馮仰操

作家選擇一種文體、敘述方式甚至一個字句，并非無意的，而是帶著某種偏好，并曲折地反映出他對周圍世界的看法，而批評家的任務(wù)，或如薩特言“是一種發(fā)現(xiàn)，一種看世界的方式，是一種發(fā)現(xiàn)你正在閱讀和評論的人是怎樣看世界的方式”，或如李健吾的形象說法，做一個“科學(xué)的分析者”，“獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”。

李曉君在四十歲左右時寫了《鏡中童年》（載《鐘山》2013年第5期），正文前引用一句古詩“不解藏蹤跡，浮萍一道開”作為解題，從有心無意的隱現(xiàn)中，我看出他的執(zhí)著，他試圖探詢從一個孩子成長為作家的隱蔽命運(yùn)以及時代變化的痕跡。作者帶著成年的疑問去編織童年的蛛絲馬跡，以致他的記憶擁擠著成人后的洞徹與困惑，文章的整個色調(diào)是清冷而憂郁的，如他所言“當(dāng)我深入到更幼年的一些事件的回憶中，我的表情已經(jīng)具有了今天一個中年人的暮氣和寧靜”。

李曉君在夢中踩死了一只蜘蛛，從“撲哧”的聲音里，他仿佛聽見另一個聲音：“命運(yùn)”。他更關(guān)注的是自己的命運(yùn)，最終成了一位作家的命運(yùn)，雖然成為作家是偶然的，但童年已經(jīng)隱藏了某些命定的東西。于是，他開始編織童年的記憶，首先是家族的系譜，那正是他血液與個性的源頭。祖父出身卑微卻生性強(qiáng)硬，父親、叔叔在他的拳腳下長大，即使成人后仍擺脫不了，作家從中感受到家族血液中的一種強(qiáng)悍，“遺傳到爸爸身上，是一種固執(zhí)和堅(jiān)持，在叔叔身上，則是一種驁烈與儒雅的相混合的氣質(zhì)”。相對而言，李曉君更樂意承認(rèn)來自母親一脈的影響，他的長相、脾性與母親極為相像，也正是外祖父的摹本。外祖父曾是一名國民黨軍官，解放后卻成了一個謹(jǐn)慎的養(yǎng)蜂人，柔順而寬容地對待一切，從這一點(diǎn)上作家覺得“我的性格遠(yuǎn)不像我的祖父，而像外公”。

當(dāng)作者“從自身心靈的底色來眺望這個世界”時，從祖父和外祖父身上看到了一種“憂傷”的東西。祖父家世貧苦被迫入贅，卻尊崇讀書人，時時想著出人頭地，時刻被夢想焦灼，對子孫的暴力只是一種表象罷了。而外祖父是一個讀書人，卻命運(yùn)坎坷，前國民黨軍官的履歷在解放后是定時炸彈，意味著暴力的隨時降臨，作家想象著“暴力和痛楚在他的身心里烙下的巨大印痕”。

祖父的焦灼與外祖父的痛楚所匯聚的憂傷，都在成年的作家身上有了隔代的回音。家族的憂傷氣質(zhì)，卻只是作者一個遙遠(yuǎn)的溯源，李曉君更愿意展示他早熟的天分與敏感的想象。他很早便用憂郁的眼睛打量著世界，做著各種夢，夢里的空間和光影精細(xì)入微，對命運(yùn)與超脫的感受似乎更屬于一個滄桑的成人。他在沿著河流往回走的游歷中，開始學(xué)會觀察和想象，而沾染上了水的氣息，“有水的靈動和潮濕，多變、敏捷和聰慧”。他在某一個冬天，發(fā)現(xiàn)了冬天陽光的蒼白質(zhì)地和冰冷屬性，在這一明悟的時刻成了一個獨(dú)立的觀察者。他還毫不吝嗇地稱揚(yáng)他畫畫的天分，并用之還原上世紀(jì)八十年代縣城街道的圖景，“每一個細(xì)節(jié)都在眼前顯得那么新異和無法琢磨，因?yàn)闀r間的緩慢節(jié)奏和人們仿佛靜止的表情，使事物凸顯出一種深刻的抑郁”。

憂傷賦予李曉君一雙敏感的眼睛，讓他看到世界的繁復(fù)，尤其是生活陰郁的一面，家族的苦難、夢的離奇、冬季的觸動被幾何級的放大。給他更大憂傷的卻是時光的流逝與不可把握，當(dāng)他提及對美的最初體驗(yàn)時，他用的詞正是“憂傷”，因?yàn)槊谰拖裆R近晚秋，稍縱即逝。些許的憂傷是有益的，當(dāng)李曉君的世界被憂傷填塞時，他略顯自卑，甚至無助。他一次次記敘成為作家之前的種種經(jīng)歷，耽于玩耍與畫畫而逃避功課，備受老師們的奚落，后來卻戲劇性的做了教師，并經(jīng)歷了畫家夢的破滅。面對學(xué)校中的機(jī)遇或挫折，作者的態(tài)度模棱兩可，陷入顧影自憐的境地。面對童年的挫折，盧梭與沈從文的處理更值得欣賞?！稇曰阡洝酚懈鼭庵氐陌瑓s讓人信服，依賴對內(nèi)心的重重剖析與描摹，李曉君卻放棄了鋪墊而采用了直白的議論；《從文自傳》則表現(xiàn)出健全而明朗的人性，自信的將大自然與社會中的游歷稱為“一本大書”。

與一個人內(nèi)部的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的是波瀾壯闊的時代，李曉君并未忽略他的時代，他的憂郁足以讓他感受時代的變化，尤其是關(guān)于風(fēng)俗人情的部分。作者記錄了當(dāng)年的露天電影，一種類似節(jié)日的氣氛，女孩子和婦女的刻意打扮，正與《呼蘭河傳》敘述的看大戲場景仿佛。但是這些場景一去不復(fù)返了，與之一同消失的還有當(dāng)?shù)氐乃浊鰵ぞ珣颍约爱?dāng)時標(biāo)志性的建筑——土地廟、十字街。作者還著意描繪了童年最初的世界體驗(yàn)——鬼神世界，口耳相傳的鬼故事，節(jié)日時的祭拜祖先，以及鬼壓床、鬼撞墻等種種靈異的事件。

李曉君不僅感受著某些美好的失去，也感受著過往的沉重，尤其是離他最近的文化大革命。作者出生于1970年代，自稱是“幸運(yùn)地躲避了文革的悲劇”的一代，“文革”雖然過去，它的殘留物卻以物質(zhì)的精神的形態(tài)保留了下來。作者質(zhì)疑寫成的歷史，依賴的是自身有限的記憶，最初的記憶大概來自母親口述的外祖父的傳奇。外公民國從軍與文革抄家的經(jīng)歷，這一童年的生命觸動最終在他成人后茁壯成長。當(dāng)他回首往事時，他從外祖父的坎坷命運(yùn)中讀出了時代的不公；從放電影的戲臺上看到斑駁的血跡與批斗的大字報(bào)，感嘆時過境遷后人們的心安理得。作者畢竟只是歷史的旁觀者，他對這段歷史只有浮泛的感嘆而缺乏深沉的反思。他也許無心的描述，卻為八十年代前后的精神蛻變留下了一個側(cè)影。他提及當(dāng)?shù)匾悦飨o(jì)念堂為標(biāo)志的革命紀(jì)念景觀，接下來敘述了他和母親的相關(guān)記憶。他親眼目睹了工農(nóng)兵雕塑形成的過程，“這組形象，和當(dāng)時八一電影制片廠的電影片頭，以及人們手中的瓷缸上的圖案，如出一轍”，而母親則在紀(jì)念堂前親歷了“鬼壓床”的靈異。革命景觀與古代的祠堂、牌坊一樣，既是一種教化也是大一統(tǒng)精神的象征，在八十年代前后卻失去了應(yīng)有的效力，它不過是被批量生產(chǎn)的建筑罷了，它的神圣莊嚴(yán)也被平常人的靈異體驗(yàn)所取代。

李曉君憂郁的筆觸足以勝任去描摹時代的細(xì)微處，但他似乎更樂意探詢一些形而上的問題，如人倫、鬼神、英雄等問題。作者描繪了童年因聽聞和想象鬼神帶來的恐懼感，但這種體驗(yàn)在上學(xué)后卻備受質(zhì)疑，因?yàn)閷W(xué)校所灌輸?shù)氖菬o神論的唯物思想。鬼神的消失伴隨的是信仰的缺失，而信仰與敬畏有關(guān)，當(dāng)下的作者似乎看到了唯物論的破壞性，“當(dāng)它們形成為一種共識后，世界注定將為之一震”。讓世界一震的還有文革前后人倫秩序的瓦解，當(dāng)父子、師生等上下秩序被顛倒時，“人人自以為自己的人性得到最大的釋放，同時又發(fā)現(xiàn)個體的孤立無援到了最兇險(xiǎn)、最絕望的境地”。除了現(xiàn)象的描摹外，作者更想找出原因，便向傳統(tǒng)中尋求解釋，所見卻多不高明。如他將鬼神的傳統(tǒng)追溯到《易經(jīng)》，談及母親的話“要敬鬼神”，認(rèn)為“這同孔子的說法無異”，卻不知論出何處（《論語·雍也》）說“務(wù)農(nóng)之義，敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”，《論語·述而》說“子不語怪、力、亂、神”，重點(diǎn)都不是“要敬鬼神”的意思）。

一個成熟的作家應(yīng)該揚(yáng)長避短，李曉君熟悉自己的長處，他曾說自己“著迷于一種比含蓄更含蓄的表達(dá)”、“沉迷于文字中的軟弱、滑動、沉靜的部分”，這一特點(diǎn)適合于描寫與抒情，卻不適合于議論與敘事?！剁R中童年》不乏精致的描繪與想象，如“風(fēng)中流布著食品作坊腌蘿卜的咸腥味兒，院子里的芙蓉花瓣輕輕掉落”、“冬天鄉(xiāng)野的風(fēng)冷徹肺腑，將花圈和白色的挽帳吹得呼喇喇響，飛揚(yáng)的紙花，像一場盛大的雪，落在送葬的路上”，均是美麗的，卻也不乏長篇大論，如《對英雄的崇拜》、《父子之間》等節(jié)，陷入肆意言說的境地而少了應(yīng)有的含蓄與張力。

為了接近世界繁復(fù)的光影與憂郁的情調(diào)，李曉君慣用一種回環(huán)往復(fù)的修辭法，且舉一例，“度過一個陰雨綿綿、冗長的春季，夏天以它紛披、繁盛的陽光傾瀉而下，萬物在日光瀑布中獲得一種蓊郁的、蓬勃的生命力”，一句話用了三組形容詞，但每一組中的兩個形容詞差異度并不高，這一不精確的結(jié)果是使文章顯得冗長而拖沓。文體與修辭是藝術(shù)自足性的根本，喧囂一時的大散文陷落于失血的口號與空洞的粉飾，作者似乎也未能擺脫。

散文作為一種體裁，其邊界向來是一團(tuán)糊涂，處于詩歌、小說等文體的交界處。自近代以來從傳統(tǒng)古文的蛻變中卻失去了顯赫的地位，面對這一尷尬，魯迅頗為果斷，“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨”。這一態(tài)度一直延續(xù)到李曉君，他摒棄了所謂的散文常識，“讓散文游弋在詩歌、小說、戲劇甚至哲學(xué)的邊界”。李曉君曾受過繪畫和寫詩的訓(xùn)練，偏好用比興的手法去捕捉世界陰暗之間的光影，《馬廄以南》、《閣塘沖、破落的軍官和養(yǎng)蜂人》、《夏天》等節(jié)有精彩的片斷，如三代人乘涼的閑暇、山路上的奇異、夏日的夢幻等（其中《馬廄以南》、《蜂房》等曾收入李曉君的文集《時光鏡像》）。但他只有美麗的斷章，當(dāng)他開始寫就長篇時，卻喪失了舵的平衡。傳記多是按時間的邏輯推進(jìn)的，作者嘗試著用話題的邏輯展開，如家族、時代、自我等等，但他顯然缺少整體的把握，前幾節(jié)以家族為話題，之后又間隔著出現(xiàn)《來自大山的客人》、《父子之間》等節(jié)，各節(jié)之間缺少自然的過渡，文章整個的色調(diào)晦暗不明。

傳記作為散文的一種，有它獨(dú)特的規(guī)范，作家基本上都要面對詩與真的問題，集中于童年，則有成人與兒童兩種視角的問題。李曉君用“鏡中童年”來命名，正表明他對童年的任何追溯都只是鏡中看花，而且他有意識地“從自身心靈的底色來眺望這個世界”。作者有意將他的童年譜成一首憂傷的詩，在我讀來也確實(shí)有種夢幻的感受，這一效果大致源自成人視角的擠入。作者記敘的是童年的人和物，而感受和想象卻來自一個憂郁的成人，兒童視角下世界的新鮮與陌生幾乎是沒有的。但過去有關(guān)童年的經(jīng)典，多珍惜屬于兒童的那份童真，而警惕成人視角的侵入。魯迅《朝花夕拾》是斷續(xù)寫成的，早先的《狗·貓·鼠》、《阿長與〈山海經(jīng)〉》等篇起首都有濃烈的火藥味，對論敵嬉笑怒罵，但文中有關(guān)童年的記憶，卻很少介入成人的議論，到后來的《無常》、《從百草園到三味書屋》等篇風(fēng)格更為統(tǒng)一，凸顯了兒童眼中的溫情而非成年后的冷峻。即便文筆肆意的郁達(dá)夫，他的《自傳》開首便是《悲劇的出生》，但他宣泄的成年情緒在涉及童年片斷時卻一掃而空，代之以童年的單純與歡樂。自然，無論童真還是憂傷，都是成年的作者對世界的觀感罷了。但我更期待李曉君有美麗的憂郁，更多些傳統(tǒng)的積淀，有精致的斷章，更多些成熟的風(fēng)致。

注釋：

①讓·保爾·薩特：《薩特自述》，黃忠晶、黃巍編譯，天津人民出版社，2007年，第187頁。

②李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集 咀華二集》，人民文學(xué)出版社，2007年，第41頁。

③李曉君：《時光鏡像》，百花文藝出版社，2006年，自序第2頁。

④魯迅：《怎么寫（夜記之一）》，收《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，1973年，第38頁。

⑤李曉君：《時光鏡像》，百花文藝出版社，2006年，自序第4頁。