯鄲》中盧生不是中國(guó)故事中的追求功名利祿的書(shū)生，而是由于“不悟于佛道”要向羊飛山的高僧求教，以指點(diǎn)人生迷津的佛教向往者。他在夢(mèng)中被授予國(guó)王之位，在王宮中享受王者富貴奢華的生活，達(dá)到人生欲望頂點(diǎn)與極致的滿足。在這部作品中可以看到中國(guó)儒家的“禮治”思想完全被置之一旁。

能樂(lè)《王昭君》一劇主要講述昭君父母思念遠(yuǎn)嫁的女兒，終日以淚洗面，凸顯家庭成員的親情。又借王母之口敘述昭君和漢元帝之間的愛(ài)情。昭君因?yàn)闆](méi)有賄賂畫(huà)師被丑化，而漢元帝是因?yàn)槠洹皩⒆畛笾思夼c單于”的金口玉言才被迫與昭君分離。而根據(jù)《太平御覽》輯錄的蔡邕《琴操》載,昭君因入宮六年未見(jiàn)天顏而滿腹怨怒自愿出嫁匈奴。在中國(guó)古代以昭君為題材的作品中凸顯的“舍身取義”、“忠與孝”的儒家思想被能樂(lè)中單純的男女之間的情愛(ài)和家庭成員間的親情所取代。

與同類題材的中國(guó)作品相比，突出的佛教“無(wú)?！彼枷牒腿趸说娜寮摇爸倚ⅰ彼枷胧翘剖履茏髌返拿黠@特點(diǎn)，其形成原因大概有三個(gè)方面。

在中國(guó)封建社會(huì)中漢族或儒家的基本精神倫理就是忠與孝，這兩者構(gòu)建了家庭生活和整個(gè)國(guó)家政治生活的準(zhǔn)則。中國(guó)的儒學(xué)在公元5世紀(jì)傳入日本但自12世紀(jì)開(kāi)始步入式微階段。并且儒學(xué)自傳入日本后就一直停留在日本文化的表層，雖經(jīng)數(shù)世紀(jì)的發(fā)展也并未沉積至日本民族文化的深層。它的傳播范圍局限于日本宮廷，并沒(méi)有與廣泛的社會(huì)文化層面融合。當(dāng)時(shí)能樂(lè)的作者們盡管對(duì)于中國(guó)文化有著濃厚的興趣或者相當(dāng)程度的了解，但并未完整和深入地接受儒家思想，因此在他們的作品中儒家的忠、孝的思想是比較淡化的，他們轉(zhuǎn)而以親情來(lái)感人。中國(guó)本土的道家思想進(jìn)入日本的時(shí)代較佛家思想要早得多。道家追求的養(yǎng)生修煉、長(zhǎng)生不老、得道成仙的目標(biāo)對(duì)日本文化的滲透和影響十分深遠(yuǎn)。中國(guó)道教中的人物在日本廣為人知。渡海求仙丹的徐福、西王母、彭祖、泰山府君，長(zhǎng)生不老之地西方昆侖和東方蓬萊仙山，這些人物和地名在日本古代文學(xué)作品中頻頻出現(xiàn)。在日本古代尤其是奈良和平安時(shí)代，神仙思想在貴族中很受歡迎。日本人對(duì)唐代楊玉環(huán)是蓬萊真人傳說(shuō)的接受更是證明日本文化對(duì)神仙思想以及“至樂(lè)”的神仙境界的追求和向往。這點(diǎn)在能樂(lè)《邯鄲》中最能體現(xiàn)。在這部作品中，主人公盧生在夢(mèng)境世界中過(guò)著華貴銷魂的生活。這種神仙世界的生活具有一種神奇魔力?？梢哉f(shuō)道教意識(shí)和道家修仙思想為能樂(lè)創(chuàng)作提供了一種廣闊而絢爛的舞臺(tái)。在奢華的神仙世界中時(shí)光飛渡，而虛幻的空間消逝，殘存的只是“虛幻之美”，兩廂對(duì)比凸顯了佛教的“無(wú)常”思想。日本自進(jìn)入奈良時(shí)代（710-794），人們開(kāi)始信奉佛教，形成了“通過(guò)佛法求得解脫”的思想。佛教更是成為“國(guó)家佛教”。到了平安時(shí)代天臺(tái)宗發(fā)展《法華經(jīng)》等經(jīng)書(shū)中的大乘佛教思想，宣揚(yáng)“人人皆本具佛性，皆可成佛”。日本佛教提倡的修行方法為“念佛”和“唱題”，《法華經(jīng)》的核心思想就是“眾生悉有佛性”，誦念《法華經(jīng)》也能成佛。因此《芭蕉》中有芭蕉精聆聽(tīng)僧人誦讀《法華經(jīng)》得以成佛。加之佛教本身就有鏡花水月之說(shuō)來(lái)喻意人世間的虛無(wú)，唐事能作品中處處透過(guò)主人公唱詠傳遞的正是“世事無(wú)常轉(zhuǎn)瞬即逝”的思想，這也是這些作品的精神宗旨所在。世事無(wú)常的精神蘊(yùn)涵并非唐事能所獨(dú)有，許多日本本土題材的能樂(lè)作品同樣有這種蘊(yùn)涵，因此，此論不足以揭示唐事能在精神層面的特征；另外，唐事能中并非都有世事無(wú)常的思想，有相當(dāng)一部分作品宣揚(yáng)的是道教的長(zhǎng)生不老思想，例如《鶴龜》、《皇帝》。

三、中國(guó)題材疊加物哀與幽玄為美學(xué)意韻

“物哀”這一美學(xué)概念形成于10—11世紀(jì)，其內(nèi)涵包括贊賞、親愛(ài)、共鳴、同情、可憐、悲傷等，其感動(dòng)的對(duì)象不僅僅是人、自然物而是整個(gè)社會(huì)世相。前文所述《楊貴妃》（金春禪竹）、《項(xiàng)羽》中所感嘆的世事無(wú)常的佛教思想就體現(xiàn)出人、事、情容易消失消融所蘊(yùn)含的一種無(wú)常的哀感?！逗悺分斜R生夢(mèng)中奢華極致醒來(lái)不過(guò)一夢(mèng)也正是這種物哀的體現(xiàn)。盧生夢(mèng)醒之后的唱道：

盧生：夢(mèng)中多所見(jiàn)，嬪妃擁如群

伴唱（盧生）：才聞嬪妃語(yǔ)，

盧生：今作松風(fēng)音。

伴唱（盧生）：宮殿與樓閣，

盧生：邯鄲客榻陳。

伴唱（盧生）：榮華

盧生：五十載，

伴唱（盧生）：黃粱

盧生：一夢(mèng)痕。

伴唱（盧生）：此事誠(chéng)難解，因果耐探尋。

盧生：擾攘人間事，思來(lái)甚辛苦。

伴唱（盧生）：百年縱歡樂(lè)，一夢(mèng)化灰塵。榮華五十載，瞬息終此身。富貴與壽考，王位極人倫。萬(wàn)般身外事，一夢(mèng)指迷津。

盧生：阿彌陀佛，阿彌陀佛。

盧生與伴唱一唱一和之間，荒誕夢(mèng)境和真切現(xiàn)實(shí)的兩廂對(duì)比之下，浮華轉(zhuǎn)瞬即逝，順理成章地傳達(dá)了人生無(wú)常的佛教思想和物哀美，也更加凸顯出寂寞至極的人生。

“幽玄美”作為日本審美的主要特征，涵蓋兩層含義：空寂和閑寂。據(jù)權(quán)威日語(yǔ)大辭典《廣辭苑》，“空寂”是苦惱之情，“閑寂”是寂寥之情，都表達(dá)一種以悲哀和靜寂為底流的枯淡和樸素之美，這一種寂寥和孤絕之美。14-15世紀(jì)室町時(shí)代日本能樂(lè)大師世阿彌將藝術(shù)分為9種品味，并且和后來(lái)的追隨者在能樂(lè)及其他藝術(shù)作品中無(wú)一不遵循此原則。《王昭君》中白桃（昭君之父）和王母睹柳思女，悲從心底來(lái)：

王母:日沉西山晚鐘響,

白桃:聞鐘已曉夜風(fēng)涼。

王母:風(fēng)吹袖寬應(yīng)覺(jué)寒,

白桃:苦思我兒

王母:不知寒。

白桃、王母:樹(shù)下葉落積,隨風(fēng)飄零作塵土。

伴唱(白桃、王母):樹(shù)下葉落積,樹(shù)下葉落積,隨風(fēng)飄零作塵土。

伴唱(白桃、王母):塵世憂深深,塵世憂深深,塵芥滿心世無(wú)常。淚珠數(shù)行袖上滴,欲拂淚露乏無(wú)力。風(fēng)中花零落,水上紅葉浮,袖口此淚姑且留。

伴唱(白桃、王母):月影宿淚滴,月影宿淚滴,看似吾兒卻不是。霰敲細(xì)竹,聽(tīng)若吾兒卻聲無(wú)。

落葉化作塵土，淚珠轉(zhuǎn)瞬即逝，花草凋零，月影清冷，竹聲寂寥，這種對(duì)事物細(xì)致入微的觀察含蓄地表達(dá)出唱者的主觀內(nèi)在情感——心憂與哀憐，人生是多么的無(wú)常！從前文所引《楊貴妃》中楊貴妃的唱詞我們可以看出金春禪竹進(jìn)一步發(fā)揮了世阿彌的“幽玄”的歌舞風(fēng)韻，讓人心有戚戚的同時(shí)在心靈深處懂得哀憐發(fā)生無(wú)可避免。

日本民族由于其特殊的自然地理環(huán)境和文化宗教形態(tài)形成了他們民族鮮明的性格特點(diǎn)——敏感纖細(xì)、含蓄曖昧。日本藝術(shù)在12-13世紀(jì)佛教禪宗傳入日本后給日本人的審美情趣帶來(lái)深刻的影響，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)理念：物哀與幽玄。由于世事無(wú)常，對(duì)容易消失和消融的事物會(huì)產(chǎn)生一種無(wú)常的哀感，于是對(duì)于瞬間美賦予最濃烈、最絢爛的風(fēng)韻。這也直接成為唐事能雖然借用或翻案了中國(guó)題材卻與同類中國(guó)戲曲作品在美學(xué)上有迥異的韻味的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

日本學(xué)者加藤周一在其著作《日本文化中的時(shí)間與空間》中論及日本人的空間意識(shí)時(shí)指出，日本人內(nèi)與外界線明確且封閉，居住在內(nèi)部與居住在外部的人的區(qū)別非常明顯。對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)遙遠(yuǎn)的外部的人如果不是“神”的話，就是“非人”、“賤民”，外部人與內(nèi)部人的地位永遠(yuǎn)不會(huì)對(duì)等。在古代，日本文化和中國(guó)文化在發(fā)展程度上存在較大落差，日本文人在創(chuàng)作戲劇作品借用中國(guó)題材時(shí)也同樣地對(duì)來(lái)自中國(guó)的文化采取了不對(duì)等的態(tài)度。他們一方面需要借助中國(guó)題材來(lái)滿足他們對(duì)于異族文化的渴望，一方面在滿足民族自尊的前提下對(duì)中國(guó)題材進(jìn)行翻案，以此來(lái)適應(yīng)自身文化的要求。異域文化與日本本土文化的結(jié)合造成唐事能形式、精神和韻味上獨(dú)特的風(fēng)格。這也為我們中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在引入外國(guó)題材的改編和改造上提供一定的思考和借鑒。

注釋：

（1）該統(tǒng)計(jì)結(jié)合了王向遠(yuǎn)所著《中國(guó)題材的日本文學(xué)史》（寧夏人民出版社2007年版）和張哲俊所著《中國(guó)題材的日本謠曲》（寧夏人民出版社2005年版）中列出的唐題材謠曲作品。

（2）此處引自滋賀縣立大學(xué)能樂(lè)部演出本《菊慈童》，http://csspcat8.ses.usp.ac.jp/users/nougakubu/tan7-zenbun.htm.

[1]王勇，上原昭.中日文化交流史大系：藝術(shù)卷[M].杭州：浙江人民出版社，1996.

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[3]徐徹.中國(guó)俗神[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2010.

[4]（日）伊藤正義校注.謠曲集·項(xiàng)羽[M].新潮社，昭和六十一年版.

[5]張俊哲.母題與嬗變:從《長(zhǎng)恨歌》到《楊貴妃》[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1997(3)。

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[8]加藤周一.日本文化中的時(shí)間與空間[M].彭曦，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010.

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黃晶，博士研究生，武漢科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。