胡友峰，董婧

東君近年來的中短篇小說創(chuàng)作給我們帶來了巨大的驚喜，近三年來，他先后獲得了《十月》、《人民文學(xué)》獎，去年還獲得了郁達夫文學(xué)獎的短篇小說獎，但為東君寫作家論實在是一件不容易的事情，因為東君作為新生代的作家很年輕，其創(chuàng)作生涯剛開始時間不長，其創(chuàng)作風(fēng)格還處在不斷的發(fā)展變化之中，就是面對他曾經(jīng)的創(chuàng)作，我們也很難把握其創(chuàng)作的主旨，從早期的模仿西方現(xiàn)代派創(chuàng)作的作品《人、狗、貓》、《荒誕的人》、《昆蟲記》以及《群蠅亂舞》，其創(chuàng)造的水準都已經(jīng)達到了很高的水平，到其魔幻的現(xiàn)代派長篇小說《樹巢》，可以說東君在先鋒氣質(zhì)小說的創(chuàng)作上已經(jīng)獨樹一幟，特別是在跨文體寫作上，東君寫出了自己的特色和想法。按照東君自己的說法“我喜歡寫那種富于探索性的作品。1999年至2003是我小說創(chuàng)作的探索階段。我的早期小說明顯帶有西方現(xiàn)代派的影子，從那個時期的代表性作品來看，《群蠅亂舞》是受薩特與加繆的影響，《荒誕的人》則是采用加繆的風(fēng)格寫卡夫卡式的故事，還有一些小說如《誰能蔑視楊小凡》、《骰子擲下了》等汲取了法國新小說（尤其是極簡主義小說）的創(chuàng)作手法。因為我總是覺得當(dāng)下的小說寫得太像小說，因此就冒著可能被人加以指責(zé)的風(fēng)險進行了跨文體寫作的試驗，《人·狗·貓》、《鼻子考》、《昆蟲記》就是那個時期的探索之作。寫于2003年的長篇小說《樹巢》則是把跨文體寫作推向了極致?！比绻凑者@個思路走下去，東君可能會成為溫州作家群中的一個異質(zhì)先鋒，在先鋒創(chuàng)作的道路上將溫州文學(xué)推向前進。然而東君并沒有這樣做，從2006年開始，東君的創(chuàng)作出現(xiàn)了“峰回路轉(zhuǎn)，開始在創(chuàng)作上小心翼翼地往后退，退到自己腳下這片土地，向自己扎根的地方掘進，也就是從那以后，他的小說風(fēng)格開始趨于穩(wěn)定，并寫出了《拳師之死》、《回煞記》、《黑白業(yè)》、《風(fēng)月談》等短篇，漸漸地，小說也就浮現(xiàn)出老莊的味道、六朝筆記小說的味道?！边@也意味著東君的小說創(chuàng)作已經(jīng)從對西方現(xiàn)代派模仿轉(zhuǎn)向了對中國傳統(tǒng)文化的吸收。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變是艱難的，但東君卻將這種轉(zhuǎn)向的艱難和困苦輕易的克服了，這得益于他深厚文學(xué)積淀。據(jù)介紹，東君10來歲時便沉浸在中國古典文學(xué)中，20歲以后接觸外國文學(xué)，受到西方現(xiàn)代派作家影響；此外東君還頗喜歡閱讀地方志與宗教方面的書籍。或許正是因為如此跨度巨大且數(shù)量繁多的閱讀經(jīng)歷，在東君的作品中既能看到荒誕的魔幻世界，也有樸實無華的方言、民俗，加上糅雜了戲劇對白、記者訪談、族譜贊文等文體的極富“試驗性”的跨文體寫作，他的作品一度被示為沒有迎合大眾口味，屬于小眾讀物。”正是東君傳統(tǒng)文化的古典功底和對現(xiàn)代文學(xué)的理解吸納，使得他能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間來回穿行。

雖然東君小說的外在面貌具有不同的表現(xiàn)形態(tài)，甚至是完全不同的面目，表現(xiàn)出了一定的不確定性，但是仔細分析東君的小說，其小說的內(nèi)在邏輯嚴謹還是比較明顯的，在東君各不相同的小說形態(tài)背后，我們還是可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的穩(wěn)定性和個人的獨特性創(chuàng)作印跡，這些印跡為我們寫作東君的作家論提供了可能的前提性條件。

一、先鋒敘事與現(xiàn)代性的文化價值立場

何謂先鋒？如何理解先鋒？這可能是我們理解東君小說首先要碰到的一個難題。法國先鋒作家尤奈庫斯在《論先鋒派》中就曾經(jīng)說到，先鋒派，“它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向。這種變化終被接受，并且真正的改變一切?！边@說明先鋒是一種具有預(yù)見性的風(fēng)格，而這種風(fēng)格則代表一種風(fēng)向標，是未來文學(xué)發(fā)展的方向所在。相對于這樣的先鋒定義，新時期以來中國文壇所形成的先鋒則很難與其對應(yīng)，因為新時期中國文壇上的先鋒創(chuàng)作在一定程度則是對西方現(xiàn)代派文學(xué)的模仿和移植，但其意義不可低估，它的意義表現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說觀念、傳統(tǒng)和形式以及內(nèi)容反叛和對文學(xué)形式自身的探索，它試圖通過對小說形式的探索和實驗來改變中國當(dāng)代小說的面貌，以便能夠讓中國小說在世界的文壇上具有自己的聲音。

從這個意義上來理解東君的先鋒創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)東君在創(chuàng)作之初就具有非常高的要求。他試圖通過小眾化的先鋒創(chuàng)作來表達出自己對文學(xué)的理解，因而東君小說創(chuàng)作的意圖完全是文學(xué)性的?！度恕す贰へ垺肥菛|君發(fā)表的最早的一篇小說，也是其先鋒敘事的起點。在這篇長達5萬字的小說中，東君帶著強烈的感情色彩對人與人、人與狗、人與貓以及貓與狗之間關(guān)系的細致勾勒，將一段特定歷史階段的人類心靈史給呈現(xiàn)了出來，從而形成對人性本質(zhì)特征的獨特關(guān)照和審視。小說的情節(jié)淹沒在作家磅礴的敘事技巧之下，馬瘋子兄弟與宋岱一家的人性沖突在兩家的黑狗斗爭中得到了進一步的強化，人性與獸性之間并不是一直對立和沖突的關(guān)系，而是一種并列的排列組合關(guān)系，人是好人，人所養(yǎng)的狗也是好的，人性是壞的，其狗也是壞的，這種對人性和獸性的描繪，當(dāng)然是簡單化的，但東君以成熟的敘事技巧和圓潤的文學(xué)形式將其所要展示的內(nèi)容表現(xiàn)了出來：80年代初期的人性在一定程度上延續(xù)了文革的模式、人性的內(nèi)在善惡人自身并不能夠很好的把握，而把握人的命運的則是歷史的車輪，個人的悲劇則是歷史車輪碾壓痕跡的印跡，蔡蕓的死、馬瘋子變瘋以及宋自強的死、宋潮的投機等等都是歷史所造成的悲劇，也是人性內(nèi)在尺度失范所造成的。

《人·狗·貓》的重要意義可能還不在于對人性深度的揭示上面，其重要性還表現(xiàn)在對先鋒敘事的形式創(chuàng)新上。從這部小說開始，東君的形式感、敘事方式以及語言形式形成了自己的特色。仔細研讀《人·狗·貓》我們就會發(fā)現(xiàn)它和東君先鋒集大成之作《樹巢》在形式上有很大的一致性，通過碎片將敘事的主線串聯(lián)起來，在文體上突出了跨文體寫作的特點，典故、戲虐、倒敘等各種敘事技巧在小說中很熟練的運用，展現(xiàn)出了東君高超的圓潤敘事技巧和智慧。他在強調(diào)小說形式的重要性同時，也把“敘述”提高了小說本體的地位，這與中國80年代中期形成的先鋒寫作形成了一種呼應(yīng)，它告訴我們寫小說的關(guān)鍵之處可能不在于“寫什么”，而在于“怎么寫”，而這種文學(xué)觀念的確立則代表了一種現(xiàn)代性的文化價值立場。

如果說《人·狗·貓》東君在先鋒“敘述”上小試牛刀，并得到了文學(xué)界的認可，那么《群蠅亂舞》則進一步延續(xù)了東君的先鋒“敘述”的特色，將人存在的“荒誕”性淋漓盡致的給展示出來了，在這篇小說中東君對于西方現(xiàn)代的敘事方式進行了融合與貫通，并采用了技術(shù)性的手段進行嫁接?！度合墎y舞》內(nèi)容簡單但寓意深刻，“群蠅亂舞”具有很強的隱喻性。小說通過倒序的手法，首先展現(xiàn)了馬榮的葬禮，然而所謂的葬禮絲毫沒有傳統(tǒng)意義上的悲憫和哀悼，更像是戲謔的玩笑。不難發(fā)現(xiàn)，由“野蠻”導(dǎo)致的“死亡”始終貫穿整部作品：馬榮的死亡、馬父的死亡、李頡的死亡。作者通過死亡巧妙勾勒連帶出“我”和馬榮的關(guān)系、馬榮和李頡的關(guān)系等等，以及這些所謂的朋友間的暴力嗜血欲望、勾心斗角、虛情假意所構(gòu)成的“群蠅亂舞”的“荒誕世界”。心靈、倫理內(nèi)部的裂變給人以突出的印象，令人震驚地浮出地表。作品不動聲色間將彌漫在都市人群中的虛空、不安、無聊或無根的氣息，切入骨髓地表達出來，不經(jīng)意間點染了這個時代的精神際遇。人類善良的本質(zhì)受環(huán)境影響扭曲異化為野蠻好斗，和諧的相處關(guān)系被異化為敵對關(guān)系。這照應(yīng)了薩特存在主義的“異化觀”和“個人與他人關(guān)系”觀點。而在這個“群蠅亂舞”的時代，作者的寫作意圖不在暴露，更在于關(guān)注。作者正是以關(guān)注著現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心掙扎。它的并發(fā)癥就是對社會的疏離和冷漠、是自私自利、是麻木殘忍，是對他人生命的漠視，是對于感情付出的吝嗇。由此所構(gòu)成的愛情悲劇與社會道德淪喪和精神畸形已成為全社會極為普遍的現(xiàn)象。作家希望通過對人的深層心理的解剖，去發(fā)現(xiàn)真實的自我，尋找人類已經(jīng)失去的精神伊甸園。在形式表現(xiàn)上，東君通過倒敘、戲謔等多種現(xiàn)代敘事手法展示了人物的生存悖論和倫理困境，如馬榮拳頭擊倒父親以及對愛情的玩弄漠視等，從而形成倫理敘事的基本特色。并且作品人物保持穩(wěn)定、一致的距離。在情感距離上，敘述者要對人物情感立場保持靜觀態(tài)度，采取一種不置可否的道德懸置立場，且運用了多音齊鳴的復(fù)調(diào)敘事方法，具有深刻的意識形態(tài)隱喻意味。

《昆蟲記》也是東君早起先鋒代表作品之一。《昆蟲記》中的主角是一只智者般的跳蚤，它滿懷希望和新奇來到人世，企圖從自詡高貴的人類那里擴展自己的視野，卻親眼目睹了塵世間千百種丑惡野蠻的行徑。跳蚤在旅途中看到鄉(xiāng)下男青年進城后的自卑失落，目睹學(xué)識淵博、品行高尚的老學(xué)究被老伴冷嘲熱諷，甚至于在死后連藏書也被學(xué)生想盡法子弄走。整部作品充盈著東君對當(dāng)代人金錢崇拜、城鄉(xiāng)矛盾和對人文學(xué)術(shù)被邊緣化的深深悲哀。無疑作者是用反諷深刻地質(zhì)疑了社會體系。在最后跳蚤挑了個好天氣，回到了闊別已久的鄉(xiāng)下，并再也不愿與人類相處，寧愿回到豬欄和豬和平相處，并感到了無知的快樂。這是一只覺醒的跳蚤，包含著多重象征意義。它的回歸在某種意義上也暗含著作者期盼人類回到那個田園牧歌式的單純的生存環(huán)境。東君用“跳蚤”的視角即一種自我逃避，自我不在現(xiàn)場的方式完成對人類、對社會的反思。跳蚤這樣的結(jié)局有點寓言的味道。

《荒誕的人》是采用加繆的風(fēng)格寫卡夫卡式的故事，故事始終籠罩著神秘、夢魘般的氣氛。作者善于用虛無與真實結(jié)合、正常與怪誕相結(jié)合的藝術(shù)手法挖掘出作品的現(xiàn)實主義意義，并通過塑造場景、事件、人物的生動刻畫和變化向讀者展現(xiàn)了紛亂多樣的世界中人類的種種荒誕的經(jīng)歷。這部小說共五卷，以“兒子”和“父親”的敘述構(gòu)成，許多倒敘穿插其中，從不同的內(nèi)心視角回顧發(fā)生在不同人物身上的不同事件，將不同的聲音組合，使讀者自覺追溯不同時期的記憶，并將讀者帶進“我”、“父親”的內(nèi)心世界?！痘恼Q的人》以兒子和父親的關(guān)系為主線，尤其突出父親一生的荒誕經(jīng)歷，穿插了父親和上司的關(guān)系、父親和母親的關(guān)系等等展現(xiàn)了一群荒誕的人，而在這些人物關(guān)系中最明顯的特征便是“不想接觸”。兒子和父親間的關(guān)系是猜忌、隔離、扭曲。兒子和父親之間非常冷漠，作為醫(yī)生的父親面對院長“讓心肺在地球上消失”的格言大失所望，工作十分不順，暴躁的抱怨換不得半點同情，面對“失敗的手術(shù)”，父親受盡同事暗算和譏諷最終被送往精神病院受盡折磨，最后靈魂出游成為隱形人重返社會……在父親遇險的整個過程，兒子是茫然，若無其事的，甚至是充滿恨意的。這種“不想接觸”的關(guān)系使得：在這個荒誕的社會，人們唯一的立場變成與這個荒誕的世界保持更大的距離。因此小說也揭示了人與人、人與周圍的環(huán)境、人與社會、人與自我之間都不能溝通的冷漠、虛無、孤獨、恐慌的情緒。支離破碎的環(huán)境和生活，構(gòu)成難以琢磨的世界，構(gòu)成難以琢磨的古怪荒誕的言行。這使讀者清晰看到人自身與外在世界之間的一種相互沖突與抗衡,是作者對人存在本身意義的一種生命意識的關(guān)注與反思。在表現(xiàn)形式上，東君善于采用巧妙轉(zhuǎn)換人物視角的方法和人物內(nèi)心的有限透視等現(xiàn)代敘述技巧來折射東君的現(xiàn)代觀，在這基礎(chǔ)上，通過多重式內(nèi)聚焦將許多零碎、孤立的記憶和印象交織，使讀者的閱讀處于一種自覺的期待之中，使作品具有更豐富的審美色調(diào)。

如果說東君早期的作品還處于對西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法的探索模仿層面，那其長篇小說《樹巢》則是將新文體和現(xiàn)代表現(xiàn)手法的運用達到了極致?！稑涑病芬云湮幕嵨渡詈?、敘事內(nèi)容獨特、語言幽默犀利而在家族小說是獨樹一幟。東君淡化作品的社會責(zé)任和道德意識，而是借助于生動鮮明、模糊多義的家族隱喻來展示一個集權(quán)政治的衰亡之路。東君著力描述的是家族成員的一系列活動與特征——進食與出恭、斗嘴與相腳、聰明人與傻子、吃葷與吃素、便秘癥與夢游人、吐火怪獸與靈魂出竅、西洋菜與上帝派來的人等等。除此之外，還有對小國寡民式的理想社會的描述，對古希臘神話的戲仿，對儒、釋、道、基督教的闡明，對神、人、鬼、獸共同構(gòu)成的世界的大膽設(shè)想。在一個實驗性的小說文本中融入了如此多人類學(xué)、宗教學(xué)等多學(xué)科的元素，挑戰(zhàn)著讀者偏重故事情節(jié)的審美習(xí)慣。東君并沒有延續(xù)中國家族小說的敘事傳統(tǒng)，相反，在一定程度上他繼承了拉伯雷的《巨人傳》的怪誕現(xiàn)實主義的敘事方式。東君沒有“通過人物家族（家世）社會生活的興衰長消，反映某一歷史時期社會本質(zhì)生活”，也就是說，東君不是為了特意再現(xiàn)當(dāng)時的社會生活和社會環(huán)境，也不是為了專門思考馬氏家族的衰敗和沒落的原因，他也不再重視家族的真實背景和結(jié)構(gòu)方式，不再去探究家族的影響力和生產(chǎn)力，作家淡化作品的社會責(zé)任和道德意識，而是借助于生動鮮明、模糊多義的家族隱喻來展示一個集權(quán)政治的衰亡之路。東君著重放在對一個家族中所有成員進行整體的、常態(tài)的推進地描述，不講究所有人物交織在一起地連貫性的命運追問，而是對之進行了夸張、虛構(gòu)、變形，呈現(xiàn)出一個似乎是超現(xiàn)實主義的、光怪陸離的魔幻世界?！獜倪@點說，《樹巢》既是一部家族小說，又是一篇諷喻宗法社會的寓言，作者用詼諧幽默的語言消解了家族故事的嚴肅性，用離奇詭異的想象增添了家族故事的傳奇性?？此聘阈蛘呖鋸埖恼Z言背后，蘊含的是無比深沉富有哲理的意味。

二、儒道傳統(tǒng)與沖淡美學(xué)精神的確立

作為傳統(tǒng)美學(xué)趣味的“清”，本義就是水清，與澄互訓(xùn)。《詩經(jīng)》中的清主要形容人嫻淑的品貌，如《鄭風(fēng)·野有蔓草》：有美一人，清楊婉兮；在《論語》和《楚辭》中是形容人俊潔品德，如《離騷》：伏清白以死直兮。但作為美學(xué)在后世產(chǎn)生影響的還是老子的說法?！独献印と耪隆吩唬何糁靡徽?，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈?！独献印に氖逭隆吩唬捍蟪扇羧?，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大之若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清凈為天下正。而三國魏玄學(xué)家王弼注《老子》說：“靜則全物之真，躁則犯物之性。故為清凈，乃得如上諸大也。”魏晉以后，作為士大夫的美學(xué)趣味，日漸成為文人自覺意識和存心體會。東君對清的理解和意屬在他的作品中就這樣經(jīng)常有所表現(xiàn)。也就是這樣一個“清”字，使東君的小說有一股超拔脫俗之氣。但更重要的是，東君要寫的是這“清”的背后的故事，是“清”的形式掩蓋下的內(nèi)容。于是，東君的小說就有意思了?！扒濉笔菛|君的堅持而不是小說人物的內(nèi)心世界和行為方式。無論是《風(fēng)月談》中的白大生、《聽洪素手彈琴》中的徐三白，還是《拳師之死》中的拳師，他們最后的命運怎樣都不重要，重要的是他們面對世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對這些人物的塑造的動機，背后顯然隱含了他個人的趣味和追求。他寫的是小說，但他歌詠的卻是“言志”詩篇。也就是對“清”的探求，是其文學(xué)創(chuàng)作自覺地演習(xí)沖淡流小說，并在自己的探索中形成自己的風(fēng)格?，F(xiàn)代沖淡流小說上秉陶淵明，下接公安、竟陵，用筆精簡且執(zhí)著理想，鮮見“現(xiàn)實”傳統(tǒng)，到東君這里，將理想與現(xiàn)實恰當(dāng)結(jié)合，以沖淡之美學(xué)精神、思想感情潤澤擾攘現(xiàn)實，反映現(xiàn)實之余不害沖淡之氣，其探索不僅可貴而且也是成功的。也許有人不以為然，認為這不過是“兩結(jié)合”文學(xué)的一種變體。其實不然，“兩結(jié)合”所倡是集體文學(xué)，命令文學(xué)，政治文學(xué)、概念文學(xué)甚至政策文學(xué)，東君所作則為個性文學(xué)，自主文學(xué)，審美文學(xué)；而其藝術(shù)性更不可同日而語，“兩結(jié)合”建國幾十年，幾億人只千篇一律，東君創(chuàng)作則是中國現(xiàn)代“沖淡”傳統(tǒng)的新發(fā)展，其文學(xué)意義不言自明。東君沖淡風(fēng)格的形成有一個過程。他最初發(fā)表的幾部小說，如《人·貓·狗》、《荒誕的人》等更多的受到了西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，再往后，《拳師之死》、《風(fēng)月談》、《自由射手》、《官打捉賊》和《蘇教授的腰》等出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)跡象，到了《回煞》、《黑白業(yè)》、《阿拙仙傳》、《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》，他的路子逐漸清晰起來。用東君自己的話說：“沈從文、廢名、汪曾祺、阿城等作家也應(yīng)該算是一路的，他們的祖師爺是莊子。我個人更傾向于后者?！痹跂|君看來，現(xiàn)實世界需要一種看似“無用”的“沖淡美學(xué)”來稀釋、化解現(xiàn)代化過程中積聚在人靈魂中的某些毒素，而出現(xiàn)在某些消費領(lǐng)域的田園風(fēng)、人性化潮流便與此有關(guān)。

基于對“沖淡美學(xué)”和儒道傳統(tǒng)的真摯熱情，東君的中后期作品都呈現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)生活的動情回望。因此，東君十分善于在傳統(tǒng)題材中尋找資源。他不僅能在中國古典詩詞中汲取養(yǎng)料，充實詞匯，在作品中顯示出深厚的古文功底。還不斷從傳統(tǒng)文化汲取營養(yǎng)。東君充滿魅力的傳統(tǒng)風(fēng)俗、充滿傳統(tǒng)精神的人物描寫，顯示出他對傳統(tǒng)社會文化的深情眷戀。

1、傳統(tǒng)人物

在人物塑造上，出現(xiàn)在東君小說中的大都是具有傳統(tǒng)精神的人物。這些人物與傳統(tǒng)題材渾然一體，構(gòu)成中國傳統(tǒng)社會的生活畫面，顯示出作者對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照。出現(xiàn)在東君小說作品主人公大都具有古代文人的特質(zhì)。古代文人階層是一個非常特殊的階層，他們迷戀琴棋書畫，縱酒好色，在邊緣處清談，視功名如浮云等。在惜春傷別，感懷人事中抒發(fā)對生命獨特的體驗。同時處世清高，以凜然的氣質(zhì)保持自我獨立的人格。東君對古代文人這些特質(zhì)描寫得惟妙惟肖。他在借鑒西方現(xiàn)代小說技巧技法的同時，對明清白話小說甚至元雜劇的神韻和中國古代文人趣味都深感興趣甚至迷戀，對文人生活、邊緣性、自足性或?qū)χ袊糯缹W(xué)中文人“清”的自我要求等都熟悉或認同。比如他寫洪素手彈琴、寫白大生沒落文人的癡情、寫“梅竹雙清閣”的蘇教授、寫一個拳師的內(nèi)心境界，都有六朝高士的趣味和氣質(zhì)。如《洪素手彈琴》中的洪素手只彈琴給先生和自己聽，視琴為珍寶，她追求的是一種聽者的心領(lǐng)神會和一種相互之間的心靈契合。

除此之外，東君喜歡塑造一些思想純凈、性格淳樸的理想人物形象?！栋⒆鞠蓚鳌分械摹懊废摺笔瞧渲械牡湫痛?。三人沒有地位觀念，社會地位差別很大：一斗米先生是個窮讀書人，三壺先生是個手藝人，萬貫先生是個大款，一般斷難攪在一起，然而，他們竟是知交好友。三人性格有些脫俗。如一斗米先生外號“老狗畜”，煙酒不忌，一副落魄樣，卻又才華橫溢，琴棋書畫，樣樣精通，阿拙跟他學(xué)畫，他先從西洋畫法教起，可見其胸中所藏之豐。萬貫先生表面慳吝、有潔癖，本質(zhì)上卻是一個慷慨、寬宏之人。一斗米先生喝醉后，迷迷糊糊躺在柳家祠堂的壽材里睡覺，這副壽材是萬貫先生死后要用的，如今被弄臟，按理主人家是要追究的。可萬貫先生不僅不在意，還將這副壽材干脆送給了他。三人更是重義之人。萬貫先生與阿拙家本來是世交，阿拙家破敗后，萬貫先生非但沒有疏遠嫌棄，還主動把阿拙介紹到三壺先生處學(xué)手藝，并負責(zé)其相關(guān)費用。一斗米先生家鄉(xiāng)遭災(zāi)，一個人流落到缽籃縣，無依無靠無錢，便寄于三壺先生家。日本人來了，三壺先生家被焚燒一空，一夜破敗，一家人缺吃少穿。這時一斗米先生靠給人寫東西賺了一袋子糙米，便親自給三壺先生背去了。東君筆下人物性格上雖各有奇處，但待人接物講仁義，重感情，淳樸真誠，可以說，都是一些在德操上從未有所虧欠的“桃源”中人。

而另一方面，東君對那些貌似清高實為名利之徒的人也竭盡了諷喻能事。比如《拳師之死》中的“雪滿頭”、拳師女人、小胳膊男人；《蘇靜安教授晚年談話錄》中的“夫人”、保姆等。這些人或是粗俗不堪的武林惡人，或是為家族仇怨“臥心藏膽”以求一逞的女人，或是欲望無邊見利忘義的“家人”，這些并不見得都是面目可憎的人，但他們的陰暗陰險卻在機關(guān)算盡中表達得淋漓盡致，他們的出發(fā)點是仇怨和欲望。東君在小說中不是要化解這些，而是呈現(xiàn)了這種文化心理的后果。作者注重的是人們在面對世俗世界的氣節(jié)、行為和操守。東君對這些人物的塑造的動機，背后顯然隱含了他個人的趣味和追求。在人心不古的時代，表達了東君對古風(fēng)的想往和迷戀。

2、傳統(tǒng)風(fēng)俗

東君的小說里還運用了大量的中國傳統(tǒng)風(fēng)俗的描寫，真實傳達出傳統(tǒng)社會的原始風(fēng)貌，給予了小說人物一個真實的活動舞臺。而在描寫這些風(fēng)俗風(fēng)貌的同時，又傾注了大量作者的思想感情，使作品具有豐厚的歷史文化和多重審美意蘊。

如在《樹巢》一書，作者對于裹小腳這一習(xí)俗就有精彩的描寫。馬家堡人定期隆重舉辦的“賽腳會”，各大族人和鄉(xiāng)紳聚集一起，拜足會和天足會各抒己見，滔滔不絕。馬家堡所有人都對這個儀式傾入高度的激情。馬老爺對選出的小腳女人的品腳儀式感到非常滿足、優(yōu)雅、刺激。整個儀式顯得神秘而有趣。封建社會對小腳的追崇，在馬老爺對十雙小腳的品評中被表現(xiàn)得淋漓盡致。我們看不到她們的臉，只有小腳。這種崇拜成為生活的一部分，女人們都引以為傲。

在其小說創(chuàng)作的后期代表作《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》中也有大量豐富有趣的傳統(tǒng)風(fēng)俗的描寫。如寫到姚碧軒做拆遷不幸出了事故，山體滑坡死了人，死人沒找到，只挖出具骷髏時，聰辯轉(zhuǎn)了一圈對此原因加以分析，說是撞了煞,權(quán)益之計建座照壁以擋之，長久考量，附近墳?zāi)苟家w移，原因在于：

公路從這里繞過，砂飛水走，低處的墳?zāi)箾]有避煞；至于高處的墳?zāi)?，也沒有護砂，不能藏得風(fēng)水。俗話說得好，穴怕風(fēng)吹，砂怕反背，水怕反跳，要想讓底下的人相安無事，這一帶的墳?zāi)菇y(tǒng)統(tǒng)要遷，另尋一個砂環(huán)水抱的地方。

這一段分析明晰嚴整，看似有理，它所依據(jù)的，便是中國的“風(fēng)水之學(xué)”。這種“學(xué)問”，自新中國成立后，被官方當(dāng)成迷信和偽科學(xué)而明令禁止，但民間不少人對之深信不疑，東君也通過高僧“露了一手”。東君這樣做當(dāng)然不是無聊顯擺，其意義有二：從信仰角度說，借佛之手，播撒佛理，吸引信眾?？喙虾蜕酗@示神跡，是為了使洗耳明了一個道理——“見明不見暗，見近不見遠，見前不見后”。聰辯法師說風(fēng)水，更使社會多了些虔誠的信眾和行善之人。從審美角度說，幻想與現(xiàn)實緊密結(jié)合，給人一種半真半假，似真似幻的朦朧感；且平淡中綴著些神秘、奇詭之氣，沖淡為正，神秘為奇，以奇襯正，正中顯奇，仿若平鏡水面偶起漣漪，給人以更多的遐想空間，同時增加了作品的趣味性。

綜上，東君的小說很好地展現(xiàn)了自覺的傳統(tǒng)回歸?？梢哉f東君在一定程度上本質(zhì)地把握和理解了中國的生活方式和情感方式，并融合其滄桑的歷史感和深度的反思性，形成了其獨特的話語方式。

東君的小說創(chuàng)作起始于新世紀，迄今已經(jīng)經(jīng)歷十余年的孜孜不倦的文學(xué)探索之路。創(chuàng)作期間，東君善于博采眾長，系統(tǒng)接受了西方現(xiàn)代文藝理論，不斷學(xué)習(xí)總結(jié)，在創(chuàng)作中注重將西方文學(xué)理論和中國傳統(tǒng)題材融會貫通。東君深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，同時也吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法，以海納百川的胸襟和膽識來融匯傳統(tǒng)和現(xiàn)代的優(yōu)秀成果，使其小說具備獨特性和深刻性。東君的小說有東、西文化的來路，但更有他個人的去處?，F(xiàn)代視界中的傳統(tǒng)依托，在東君的作品中得到了深刻而生動的展現(xiàn)，而這也是她作品的特點和價值所在。他的小說中表現(xiàn)出來的古今穿行、融匯中西的藝術(shù)特色，為我們在全球化語境下繼承傳統(tǒng)和借鑒人類其他文明成果提供了一個可供借鑒的范例。