常立

余華新世紀以來的文學(xué)創(chuàng)作較之以前有了許多新的轉(zhuǎn)向，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是文體策略方面，余華主要致力于長篇小說和散文創(chuàng)作，賴以成名的短篇小說幾近消失；二是表達策略方面，小說不再采用大量“先鋒”技巧來設(shè)置時空迷宮與敘述陷阱，也較少運用具有模糊性的詩意語言來表達主題的多義性，更多采用白描手法來描寫殘酷現(xiàn)實或者溫情故事；三是敘述立場方面，曾經(jīng)“為內(nèi)心而寫作”的余華創(chuàng)造出的屢屢發(fā)出獨特的個體之聲的隱含作者逐漸消失于當(dāng)下紛紜塵世熙來攘往的群體之中。在余華的新作《第七天》中，這三個轉(zhuǎn)向的痕跡依然清晰可見，甚而發(fā)展至極，并分別引發(fā)了一些相關(guān)的爭議：第一，有讀者指出《第七天》可以看作是多個短篇小說的串連，并不具備真正長篇小說的縝密的形式結(jié)構(gòu)，那么，余華何以非要將若干短篇素材組裝為一部長篇小說呢？第二，有讀者為《在細雨中呼喊》所呈現(xiàn)出的精致的語言藝術(shù)在《第七天》中的闕如深表遺憾，并為《第七天》中敘述的直白粗糙深感困惑，那么，余華獨具個性的藝術(shù)表達何以消失不見了呢？第三，有更多的讀者指出《第七天》的主體部分由強拆、賣腎、襲警、失火、死嬰等一系列社會新聞組接而成，那么，余華何以不索性寫一本紀實類作品而一定要假“以虛構(gòu)為其本質(zhì)”的小說之名呢？

從余華新世紀創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的策略轉(zhuǎn)向可以解答上述問題。長篇小說是20世紀90年代以來由“適者生存”的中國文學(xué)圖書市場選擇出來的優(yōu)勝文體，余華選擇這一文體并不令人意外。20世紀80年代初興起的先鋒文學(xué)強調(diào)獨立個體的聲音和敘述技巧的創(chuàng)新，而在90年代以后，先鋒作家創(chuàng)作的“先鋒性”就逐漸減退，從精神高蹈的“純文學(xué)”天空向貼近地面的當(dāng)下現(xiàn)實生活逐漸回落，余華選擇更接近大眾的淺近直白的表達策略也在情理之中。余華的敘述立場從個體轉(zhuǎn)向群體，使其更關(guān)注蕓蕓眾生的苦難生活，而社會新聞?wù)且簧扔^察與了解當(dāng)下現(xiàn)實的窗口，余華從中取材理所應(yīng)當(dāng)，但要回答“何以假小說之名”這個問題，則需更深入地探究小說/社會新聞、虛構(gòu)/現(xiàn)實的關(guān)系。本文著重從社會新聞之于小說創(chuàng)作的益處和藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實的力量兩個方面對此關(guān)系加以分析，在肯定《第七天》的創(chuàng)作所表現(xiàn)出的道德勇氣的同時，也指出較之于偉大的文學(xué)作品《第七天》所展露出的藝術(shù)上的不足。

一、社會新聞之于小說創(chuàng)作的三種益處

社會新聞，又稱雜聞，《報刊術(shù)語匯編》將其定義為包括“事故，不法行為或不能被劃為任何新聞類別的社會生活瑣事”的新聞報道，羅蘭巴特將其定義為一種“極為可怕”的新聞：“社會新聞屬于一種不可歸類的類別，它是一些未成形的新聞構(gòu)成的無條理的廢物；其本質(zhì)是否定的，只在那種無名的、不屬于任何已知類別（如政治、經(jīng)濟、戰(zhàn)爭、戲劇、科學(xué)等）的地方存在”。社會新聞的主要特性即為“雜”——它展現(xiàn)的通常是一個由眾多不合慣例、聳人聽聞、充滿偶然因素、離奇或悲慘的事件組成的荒誕世界。正是在這個意義上，我們可以充分理解《第七天》封面上的余華的話：“與現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫。”此處所說的“現(xiàn)實的荒誕”，并不等同于客觀的現(xiàn)實存在，更精確的說法應(yīng)當(dāng)是“社會新聞的敘事中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實的荒誕”。社會新聞所展現(xiàn)的這一荒誕世界時常激發(fā)作家的創(chuàng)作靈感，提供敘事的情節(jié)線索，成為作家的材料庫。雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的《貝姨》、司湯達的《紅與黑》、狄更斯的《荒涼山莊》、福樓拜的《包法利夫人》、紀德的《梵蒂岡地窖》、加繆的《局外人》、勒克萊齊奧的《巡視及其他故事》、卡波特的《冷血》以及數(shù)不勝數(shù)的偵探小說，其構(gòu)思靈感或情節(jié)材料均取自社會新聞。

社會新聞還可以在小說中制造真實的藝術(shù)效果，有助于提高小說的可信度。社會新聞以一種近似文獻的確切方式描述事件，將故事中的人物與特定的具體時空相聯(lián)系，事件本身越是異乎尋常，越是需要大量豐富翔實的細節(jié)以使其顯得更加真實，并將事件固定在現(xiàn)實之中，給讀者以似曾相識、感同身受的逼真幻覺，并煽起讀者的驚異、恐懼、憤怒、悲痛等常見情緒。當(dāng)虛構(gòu)的小說中征引或穿插社會新聞時，就會把讀者帶入真實和虛構(gòu)模棱兩可的模糊地帶，一方面使讀者保持審視的距離來看待現(xiàn)實生活，一方面使讀者“以假作真”地欣賞文學(xué)藝術(shù)。

社會新聞之于小說創(chuàng)作的第三種益處建立在它本身所固有的虛構(gòu)性上，作為一種敘事，社會新聞也包含將敘事符號進行組合編碼的過程，雖然它講述的事件來自現(xiàn)實生活，但它對事件的講述卻必然包含虛構(gòu)。它有著閉合的敘述結(jié)構(gòu)和明晰的敘述定式，在以其為創(chuàng)作素材并對其敘述方法有所借鑒的《第七天》中有鮮明的體現(xiàn)。例如小說中涉及的任意一條社會新聞都囊括環(huán)境、起因、過去、結(jié)果等一切便于理解的簡單信息，不對應(yīng)任何隱藏的秘密或隱含的關(guān)系。又如小說中的人物所經(jīng)歷的死亡事件包含大量的社會新聞式巧合——“我”遭遇火災(zāi)、爆炸，鼠妹遭遇腳底打滑墜樓，李月珍遭遇超速寶馬，肖慶遭遇另一起車禍。而這些事件的敘述大都符合兩種對立元素相結(jié)合的定式——“我”在看到有關(guān)前妻死亡的電視新聞時遭遇爆炸，鼠妹在被警察說服放棄自殺時遭遇打滑，警察張剛在意想不到的時候被李姓男子刺殺，李青在準備懷孕生子之際發(fā)生外遇出軌……這一敘述定式將兩件事物對立起來或者使事物與其自身相對立，造成令人驚異的戲劇性效果。這種社會新聞式的敘述方式，將客觀的現(xiàn)實變成了自給自足的故事，以一種游戲的方式構(gòu)筑出一系列荒誕的當(dāng)下神話。讀者從這一系列重復(fù)、相似、驚悚、被反復(fù)渲染的神話故事中產(chǎn)生共鳴，觸發(fā)了一些關(guān)于死亡、變故、危險、欲望、運氣等深層憂慮，仿佛從故事中看到了自身的命運。社會新聞在小說中所構(gòu)筑起的當(dāng)下神話，與不可捉摸的因果關(guān)系和命中注定的巧合關(guān)系密切相連，呈現(xiàn)出對世界、對人類的荒謬看法，可被視為一種幻想生活的表現(xiàn)，反映了個人對自身在日常社會生活秩序中的地位的質(zhì)疑，也反映了人類對生存的艱難和命運的不可測的普遍認知。

由此可見，將社會新聞作為小說創(chuàng)作的材料這一作法古已有之，既符合小說創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，又符合“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的文學(xué)傳統(tǒng)。即便是極度張揚想象、肯定虛構(gòu)的納博科夫有時也在作品中說：“生活要展示的是另外的、更深邃更細膩的層次。”（《旅客》）同樣是虛構(gòu)對現(xiàn)實的服膺，《第七天》比大多前輩作家的作品服膺得更徹底，甚而放棄了一般意義上個人的聲音、文學(xué)的聲音，代之以眾人的聲音、新聞的聲音。盡管如此，它仍舊是一部以虛構(gòu)為本質(zhì)的小說，它與紀實文學(xué)的主要差異是什么呢？這就需要論及藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實的力量問題。

二、藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實的三重力量

作家納博科夫認為文學(xué)的本質(zhì)屬性是虛構(gòu)，“在一個孩子邊跑邊喊狼來了、狼來了，而他后面根本沒有狼的那一天，就誕生了文學(xué)”，“而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)”。學(xué)者希利斯·米勒同樣持此觀點，認為“文學(xué)是虛擬現(xiàn)實”。米勒指出，使文學(xué)成為可能的最重要特征，就是言論自由，“既然文學(xué)屬于想象的領(lǐng)域，文學(xué)作品中的一切總可以說是實驗性的、假想的，沒有指稱或?qū)嵭泄δ艿摹?。虛?gòu)的第一重力量即在于此——自由地記錄現(xiàn)實的苦難。毫無疑問，新聞也可以記錄苦難，但文學(xué)對苦難的記錄更細致、更深入、更自由，存留得也更長久。余華懂得如何發(fā)揮這一力量，他構(gòu)建了一個虛無縹緲的死后世界，死去的主人公在其中展開了七日旅行，旅行中充滿了眾多死者的呼喊與細語——正是憑借這一虛構(gòu)，作者像希臘神話里的英雄帕修斯一樣獲得了神奇的鏡子，借此可以靠近令人變成石頭的魔女美杜莎，虛構(gòu)在此成為映照現(xiàn)實的鏡子，并使作者可以更自由地對不公不義的現(xiàn)實發(fā)聲而不被石化。這就是卡爾維諾倡導(dǎo)的文學(xué)所應(yīng)具備的“輕逸”品質(zhì)帶來的表現(xiàn)力。用虛構(gòu)去記錄現(xiàn)實的苦難，容易遭受以下的道德詰難：把苦難表現(xiàn)成一個又一個奇觀加以展示，招致窺淫癖的發(fā)作，引發(fā)旁觀者的幸災(zāi)樂禍。如同朗茲曼對用影像再現(xiàn)奧斯維辛集中營的強烈反對：“一種絕對的恐怖是無法用語言交流的，如果假裝跨越界限，你將會犯下最嚴重的僭越罪，虛構(gòu)就是一種僭越，我深深地感受到有一種再現(xiàn)的禁制令?！庇嗳A的《第七天》也遭致近似的質(zhì)疑：

余華像收藏家一樣搜集案例和事件，但他沒有明白，這些案例和事件其實只是大海表面的泡沫和漂浮物，它們的壯觀、瘋狂和奇異，是由寧靜深沉的海洋作為底子的，一旦這些泡沫和漂浮物被單獨打撈出來，放在堪供展覽的瓶子里，雖可吸引觀光客的注意，但假如他們就此談?wù)撈鸫蠛?，漁夫和水手是都會報之以輕笑的。

用虛構(gòu)記錄現(xiàn)實的苦難，總是需要在尊重真相的史學(xué)真實和尊重藝術(shù)的美學(xué)真實之間尋找平衡，一味否認虛構(gòu)的這重記錄的力量未免失之極端，事實上，對許多現(xiàn)實的苦難而言，“說出來”（真實性）是第一位的，“說得怎樣”（藝術(shù)性）是第二位的。就此而言，余華的《第七天》確實將現(xiàn)實的苦難“說出來”了，其中展現(xiàn)出的道德勇氣是值得肯定的。

但是，僅僅記錄苦難還不夠，虛構(gòu)的第二重力量是逼真地敘寫人間的情感。如加繆所言：“對一個人來說，理解世界就是把世界歸結(jié)為人，打上他的印記?！弊鳛椤笆浪啄Хā钡奶摌?gòu)的文學(xué)“以替代的形式，使用那些指稱社會、心理、歷史、物理現(xiàn)實的詞語，來稱呼它們發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實”，“然后文學(xué)作品通過影響讀者的信念、行為，重新進入‘現(xiàn)實世界’”，而逼真地敘寫人間的情感，正是“作為文字的某種運用”的文學(xué)所具有的一種普遍性的功能，它“把世界歸結(jié)為人”，進而成為影響讀者的信念、行為的一種有效途徑。如果《第七天》只是各類社會新聞的粗糙集錦，如果讀者只能從閱讀中得到類似在網(wǎng)絡(luò)上吐槽現(xiàn)實而帶來的情緒發(fā)泄，如果小說僅僅“讓不公成為注意力的唯一尺度”，那么它就是在“贊美魔鬼”，而不是真正的文學(xué)?！拔膶W(xué)是人學(xué)”——這個簡單的真理，我們用了太多的時間去習(xí)得，卻又輕易遺忘?！兜谄咛臁分幸廊挥兄嗳A大多小說所共有的特征——用冷酷的語調(diào)敘寫人間的溫情，父子情、夫妻情、戀人情、以及無處不在的輻射至一切人的同情……如此，社會新聞中的一個名字、一個數(shù)字、一個號碼才有可能走進虛構(gòu)的文學(xué)世界，并在這個世界中說話，思考，行動，才有可能成為一個人。

但是，僅僅敘寫情感還不夠，虛構(gòu)的第三重力量是藝術(shù)地創(chuàng)造生命的喜悅。吉爾伯特在詩歌《簡單的辯護》中說：“我們可以沒有消遣，但不能沒有喜悅。我們必須頑強地接受我們的快樂，在這個無情的世界的火爐之中?！边@就是虛構(gòu)的最深邃、最強大的力量?，F(xiàn)實越是冷漠無情，虛構(gòu)越是會運用想象頑強地創(chuàng)造出生命的喜悅，誠如米勒所說：“人類不單有居住在想象世界的天性，他們必須如此”。這種生命的喜悅是通過打開一扇觀察世界的新的窗口、提供一種體驗世界的新的方式、進入一個虛擬現(xiàn)實的新的世界而創(chuàng)造出的。陀思妥耶夫斯基即將走上絞架之前，卻從篷車窗口忘我地看見了生活：“我并沒有變得灰心或喪氣，生活是到處都有的，生活在我們自身中”；扎米亞京被捕而流放之后，卻讓小說中的青年在一個丑老太婆那“覆滿皺紋、就像長了柔軟青苔”的嘴上深深一吻；卡夫卡長年忍受著身體的病痛和絕望感的侵襲，卻讓筆下遭受莫名審判的K從打開的窗口里看見了充滿豐盈細節(jié)的人——在窗口抽煙抱孩子的人、圍著手拉車玩耍的孩童、穿著睡衣用水罐汲水的少女……用虛構(gòu)創(chuàng)造生命的喜悅，這是偉大作家的天命，如果不是，浮士德在臨死之前就不會無限留戀地說：“你多么美，請停留一下！”這第三重力量，在余華虛構(gòu)出的那個“樹葉會向你招手、石頭會向你微笑”的“死無葬身之地”有所體現(xiàn)：

……水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節(jié)奏。很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來走去。

……那里沒有貧賤也沒有福貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。

不過遺憾的是，較之于同樣取材自社會新聞的其他偉大的小說，《第七天》并沒有淋漓盡致地充分發(fā)揮出虛構(gòu)的三重力量。

三、《第七天》之于偉大作品的三個不足

在記錄現(xiàn)實的苦難方面，《第七天》止于記錄表面事實而較少發(fā)掘深層次的社會、家庭或個人原因，對事件作出的價值判斷無異于一般的社會新聞，敘事立場牢牢站在最大多數(shù)的群眾之中，說出的是群眾想說的，且止于群眾能說的，而沒有拓展出足夠?qū)掗煹男碌囊曇埃o讀者提供更豐富的新的經(jīng)驗，讀者從小說中得到的價值判斷和審美經(jīng)驗并未超出一般社會新聞所能給予的。例如《第七天》中對襲警案的敘述，由兩個不同的社會新聞組接而成，一個是男人偽裝妓女賣淫的花邊新聞，一個是男人被警察毆打而殺警的犯罪新聞，小說和社會新聞的價值判斷相近，將一切歸結(jié)于制度問題。而將一切歸結(jié)于制度問題，恰恰遮蔽了真正的問題所在，襲警案犯的家庭問題、心理問題被一一忽視。同時將一切歸結(jié)于制度問題，也不利于對制度弊端的真正揭露與批判。對比一下卡波特長篇小說《冷血》，差距顯而易見?！独溲啡〔淖砸焕鎸嵉闹\殺案，大量有關(guān)的社會新聞給作者的創(chuàng)作提供了豐富的材料，但這還遠遠不夠，作者歷時六年調(diào)查此案，與罪犯進行無數(shù)次的深入交談，寫下五千多頁的調(diào)查筆記，最終在小說《冷血》中所揭示的真相，與所有的新聞報道截然不同，與一般的大眾認知截然不同，它揭示出了社會新聞所遠不能及的人性的深淵，得出了普遍性的發(fā)人深省的結(jié)論——沒有人是他看起來的那個樣子。這就是偉大的文學(xué)作品所能夠做的——闖入未知的領(lǐng)域，提供另類的知識。

在敘寫人間的情感方面，《第七天》沒有創(chuàng)造出具有豐富內(nèi)在的更符合藝術(shù)真實性的人物。例如，對李青的描寫是這樣的：“據(jù)說她在酒桌上落落大方巧妙周旋，讓那些打她主意的成功男人被拒絕了還在樂呵呵地傻笑……”很難想象巴爾扎克、福樓拜、納博科夫會用這樣抽象的概括而不是以微妙而逼真的細節(jié)來刻畫小說中的人物。又如，對鼠妹跳樓自殺的解釋是這樣的：“是他騙了我，他說是真的iPhone，其實是假的。他什么都不送給我，我也不會生氣，他就是不能騙我?！蔽覀儚闹锌梢粤私馐竺弥宰詺⑹且驗槭艿狡垓_而非缺少iPohne，但我們?nèi)匀粺o法理解為什么鼠妹受到欺騙就必須采取自殺的極端手段，到底是什么原因使得鼠妹難以忍受此種欺騙呢？同樣我們可以了解伍超之所以欺騙鼠妹、不給手機續(xù)費、那么多天不聯(lián)系鼠妹是因為貧窮而非無情，但我們?nèi)匀粺o法理解伍超為什么一定要購買水貨欺騙鼠妹而不是量力而行、為什么那么多天不給鼠妹打一個只需要一兩元錢的電話（這是無論多么貧窮都無法解釋的）？于是，對上述每個疑問除了最粗陋簡單的答案（比如，都是因為我們窮，或者一切都是制度的錯），我們無法真正理解鼠妹的敏感、脆弱和無助，無法真正理解伍超的固執(zhí)、自尊和無奈，無法真正理解作為一個人的鼠妹或者作為一個人的伍超。如果我們不能在作品中看到具體的而非抽象的、真實的而非造作的、豐富的而非粗糙的人，那么我們就會被迫成為在互聯(lián)網(wǎng)上圍觀鼠妹博文、在鵬飛大廈下圍觀鼠妹自殺的無聊的看客，遺憾的是，當(dāng)我們左顧右盼時，發(fā)現(xiàn)小說的作者也在我們之中。而小說《冷血》的結(jié)尾，敘述者卻成了罪犯的兄弟：“我和派瑞就像是同一所房子里長大的孩子，有一天他從后門出去了，而我走了前門。”小說《包法利夫人》完成后，福樓拜自己說：“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我?！边@就是偉大的文學(xué)作品所能夠做的——塑造“真的人”，抒發(fā)“真的情”。

在創(chuàng)造生命的喜悅方面，《第七天》的字里行間流露出隱含作者對虛構(gòu)之力的不夠信任，這種不信任削弱并消解了虛構(gòu)的這一力量。從文學(xué)癥候分析的角度來考察小說的結(jié)尾，可以發(fā)現(xiàn)一個小小的敘事的裂隙，它表明了對虛構(gòu)的信仰的匱乏。小說的結(jié)尾這樣寫道：

他問：“那是什么地方？”

我說：“死無葬身之地?！?/p>

這里伍超和“我”談?wù)摰氖悄莻€虛構(gòu)出的“人人死而平等”的永生之地。此地的名字“死無葬身之地”顯然語涉雙關(guān)，一重含義是指在虛構(gòu)文本中無錢買墓地的人的棲身之所，是字面義上的表示空間的死無葬身之地，另一重含義則是在日常語言中形容慘死或帶有詛咒等貶義性質(zhì)的死無葬身之地。這一雙關(guān)語顯然包含了對現(xiàn)實不公的尖銳諷刺，表面意指：生命或者死亡都是不平等的，只有死無葬身之地才能真正人人平等；潛臺詞即為：世界上永無人人平等之可能，即使是在文學(xué)里，即使是在虛構(gòu)中。對現(xiàn)實不公的諷刺若想發(fā)揮效果，敘述者和讀者必須放棄的則是對虛構(gòu)的信任。如果足夠信任作品的虛構(gòu)，就無法理解鼠妹及其他死去的人們?yōu)楹闻瓮x開永生之地（即無錢買墓地之人死后所居之處）而向往安息之地（即有錢買墓地之人死后長眠之地），除非永生是一種難以承受的殘酷的天罰。但小說對永生之地的浪漫童話般的描述，并沒有給出“永生即天罰”這方面的暗示。于是就很難理解這個虛構(gòu)的死后世界的世界觀，很難理解死人們在這個世界的向往與追求，很難理解死人們像活著時一樣，對金錢斤斤計較，對權(quán)力唯唯諾諾，對存在嘮嘮叨叨……也許當(dāng)小說中“我”疑惑永生和安息何者更好時一個骨骼的回答試著解答了這一切難以理解的問題，他說：“小子，別想那么多?！倍前莸摹栋ɡ蛉恕芳词惯x擇了平淡無奇的主題和平庸低俗的事物、環(huán)境與人物，卻有著追求文體至上的唯美主義，最終讓以社會新聞為素材的小說為一種融合了現(xiàn)實與虛構(gòu)的烏托邦夢想服務(wù)，包法利夫人成了小布爾喬亞女性版的堂吉訶德。加繆的《局外人》中，盡管法庭以世俗的邏輯編織了一個冷血殺人犯的故事，贏得了群體的認同，但莫爾索持續(xù)抗擊“真理”的太陽，持續(xù)抵擋這種揭露一切、評判一切的“社會”的光芒，帶著躲避社會和世界的希望，帶著個人的夢想在水底生活，抵抗，直至最終的死亡，而展現(xiàn)出“人是唯一能夠拒絕自己是什么的生物”。寫出《嚎叫》的“垮掉的一代”詩人金斯堡曾經(jīng)喟嘆“詩歌說謊，語言失真”，但是他的朋友吉爾伯特說：“我們還有什么，即使只能表達到這個程度?！边@就是偉大的文學(xué)作品所能做到的——信任虛構(gòu)，信仰文學(xué)的可能性，無論面對多么殘酷的不可戰(zhàn)勝的現(xiàn)實，因為寫作者除此無他，“即使只能表達到這個程度”。

沒有對文學(xué)可能性的信仰，沒有對虛構(gòu)之力的信任，就無法在文學(xué)中創(chuàng)造出生命的喜悅，這是我們當(dāng)下的文學(xué)距離“偉大”還比較遙遠的原因。當(dāng)我們在這個無情的世界上頑強地創(chuàng)造出喜悅之時，我們才可以如扉頁《舊約·創(chuàng)世紀》所說：造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了一切的工，安息了。

注釋：

①[法國]弗蘭克·埃夫拉爾：《雜聞與文學(xué)》，天津人民出版社，2003年版，第4頁。

②[美國]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書店，2005年版，第4頁。

③[美國]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第12頁。

④[意大利]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第2頁。

⑤[愛爾蘭]理查德·卡尼：《故事離真實有多遠》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第92頁。

⑥于麗麗：《余華〈第七天〉：匆匆忙忙地代表著中國》，《新京報·書評周刊》，2013年6月22日。

⑦[法國]阿爾貝·加繆：《加繆文集》，譯林出版社，1999年版，第634頁。

⑧[美國]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第118頁。

⑨[美國]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第121頁。

⑩[美國]杰克·吉爾伯特：《拒絕天堂》，重慶大學(xué)出版社，2012年版，第69頁。