文‖王 偉

戲劇交往的主體間性
——重釋姚斯的審美認(rèn)同話語

文‖王 偉

存在于公共空間中的戲劇活動，作為人類面對面直接交流情感的經(jīng)驗方式，充分體現(xiàn)建基于審美理解與審美同情之基礎(chǔ)上的本體論主體間性。走向交往美學(xué)的晚年姚斯，圖繪從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代的觀/演圖景，探討戲劇經(jīng)驗的五種互動模式，穿透審美自律論的思想霧障，重建戲劇觀/演與生活世界的積極關(guān)聯(lián)。身份認(rèn)同；原型解釋；戲劇接受

引 言

詮釋學(xué)美學(xué)認(rèn)為主體間性的審美經(jīng)驗，以其審美凈化的形上功能而作用于有形社會，那么識者不禁要問，在生動可感的戲劇儀式之中，陷入審美迷狂的觀演主體，如何越過從能指尋繹所指的符碼旅行，獲得靈肉一體之超越形上的審美享受，并藉此反身塑造主客二分之庸常形下的彼岸現(xiàn)實。上述布滿裂隙的二難推論，作為尚待開拓的知識空間，橫亙在接受美學(xué)家面前。有鑒于此，在1976年第6屆“詩學(xué)和解釋學(xué)”研討會中，姚斯在主體間性審美交往的大纛下，對審美經(jīng)驗的復(fù)雜光譜，進行清晰謹(jǐn)嚴(yán)的界定與立體豐滿的論證，由此來勘定閱聽者與主人公的認(rèn)同模式，圖繪出建基于審美同情與審美理解之上的戲劇交流經(jīng)驗。不言而喻，這一互動模型在經(jīng)過必要的整理與修飾，意味深長地收進《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》一書，在日后的輾轉(zhuǎn)播撒中建構(gòu)起一種不言自明的學(xué)統(tǒng)，形塑著后來學(xué)者的認(rèn)知框架。質(zhì)而言之，晚年姚斯正是以“作為一種情感交流形式的戲劇活動”為典范例示，在主義量產(chǎn)的歷史流散中，決然走出保守封閉的審美自律論，有效重建戲劇理論與公共領(lǐng)域的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。

一、素樸性的聯(lián)想式認(rèn)同

“通過在某一戲劇行為的封閉的想象的世界里充當(dāng)某一角色而十分清楚地實現(xiàn)自身地那種審美行為”，是為聯(lián)想式認(rèn)同(associative identification)，意指戲劇活動的接受主體，藉由想象力的審美發(fā)揮，在其向心力與離心力交融點處，進入主人公角色的認(rèn)同模式。

在姚斯看來，肇事于原初時代的聯(lián)想式認(rèn)同，消解觀看/表演、觀眾/演員、劇場空間/公共領(lǐng)域諸如此類之根深蒂固的二元劃分，因此戲劇本源的公共觀演，并非如本質(zhì)論者所孜孜描摹，其純粹為與現(xiàn)實無涉的觀劇實體而作。進而言之，以審美否定性為樞軸核心的戲劇構(gòu)成，作為現(xiàn)實生存之塵封已久的對立一面，兀自阻斷現(xiàn)實世界之線性單維的時空經(jīng)驗，建構(gòu)起與日常旨趣并置相對之多元裂解的戲劇世界。在戲劇時空（與同聲一氣的現(xiàn)實生活成鮮明對照）的騰挪跌宕中，戲劇典儀的每個參與者，心悅誠服地遵守主體間協(xié)商而成的“相同的游戲規(guī)則”，實現(xiàn)本乎性情、圓融和諧的游戲秩序。不僅如此，源于節(jié)日活動與想象世界的戲劇經(jīng)驗，也將重新返回并投射泛化到實踐經(jīng)驗之中。倘若戲劇游戲所要求的審美態(tài)度，面向交往經(jīng)驗而自由敞開，那是因為置身其間的游戲主體，如同任何嬉戲中的天真孩童，必須懸置偏見、學(xué)會理解，進而欣然接受游戲規(guī)則。換而言之，意識主體須要時刻準(zhǔn)備著將主體自我納入他者意識之中，甚至有必要隨時進行顛鸞倒鳳、同構(gòu)自反的角色互換，以作象征系統(tǒng)的中心再置與對流互補。由此觀之，符號秩序中的游戲主體，在其角色已然指定之后，既可權(quán)且扮作裁判又能充任其中一方，從而在主體間性基礎(chǔ)上對他者一方，有所認(rèn)知、生成認(rèn)同，于不期然間承認(rèn)并且理解游戲的內(nèi)在公正性與自由交互性。

姚斯毫不諱言，聯(lián)想式認(rèn)同說其來有自，這一語詞組合與社會心理學(xué)家喬治·米德的主體間性象征互動論異曲同工。后者在《心靈、自我和社會》中直陳，“我們所說的‘交流’的重要性在于，它提供了某種行為模式，使得有機體或個體可以變成他自己的客體。”這就是說，唯有當(dāng)個體從主體間性世界的群體視閾出發(fā)，在認(rèn)知角色的表演過程中體驗自我，在相對而成的角色扮裝中返照自身之時，主體方能真正呈現(xiàn)個性、表述自我，成為自主判斷、自由行動的意識主體。緣此，不僅游戲者自我同一性的形成程度，決定著聯(lián)想式認(rèn)同的社會創(chuàng)造功能，而且游戲參與者在游戲交往當(dāng)中的擇取姿態(tài)與學(xué)習(xí)模式，使主體的生活世界最終被他者行為、他者期待所主導(dǎo)。

在結(jié)構(gòu)秩序的先在規(guī)約下，游戲主體遵循設(shè)定角色而展開某種行動的審美契機，作為游戲儀式生命長在、引人入勝之處，縱然在意識客體不再需要聯(lián)想式認(rèn)同，而只需冥想靜觀之意向?qū)ο髸r依然有效。與之相應(yīng)成趣，那種積極參與戲劇世界、超越“獨樂樂”之獨自接受的美學(xué)愿望，顯然出自于快樂享受自有人生的欲望企求。這一充滿吊詭的論述，意味著戲劇藝術(shù)之所以能為現(xiàn)實秩序涂脂抹粉，甚至進行曲意逢迎的臣屬性贊美，得益于其能以如詩歲月（嗣后常被證明為人類歷史的偉大考驗或曰崇高苦難）的共同經(jīng)驗，而將零亂個體、散居族裔團結(jié)起來。當(dāng)然，姚斯也不無警惕地道出，戲劇烏托邦所引發(fā)之遁跡想象的共有快感，也存在著從聯(lián)想式認(rèn)同而為權(quán)力儀典的潛在可能，從而將其由原初自在、發(fā)乎性情的審美狂歡，沉淪為群體同一性之救贖無望、自由不得自由的奴役狀況。

二、古典型的欽慕式認(rèn)同

其次是無涉喜劇/悲劇效果區(qū)分的欽慕式認(rèn)同（admiring identification），其指涉“在榜樣的完美來界定的審美態(tài)度”。姚斯發(fā)人深省地暗示，構(gòu)成楷模意義的英雄修辭與榜樣功能的圣哲寓言，既非出于喜劇情調(diào)的審美寬慰，亦非源于悲劇精神的美學(xué)情感；而是反復(fù)詢喚審美主體補足先天匱乏、超越鏡中之像，向著理想化、崇高化的維度蒸騰，激起康德意義上“驚奇感消退后依然存在”的審美驚嘆。緣此，欽慕式的觀/演經(jīng)驗，決非觀看主體畢恭畢敬地匍匐在天啟圣寵般的完美之物面前，謙卑被動的亦步亦趨、不由自主地消極模仿；而是在劇場空間中建構(gòu)適度必要的美學(xué)距離，促發(fā)著意識主體和其所驚嘆欽羨之意向?qū)ο螅凇坝^/演場域”中進行自由博弈。

為了讓戲劇情感的交流機制，獲取哲學(xué)的宏大背景作為映照，姚斯將情感現(xiàn)象學(xué)大家馬克斯·舍勒的遺著《倫理學(xué)與認(rèn)識論》中關(guān)于榜樣領(lǐng)袖的神圣論述，擴展到審美經(jīng)驗的作用領(lǐng)域。他耐人尋味地強調(diào)，欽慕楷模的審美情感，源于超越一切的期望力量以及完美之物的激發(fā)感興，而這種情感特性的審美投影，導(dǎo)致人們視之為在模仿理式中超越自我的行為模式。就組織民眾公共生活的向度而言，只要作為審美趣味舞臺顯影的演劇活動，還能給予個體行為和社會活動深刻變化，并且主體投射的象征楷模，依然推動共同體想象的鞏固形成，以戲為媒的社會認(rèn)同便會順勢而生。間或涌現(xiàn)的楷模個體，正是憑借欽慕式認(rèn)同的濃縮提煉，構(gòu)建絢麗璀璨的人物群像，在原型層面積淀為諸多社團的集體記憶，世世相頌、代代流傳。于是乎，較之實踐準(zhǔn)則規(guī)約下的日常內(nèi)省，欽慕經(jīng)驗的敘事?lián)?dāng)更顯流光溢彩。

此外，姚斯還從西方藝文正典的接受史上，診斷出欽慕式認(rèn)同的兩種典型，借以考究身份認(rèn)同中的命名譜系。當(dāng)然無論是如雷貫耳的亞瑟王傳奇敘事，抑或聲名卓著的十字軍騎士話語，二者均在“民族歷史的文本敘境”中，將吟唱歌者、作者和受者關(guān)聯(lián)起來。于此，蕓蕓眾生乞靈十全十美的崇高客體，滿足逃避庸俗現(xiàn)實的自我欲念，進而在與心中屬意的英雄幻象產(chǎn)生審美認(rèn)同之夢回時分，不假思索地棄現(xiàn)實存在和本真歷史于不顧。由此可見，發(fā)軔于中世紀(jì)且流傳至今的兩類英雄，回應(yīng)欽慕式認(rèn)同的雙重需要。其一，史詩傳說作為人類公共記憶之彌足珍貴的部分，當(dāng)中可歌可泣、光彩熠熠的英雄圖騰，滿足百無聊賴、離群索居之孤獨個體，想象性地集體緬懷歷史偉業(yè)的燦爛輝煌。毫無疑問，史詩人物的文治武功、風(fēng)流韻事，源于戲劇性重構(gòu)與理想性美化。其二，流寓行旅中的英雄神話，滿足俗世觀者對稀奇古怪之冒險故事的朦朧憧憬，以及相悅纏綿之浪漫愛情的不懈向往，聞所未聞地將其帶進日常生活之外的曼妙世界。令人遺憾的是，戲劇傳奇的接受軌跡一再表明，欽慕式認(rèn)同的內(nèi)外視景，耽溺于陳腐迂闊之?dāng)⑹录總z所由來的自我催眠，淪為跡近起乩的儀式操演。

值得一提的是，接受美學(xué)家絕非閉目塞聽的冬烘學(xué)究，其對大眾電影等新興視聽媒介的異軍突起，及其對傳統(tǒng)劇場之觀/演體系的遽然沖擊保持敏感。他憂心忡忡地指出，作為審美情感的欽慕所需要的遠近適度的中道間距，已然被新興傳媒的造夢工程所抹銷縫合，觀/演的等級秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)傾圯坍塌。職是之故，構(gòu)造欽慕態(tài)度的審美距離不復(fù)存在，使得象征性初掌權(quán)柄的觀者主體，愈發(fā)迷失于紛至沓來、眼花繚亂的聲光電色，隨之而起無動于衷甚或隨波逐流的防御策略，促使主體間性的審美交往，被泛濫恣肆的主體欲望蠻橫切斷。由此而生的觀眾不可侵犯性，一面使得現(xiàn)代性中的超級英雄具有客觀對應(yīng)物，另一面也讓其在欲望目光地凝視下，拋棄似乎過時、背向未來的精英肖像，代之以表象冷峻、實則空疏的人物面相，顯然后者只能滿足感官刺激之余的奇觀驚異，難以生成美學(xué)意義上的欽慕經(jīng)驗。

三、啟蒙式的同情式認(rèn)同

同情式認(rèn)同(sympathetic identification)指陳“將自己投入一個陌生自我的審美情感”。戲劇觀演中的同情性認(rèn)同，不僅消除欽慕所賴以維系的美學(xué)距離，而且可以激發(fā)受眾與戲劇主人公的審美共通感，此謂“反身而誠，樂莫大焉”。昔日英雄固然盡善盡美、光彩奪目，但似乎遙不可及、不接地氣，甫一走出洞穴、直視陽光的庶民群體，在高山仰止之余難以與之平等對話。誠如萊辛在《漢堡劇評》所提示，市民階層目力所及，偏于喜好不甚完美的小人物，從中搜尋屬己的諸種特征，心有戚戚地將主人公引為同類知音，而與之同歡喜、共悲苦。一言蔽之，戲劇“新人”誕生在啟蒙現(xiàn)代性的歷史境遇，迥然有別于新舊古典時期之超凡入圣、不食煙火的英雄主角。

在風(fēng)起云涌、狂飆突進的啟蒙浪潮中，欽慕之情和同情之感躋身戲劇效果主部，使之掙脫花果飄零卻困獸猶斗的新古典教條，并居新戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中心。如果說醉心啟蒙的法國戲劇大師狄德羅，希望將戲劇英雄從個體私人的狹窄一隅，升華為楷模意義的共性高位；那么德國同行、劇評大家萊辛，則提出藝術(shù)哲學(xué)的未來憧憬，直言但凡具有自我意識的戲劇主角，應(yīng)在諸多不同的極端境遇中保持主體個性。緣此審美經(jīng)驗鏈條中的經(jīng)驗自我問題，在啟蒙現(xiàn)代性的時代本文中醞釀萌動，誘發(fā)審美認(rèn)同之古老問題的現(xiàn)代性重訪。在舊式美學(xué)宰制下的戲劇傳統(tǒng)，古典式英雄作為價值客體，以其白璧無瑕的完美品質(zhì)抑或自身磨難的典型性質(zhì)，閃耀超越個體存在、具有普適意義的詩意光芒，當(dāng)仁不讓地成為欽慕式/同情式認(rèn)同的審美對象。然而作為故事中心的現(xiàn)代主人公，如何并行不悖地身兼二任，既葆有主體特性又為普適意象？

在勘查盧梭以降索解主人公規(guī)范性/個體性之關(guān)系兩難的諸種路徑后，姚斯別具深意地比較小說（市民社會的史詩）與戲?。ň⑺囆g(shù)的典范）審美經(jīng)驗的變遷殊同。具體而言，批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克的《人間喜劇》，以兼收并蓄、包羅萬象的風(fēng)俗浮世繪、都市民族志，實現(xiàn)狄德羅身體力行之描寫“環(huán)境”的戲劇綱領(lǐng)，即以現(xiàn)代人物的悲喜人生（生存在職業(yè)分工井然有序的時代環(huán)境），置換古典世界中亙古不變的符號臉譜。福樓拜筆下的愛瑪和司湯達塑造的于連，作為人性弱點的生動象喻，諷喻性地揭橥社會共同體/個性自我漸次緊張的張力關(guān)系。至于大小仲馬、歐仁·蘇等文壇巨擘，更是在不無悲涼的書寫現(xiàn)代中，將審美同情具象為極具藝術(shù)感染力、審美表現(xiàn)力的典型模式。與此同時，別求新聲的德國啟蒙文學(xué)則更為繁復(fù)駁雜，既踐行邁向自由王國的審美教育綱領(lǐng)，作為自足個體性的社會否定經(jīng)驗，又從求新謀變中的現(xiàn)代社會與歷史迷魅間的詩性記憶，逆推抽象現(xiàn)實主義的詩學(xué)原則，牽引“我思”主體以理性之思，求難能之事。

“國家藝術(shù)是一種制造‘同意’的藝術(shù)，其根本目標(biāo)在于營造‘想象的共同體’，尋找準(zhǔn)確的‘想象的民族身份主體’就成為國家藝術(shù)的首要關(guān)切”。在此，姚斯也對蘇東地區(qū)流行的所謂現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則略作評點，認(rèn)為其例證同情式認(rèn)同的降格形式。此類文本中的“正面人物”，作為觀念形態(tài)的歷史銘文與文學(xué)地理的典型癥候，即便失去任何“語言市場”，而無法引人發(fā)自肺腑的欽慕之情，亦不能淪為可憐人物抑或滑稽角色。與其說“戲劇作為最好的‘相互聯(lián)結(jié)的意象’而成為民族國家的儀式”，毋寧說國家藝術(shù)中的戲劇主角，既非傳統(tǒng)意義的完美英雄，亦非現(xiàn)代意義的非主體性英雄，加之其只能墨守現(xiàn)實社會的通行道德，無法滿足疏離凡塵的藝術(shù)需要，勢必陷入肯定性的審美虛空，造成適得其反的認(rèn)同阻礙。

四、道德化的凈化式認(rèn)同

姚斯念茲在茲的凈化式認(rèn)同(cathartic identification)，與古希臘大哲亞里士多德的悲劇凈化說，存有不言自明的互文關(guān)系，其關(guān)涉“觀眾從他的社會生活的切身利益和情感糾葛中解放出來，把他置于遭受苦難和困擾的主人公的地位，使他的心靈與頭腦通過悲劇情感或者喜劇寬慰獲得解放”。姚斯認(rèn)為，亞氏《詩學(xué)》關(guān)乎悲劇之“卡塔西斯”的功能論述，現(xiàn)已拓展為悲劇/喜劇兩種效果，并且可與西歐不同時期的經(jīng)典詩學(xué)相互印證。誠如德國啟蒙思想家兼劇作家席勒，在《素樸的詩與感傷的詩》中所論，“在我們身上喚起并培育心靈的自由，是喜劇的美好的任務(wù)，而給悲劇規(guī)定的任務(wù)則是，在心靈自由因感情沖動而被強制抵消后，幫助它循美學(xué)道路重新恢復(fù)。因此在悲劇里，心靈自由必須人為地、當(dāng)作試驗來予以抵消，因為它在恢復(fù)的過程中能證明其詩的力量；在喜劇里則必須提防永遠別出心靈自由被抵消的事情?！睂嵍灾?，康德、席勒一脈相承之詩化哲學(xué)中的美育理論和情感探討，不僅有效區(qū)分無功利性之審美態(tài)度和講究實用之實際態(tài)度的距離隔閡，并且以之作為審美體驗賦予道德自由的先決前提。從歷時性的維度上講，毀譽參半的審美經(jīng)驗之所以能怡然自立，是因?qū)徝肋^程存有陶冶情操、滌蕩心靈的凈化式認(rèn)同。易言之，唯有時代夾縫中的戲劇觀眾，面對舞臺搬演的時新劇目進行思考、形成判斷，在思想放飛中解脫直接認(rèn)同的審美桎梏，方能產(chǎn)生同情之笑和悲劇情感。

“一代有一代的戲劇，一代也有一代的觀眾”。在藝術(shù)自律性砰然而至的現(xiàn)代性潮汐聲中，凈化式認(rèn)同作為審美解放、增進思考之重要條件，日益被視為“啟蒙了的讀者/觀眾”的必備素養(yǎng)。與此同時，較之外部強制的誘導(dǎo)力量，凈化式認(rèn)同據(jù)信更能有效地在歷史斷層中傳播啟蒙思想，例如席勒就站在審美現(xiàn)代性的批判立場，高度肯定讀者/觀眾啟蒙之后的道德判斷。他在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用——論作為一種道德機構(gòu)的劇院》中，毫不猶豫地將自由裁判權(quán)授予審美判斷，而非越界篡權(quán)的歷史學(xué)家，并且堅持前者獨立于世俗法條的自治地位。德國如此，法國尤甚。于此，經(jīng)由凈化式認(rèn)同而獲得自由的道德思考，成為“戲劇場域”中人為其強力辯護的最高理由。君不見，戲劇大師莫里哀的戲劇實踐，宣諭悲劇抑或喜劇的凈化作用，能將古典舞臺的懵懂大眾提升到自由思考的時代高度，使其加冕為道德判斷的自主權(quán)威，構(gòu)成對正統(tǒng)觀念的莫大挑釁。

姚斯也坦率承認(rèn)，啟蒙思想家對凈化式認(rèn)同之消極因素的指摘批評，亦非全無道理。在“戲劇化擬仿”的聲光色影之中，存有藝術(shù)幻覺的誘惑力量對沖抵消審美凈化的道德功用，而且介入戲劇主人公之假想命運的經(jīng)驗情感，亦常蛻變便為身體快感的淺薄認(rèn)同。在物我兩忘的戲劇交流之中，感官愉悅與審美幻象合二為一，卻又未曾消歇地分解幻化為如夢似真的片段印象，緣此介入喜劇的審美情感有可能導(dǎo)向另一極端，阻礙觀眾道德反思。當(dāng)然給予慳吝小人、憤世犬儒等以非理性的同情之笑，并非肯定消極事物的折衷調(diào)和，更非如里特學(xué)派（“診療式保守主義”的信奉者）所言，在喜劇角色的謔仿沖動中，將現(xiàn)實社會的理性規(guī)范，貶斥為傲慢空洞、滑稽可笑的尷尬之物。換言之，同情之笑亦可演化為嘲諷之笑，使得顢頇盲目的閱聽者，流連在虛妄飄渺的優(yōu)越幻覺。

五、后現(xiàn)代的反諷式認(rèn)同

后現(xiàn)代情境中的反諷式認(rèn)同(Ironic identification)指認(rèn)，“一種意料之中的認(rèn)同呈現(xiàn)在觀眾或讀者面前，只是為了供人們拒絕或反諷”。姚斯犀利明快地指出，反諷解構(gòu)僵化程序、打碎認(rèn)同幻想，使接受者擺脫未經(jīng)反思的關(guān)注迷戀，促其進行審美意義上的道德反省。其旨在加速接受主體的審美活動，讓主體意識到戲劇人生的虛構(gòu)前提、潛抑隱匿的接受律條以及審美解釋的他異可能。當(dāng)然在入戲與出戲的曖昧地帶，不惟“作品的意義被不斷地想象和重構(gòu)”，而且觀眾通過審美否定抑或道德反詰，向主流觀念發(fā)出挑戰(zhàn)。

然而從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，西方戲劇的觀/演歷程提醒著接受美學(xué)論者，在意識主體正式亮相的現(xiàn)代前期（主體理性未顯頹勢而被創(chuàng)作界與批評界宣判終結(jié)之前），戲劇交往便浮露戲劇主體的審美/倫理的二律背反。由此引發(fā)令人困惑卻似難回避的美學(xué)之問，即在后現(xiàn)代性化蛹為蝶之前，反諷式認(rèn)同是以何種方式存在？按照姚斯所述的觀/演脈絡(luò)，反諷式認(rèn)同作為肯定性規(guī)范（其表征為周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的古典主義）對立一極，乃是以調(diào)侃英雄、揶揄權(quán)威、嘲弄理性的美學(xué)風(fēng)貌登臺亮相。除卻少數(shù)個別的特定情況，其在其時往往不以冷峻嚴(yán)肅之否定姿態(tài)示人，更傾向于頡頏玩忽、快樂好笑的諷刺調(diào)門。由此而將主人公曾經(jīng)深信不疑、頂禮膜拜的彼岸理想，降格為“去圣已遠、寶變?yōu)槭钡拇税冬F(xiàn)實，與之極盡能事的審美嘲諷。若深層考辨此間文本之屢試不爽、頻仍上演的慣常模型，不難窺見各種存有之啼笑皆非、無所適從的審美快感，就是將啟蒙英雄的理想規(guī)范，植入捍格不入、混亂迫仄的喜劇背景進行審美認(rèn)知。由是觀之，其源于仍未失去“父親”庇佑的觀/演者，從嚴(yán)肅正經(jīng)的威權(quán)軛下求得片刻逍遙、暫時解脫，遠非自覺質(zhì)疑父權(quán)意識規(guī)范的合法性與有效性。盡管并不排除戲劇受眾或許在哂笑片刻，仍對史劇主角的正義行為心有所動、崇高言行肅然起敬，然而在此時此刻，營構(gòu)欽慕的觀劇氛圍，已然被反諷表演滌蕩殆盡，緣此戲劇觀眾面對此情此景，似乎也只能在如此特別的審美狀態(tài)中，于不合時宜的英雄行為報以一笑。

那末在反諷式認(rèn)同的層次上，本應(yīng)穿透慣例、反思人生的戲劇經(jīng)驗，如何陷入霧障、迷失目標(biāo)，墮落為不無缺憾的審美行為？姚斯略顯無奈地分析這一問題的兩種極端。先談首個“突圍中的陷落”，曾經(jīng)作為審美現(xiàn)代性重要表征的先鋒派實驗，一度高聲抗議觀念形態(tài)之同化收編，決絕反對受制于人的時尚消費，但如今亦身不由己地卷入自己曾嗤之以鼻的商業(yè)浪潮，表明其亦未能免俗地被融入當(dāng)今社會之生產(chǎn)喚醒需求、進行消費的封閉循環(huán)。風(fēng)流水轉(zhuǎn)，事易時往。如之奈何的異化困窘，隱喻即使最為忤逆不道的革新偏離，也會凝定固化為新一代的美學(xué)傳統(tǒng)。曾記否，讓人心生反感的陌生疏遠、茫然無措的含混不清，在消費文化的時光雕刻中如此迅疾地固化為慣例，緣此樂享當(dāng)中、難以自拔的戲劇觀眾，似乎以身心片刻的審美震顫，欣悅交換資本邏輯的無窮劫毀，進而將先前拒斥當(dāng)成快感丑聞。另一極端為現(xiàn)代主義的前衛(wèi)實驗，向觀眾/讀者提出苛刻高深、不近情理的接受門檻，如古往今來的歷史知識、專業(yè)精微的解釋技巧、轉(zhuǎn)譯解碼的毅力耐性等。誠如德國作家迪特爾·韋勒肖夫所言，隨意拆卸的迷宮敘事，淪為空無一物的話語狂歡，“非物質(zhì)化”的越界強調(diào)，演變?yōu)閷徝栏杏X的單調(diào)苦行，變形夸張的含混曖昧，幻化為不著邊際的專斷回答；凡此種種足以瞠目、難盡酣暢的先鋒實驗，屬意消解讀/觀者的剩余興趣。在“主人公終結(jié)說”蒞臨、“創(chuàng)作者退出論”出場的后學(xué)語境中，唯新是尚的藝術(shù)家、評論家，嘗試將文本主體/創(chuàng)作主體的同一性直接賦予閱聽人，以之頂替銷聲匿跡的文本主體抑或如創(chuàng)作主體這般行事，然而倘若接受主體興趣闌珊，諸種一切都是自說自話的白費力氣，一廂情愿的徒勞無功。其實若無引人注目的審美誘因，讀/觀者庶幾轉(zhuǎn)向其他性感香艷、聲色俱全的娛樂方式，理直氣壯地消磨不能貯存的現(xiàn)實時間，而絲毫不理會強加于己的戲劇哲思。有鑒于拒絕認(rèn)同的反諷偏執(zhí)必然導(dǎo)致交往真空，緣此在中心監(jiān)視塔式的板結(jié)空間游移為柵格化之私密處所的當(dāng)下景況，若以在主體間性視閾審理戲劇交往，“必然將其視為傳播主體與連續(xù)性文本之間的延宕對話，即在被動接受和積極理解，規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗形成和新經(jīng)驗生產(chǎn)的居間調(diào)?！?。

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2012年度國家社科基金青年項目《后期伽達默爾詮釋學(xué)美學(xué)研究》（12CZX078）階段性成果；2012年福建省教育廳A類社會科學(xué)研究項目《公共觀演空間中的歌仔戲接受研究》（JA12229S）中期成果；泉州市哲學(xué)社會科學(xué)研究2012年規(guī)劃青年項目《公共觀演空間中的閩南戲曲的審美價值觀研究》（2012Q19）研究成果。

王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師，廈門大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)博士。