張 永 江

(河北北方學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河北 張家口 075000)

東路二人臺藝術(shù)特色初探

張 永 江

(河北北方學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河北 張家口 075000)

東路二人臺是原察哈爾省的重要歷史文化遺產(chǎn)，它是集民歌演唱、舞蹈表演、曲藝說唱、牌子曲演奏、戲曲表演五位一體的獨具風(fēng)格的綜合性藝術(shù)。它舞蹈幅度大，跳躍性強(qiáng)，給人以粗獷憨厚之感，表演動作粗獷活潑、節(jié)奏感強(qiáng)，唱腔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、悠揚(yáng)，語言風(fēng)趣幽默，文學(xué)表現(xiàn)手法多樣。從東路二人臺的表演特色、唱腔及語言特色以及文學(xué)表現(xiàn)手法這3方面進(jìn)行探究，并提出了發(fā)展二人臺特點的歌舞或音樂劇的改良和發(fā)展思路。

東路二人臺；藝術(shù)特色；探究；改良和發(fā)展

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2013-04-10 15:43

二人臺是流行于內(nèi)蒙古、山西、陜西、河北、寧夏五省區(qū)，集歌舞、曲藝、戲曲為一體的民間藝術(shù)。它是伴隨晉陜冀人民走西口到塞外謀生的移民史而形成的，是一種深受廣大人民群眾喜愛、歷經(jīng)千錘百煉發(fā)展而形成的綜合性民間藝術(shù)。各地的二人臺由于受社會環(huán)境、地方風(fēng)俗及方言的影響，形成了各自的特點和風(fēng)格，以內(nèi)蒙古呼和浩特的薩拉齊為界，人們習(xí)慣上把二人臺分為東路二人臺和西路二人臺。東路二人臺與西路二人臺雖然都叫二人臺，但原本不是同一劇種。東路二人臺原本是一個獨立的劇種，受秧歌和道情戲的影響，擁有較成熟的大型劇目，有相對完整并獨具特點的表演程式，唱腔音樂有相對完整的板式和文武場伴奏音樂。東路二人臺和西路二人臺相比，無論在唱、念、做、武(舞)還是劇本、音樂、表演、源流等方面，都有極其明顯的區(qū)別，尤其在戲劇界衡量劇種的重要標(biāo)準(zhǔn)——音樂風(fēng)格特點方面更加明顯。西路二人臺流行于內(nèi)蒙古西部和河套地區(qū)，即原綏遠(yuǎn)省的轄區(qū)內(nèi)；東路二人臺流行的區(qū)域主要集中在內(nèi)蒙古的烏蘭察布盟、錫林郭勒盟，山西省的雁北地區(qū)和河北省張家口的壩上地區(qū)，即原察哈爾省的轄區(qū)內(nèi)。

東路二人臺的風(fēng)格特點是：舞蹈幅度大，跳躍性強(qiáng)，給人以粗獷憨厚之感，音樂上則婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、悠揚(yáng)；西路二人臺的風(fēng)格特點是：舞蹈小巧、優(yōu)美，給人以嬌媚之感，音樂上高亢有力，多用疊字行腔。東西路二人臺雖各有特色、各具風(fēng)采，但在表演上都具有短小活潑、花樣繁多、節(jié)奏緊湊、樸實健美等藝術(shù)特色；在音樂上曲調(diào)簡單明快，婉轉(zhuǎn)動聽，采用真假聲混合唱法，伴奏樂器除鑼鼓镲外，主要用橫笛和四胡，有的配用嗩吶；道白多用方言土語和“串串話”、“順口溜”、疊字和歇后語；內(nèi)容上多數(shù)是通過敘事形式反映勞動人民的生活情景、男女戀愛等。所有這些都與當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)俗、風(fēng)土人情緊密相關(guān)，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，深受當(dāng)?shù)厝嗣裣矏邰佟?/p>

一、東路二人臺的基本特征

東路二人臺是集民歌演唱、舞蹈表演、曲藝說唱、牌子曲演奏、戲曲表演五位一體的獨具風(fēng)格的綜合性藝術(shù)。東路二人臺的最基本特征是初以民歌、坐腔等形式進(jìn)行說唱，后汲取“社火”的一些表演動作和場面，多以二人表演為主，以“走唱”打地攤形式演出，演員用地方方言加表演動作的說唱來交代故事情節(jié)，表演者時常一人飾多種角色，演唱時人物化入化出，摹擬各種人物形象，介紹環(huán)境、渲染氣氛，一般以敘述為主，代言為輔，加上秧歌、舞蹈等動作烘托氣氛，后逐漸形成了以化妝、表演、說唱為一體的民間藝術(shù)形式，即東路二人臺的雛形，俗稱“蹦蹦兒”、“戳古董”。內(nèi)容多是流傳于民間的真實故事和社會傳聞，反映群眾的喜怒哀樂、生活情趣、愛情故事和美好愿望，近年來，許多民間藝人又將發(fā)生在身邊的重大刑事案件，自編成“戳古董”進(jìn)行法制教育宣傳。在表演形式上以生、旦兩個角色為主(男扮女裝)，敘事抒情相結(jié)合，曲調(diào)以“小曲”、“民歌”、“爬山調(diào)”、“爛席片”等為主，專曲專用，后逐步發(fā)展為5～7人同臺表演。

東路二人臺在說唱表演上具有短小活潑、花樣繁多、節(jié)奏緊湊、樸實健美等藝術(shù)特點，道白多為方言土語和“串串話”、“順口溜”、“疊字”和“歇后語”，采用“走唱”形式，時說時唱、說唱結(jié)合、載歌載舞，幽默詼諧，妙趣橫生。表演人數(shù)不拘，表演扮相不拘，以敘事的形式反映現(xiàn)實，能準(zhǔn)確表達(dá)一個完整的內(nèi)容，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

據(jù)收集整理統(tǒng)計，東路二人臺有固定曲目260首，改革曲目100多首，二人臺牌子曲140多首，改編和新創(chuàng)作曲牌30多首。新中國建國50多年來，東路二人臺逐步形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

東路二人臺從起源發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)歷了艱難而曲折的世代傳承歷程，具有豐厚淵源的文化積淀，鑄就了與眾不同的藝術(shù)特色。它根植于塞外，具有獨特的藝術(shù)魅力，曲調(diào)悠揚(yáng)高亢，淳樸粗獷，如行云流水；舞蹈活潑向上，樸實健美；劇情短小精悍，節(jié)奏緊湊，風(fēng)趣幽默。東路二人臺的成長歷程，始終與塞外各族人民的生活息息相關(guān)，尤其隨著改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，較好地宣傳了黨的系列方針政策，歌頌了各族人民群眾取得的偉大成就。東路二人臺具有群體世代相傳的特點，有突出的歷史、文化和科學(xué)研究價值。

二、東路二人臺的表演特點

東路二人臺的表演分為兩種類型：歌舞和小戲。歌舞表演粗獷、豪放、活潑、節(jié)奏感強(qiáng)；而小戲的表演通俗、風(fēng)趣、細(xì)膩、逼真。

由于歌舞表演的前身是“社火”中踩著蹺子(又稱高蹺)扭著表演故事，后來搭班串鄉(xiāng)演出為了方便而逐漸丟掉了蹺子。在打地攤演出的很長一個時期內(nèi)，演員表演一直沒有脫離踩高蹺的步伐和動作，走起來還是一顛一顛的。后來，雖然逐漸丟掉了踩蹺子的步伐，走起來平穩(wěn)了，也快了，還可以停住亮相，但演員穿插過場仍用高蹺的剪子股、編蒜辮和跑秧歌的大八字、小八字、大圓場、小圓場、二龍出水等套數(shù)表演。表演大多是走走退退，由慢到快，一直到兩人手拉手、腳對腳的快速旋轉(zhuǎn)起來。這些動作都是在原來扭秧歌的基礎(chǔ)上加以夸張、變形，逐漸發(fā)展成為粗獷、穩(wěn)健、大方的歌舞表演。

東路二人臺所使用的道具霸王鞭、彩扇、手絹也都有一些獨特的技巧。這些道具成為東路二人臺有別于其它劇種的一個鮮明特色。打霸王鞭時一開始必須先打地3下，稱之為“鳳凰三點頭”，然后隨演唱的節(jié)奏打起來。打霸王鞭分為上、中、下三路：上打雙肩、后背、手和小臂，中打腰的周圍，下打腳或用腳踢。打法上吸收戲曲武打中的各種刀花、槍花和滄州落子中武術(shù)鞭的打技，并把舞蹈動作和霸王鞭打技有機(jī)融為一體，使霸王鞭的打法發(fā)展到25種，并由單人打發(fā)展為雙人打以致多人打，由男演員打發(fā)展為女演員打。

手絹開始是一塊普通的紅綢子手絹，后發(fā)展為專用的八角硬手絹，可扔起來很高并能在手指尖上旋轉(zhuǎn)做一些難度較大的技巧。扔法由一扔一接發(fā)展到一扔多接、多扔多接及互扔互接。扔技高者可將八角手絹扔至觀眾席前幾排人頭上而后轉(zhuǎn)回臺上接住，并發(fā)明了“頂絹”、“轉(zhuǎn)絹”等表演技巧，增加了轉(zhuǎn)碟、轉(zhuǎn)盤等花樣。

彩扇主要是為了配合舞蹈動作。表演技巧有開扇、推扇、背扇、搖扇、抖扇、扇花等，扇子的耍法發(fā)展到28種之多。在彩扇使用的舞蹈語匯中，吸收了大量其它民間舞蹈動作，如滄州落子的美女梳頭、遮陽扇、羞扇、剪子股、背月扇，井陘拉花中的鳳凰三點頭、唐山地秧歌中的小五花扇、抱月扇、奔月扇等，還融入了許多戲曲中的表演程式和身段動作。

傳統(tǒng)劇目《打連城》、《五哥放羊》、《打秋千》、《打金錢》等都運用了這些道具，這些歌舞小戲人物無姓名，男女角色慣以兄妹、夫妻相稱，所唱腔調(diào)多是無故事情節(jié)的民間歌曲，至今仍深受晉冀蒙各族人民喜愛，久演不衰，并成為東路二人臺的代表性劇目。東路二人臺的演唱有其特定的程序，通常是生角在幕后起唱亮調(diào)，上場后唱《爛席片》，或說一段干咳(方言快板)之后再唱《爛席片》，叫門喚旦角上場。旦角上場后與生角對唱《爛席片》，這總稱為開場曲子?！稜€席片》是東路二人臺所有小戲通用的唱腔，通常全劇用一曲，但其間有板式變化，如由慢板到流水板再到捏字板，有時也單用流水板反復(fù)演唱。

在東路二人臺的發(fā)展過程中，一部分劇目故事情節(jié)逐漸復(fù)雜，故事性更強(qiáng)了，有的還增加了人物，逐漸演變成生活小戲。小戲類的劇目多從敘事性民間歌曲演化而來，人物有姓名，有簡單的故事情節(jié)。所唱腔調(diào)多是板式化了的民歌，有的專曲專用，有的一劇多曲，表演并無程式規(guī)范，動作生活化。藝人們以自己的生活感受和對生活的長期觀察，將生活中的真實動作加以藝術(shù)的夸張，用來表現(xiàn)人物。在表演一些縫衣、繡花、梳頭、整衣等生活動作，背、扛、擔(dān)、提等勞動動作和哭、笑、想、怒等表情方面，非常細(xì)膩逼真，極少有象征性的虛擬動作，給人以強(qiáng)烈的生活真實感。如小戲《撒蕎麥》中，諷刺一個懶老婆為向她憨厚、耿直而勤勞的丈夫騙取些好吃的，而懷揣包袱裝作懷孕，得意時卻扭掉了包袱，隨即撒潑，直至挨揍。這一系列動作真實、細(xì)致，并有喜劇的夸張。這里看不到一點程式化動作，卻能生動地再現(xiàn)生活中的典型人物。再如《回關(guān)南》劇中白山夫婦走投無路，被逼賣兒女一節(jié)的對唱，邊哭邊唱，唱中帶著抽泣聲，用袖子自然地抹著淚水，就像是真得在哭訴。就連那些不大懂漢話的蒙古人看了，也感動得與演員同哭一場。在東路二人臺中，以生活化的表演再現(xiàn)生活中的各種典型人物的傳統(tǒng)劇目有《懷胎》、《二姑娘要女婿》、《繼母打孩子》、《妓女告狀》等。

三、東路二人臺的唱腔及其特點

東路二人臺的唱腔是在流行于當(dāng)?shù)氐脑济窀?包括爛席片、爬山調(diào)、秧歌、碼頭調(diào)等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。像爛席片屬于山歌類，演唱特點是嘹亮悠揚(yáng)、高亢奔放、粗獷剛健、節(jié)奏自由、音域?qū)拸V，演唱要用真假聲結(jié)合的背功音。這些民歌有的是從山西、河北、陜西、山東等省流傳過來的，有的是當(dāng)?shù)赝辽灵L的，還有一部分是蒙古族民歌。這些民歌的名稱雖然有的還保留著原來的叫法，節(jié)奏旋律骨架還可以看出原始民歌的痕跡，但由于語言和語音的不同，加之潤腔方法和裝飾音的口語化和地方化，這些外省流入的原始民歌與蒙古族民歌融合在一起，形成了獨特的東路二人臺的民歌演唱形式。在東路二人臺民歌演唱形式發(fā)展為小戲后，由于戲劇化的要求，具有獨特風(fēng)格的東路二人臺唱腔初步成型。

(一)東路二人臺演唱的行腔特點

東路二人臺的唱法早期以高打低唱為主，用真聲演唱。后來隨著時代的發(fā)展，結(jié)合了科學(xué)的發(fā)聲方法，改為真假聲結(jié)合的唱法。東路二人臺的唱法有其自己的風(fēng)格特點，它和西路二人臺截然不同的是：男聲多用平打平唱(即不用高八度演唱)、不用假聲。有填腔、閃梆、加花、叼字、平唱等多種唱法。由于它定調(diào)比西路二人臺高一個大二度(個別有高小三度的)，加之旋律音域不太廣，曲調(diào)平穩(wěn)，所以男聲用真聲演唱不太費勁，而且有一定的音量，能在男聲正常的音域內(nèi)有較好的表現(xiàn)力。女聲早期用真聲演唱稍感費勁，后來大多數(shù)女演員改為真假聲結(jié)合的唱法后，也可以發(fā)揮正常音區(qū)的音色和表現(xiàn)力。

在實際演唱過程中，普遍存在著“雙腔制”的現(xiàn)象，即每首唱腔都有大多數(shù)藝人公認(rèn)的基本腔，而每個演員上臺演唱時，都要根據(jù)不同的師傳習(xí)慣和劇情發(fā)展需要，依據(jù)自身的嗓音條件，在基本腔的基礎(chǔ)上自由行腔，進(jìn)行即興的創(chuàng)腔演唱。這種死腔活唱的即興的自由行腔，每個成熟的藝人都有自己的特色，這是傳統(tǒng)二人臺演唱行腔時的主要特征。

(二)東路二人臺的即興自由行腔唱法

東路二人臺演唱時的即興自由行腔現(xiàn)象是多種多樣的，但大致可歸納為以下幾種:高打低唱、低打高唱、夾說帶唱以及似唱非唱等。高打低唱即伴奏在高中音區(qū)，而演唱在中低音區(qū)，形成了演唱和伴奏在不同音區(qū)的兩條旋律線；低打高唱也叫耍花音和挑尖音，與高打低唱相反，伴奏在自然音區(qū)或低音區(qū)，而演唱則在高中音區(qū)。演唱時把原旋律的某些樂句提高若干度，或者是把低音翻高八度，從而形成與伴奏旋律在色彩上的對比。在實際演唱中高打低唱和低打高唱并不是絕對分離使用，而是根據(jù)藝人的嗓音條件和劇情需要混合使用的。這種在演唱時旋律的上下移動并非是機(jī)械的音程移動，而是一種富有創(chuàng)造性的特殊的行腔方法，這種方法能賦予唱腔旋律新的個性色彩，從而形成藝人的不同演唱風(fēng)格。

除了以上幾種唱法外，東路二人臺藝人還創(chuàng)造了一些頗有特色的行腔方法，大致可分為“滿、花、閃、掐、口”5種唱法，各有所長，并經(jīng)?；旌鲜褂谩?/p>

“滿”，即按照主旋律一字一板地唱，藝人們又稱之為“滿打滿唱”。此種唱法以表現(xiàn)嚴(yán)肅、深沉、樸實、老成的情緒為主要特征。

“花”，即在保持主旋律不變的基礎(chǔ)上加花。此種唱法能使情感得到進(jìn)一步渲染，并需要嘴皮子上有功夫，演唱才能活潑、俏皮、清脆、流利。

“閃”是將前邊的音符閃過一點，大約一拍的四分之一或更少一點，其伴奏不變。就像憋出來的字但又遲了一點，這種唱法多用于悲悲切切的訴說苦衷或心里有話難以出口之類的感情，聽起來更加深切、含蓄。

“掐”是樂隊的伴奏按照原來旋律演奏不變，而演唱者將旋律簡化，有時去掉高音部分，有時只將最后的音唱滿。演員在著重表現(xiàn)著急或上氣不接下氣情緒的快速樂句時，常用此法演唱。這種唱法是那些音域不寬的老演員在長期的演唱實踐中總結(jié)出來的辦法，因為把快速的旋律只以中速或慢速演唱主干音，而且頻繁換氣，反而咬字清楚，產(chǎn)生了緊打慢唱的特殊效果。

“口”即口語化的唱法。與“掐”近似，演員按照自己語言的四聲規(guī)律，將每句唱詞前邊的字唱得像說，只將最后的音唱滿。這種唱法咬字清楚，也易于使觀眾聽懂。演員多用此法來表現(xiàn)敘述性唱段，表演顯得詼諧、幽默、風(fēng)趣，有時還有助于激憤感情的發(fā)揮。因為這種唱法很省嗓子，所以嗓子不好的演員多用這種唱法表演。

這種不論高打低唱、低打高唱還是其他的自由行腔，都是在基本腔基礎(chǔ)上演唱的，雖然千變?nèi)f化，但也有一定的規(guī)律性，其基本原則是：1.樂隊伴奏以基本腔為準(zhǔn)(但三大件的旋律走動不完全相同)。2.演唱者行腔不論怎樣自由，其演唱的骨架音以及起音和落音，都與基本腔保持一致。3.演員行腔的自由度的長短，在音樂的總體時值上要和樂隊演奏的基本旋律大致保持一致。4.演員行腔和樂隊的關(guān)系的處理原則是，樂隊要服從演員行腔在速度和感情方面的要求。5.演員行腔上下翻飛，穿腔越調(diào)，但不能違背音樂的自然規(guī)律。

(三)地方語音對東路二人臺唱腔的影響

地方語音是構(gòu)成二人臺唱腔特點的一個重要方面。二人臺唱詞的發(fā)音是在當(dāng)?shù)厝罕娦钥谡Z的基礎(chǔ)上形成的，屬于晉方言內(nèi)蒙古次區(qū)域語系，東西路二人臺流行的地區(qū)與晉方言內(nèi)蒙古次區(qū)域語系是一致的。漢語普通話發(fā)音有陰平(—)、陽平(∕)、上聲(∨)、去聲(﹨)4個聲調(diào)，晉方言內(nèi)蒙古次區(qū)域語系多了一個入聲調(diào)。入聲字的特點是讀音短促，急起輕收。由于入聲字發(fā)音短促，入聲字又常與共同組成詞匯的另一個字緊貼在一起讀出，如吃喝、媳婦、黑牛、策略、活潑等，這些雙音節(jié)緊疊式的語音特點成為了二人臺傳統(tǒng)唱腔“對對字”行腔的語言基礎(chǔ)。這種“對對字”的演唱風(fēng)格就是在唱詞中遇有入聲字或含有入聲字的詞組，藝人們都會將唱詞成雙成對的以附點音符的形式演唱，形成切分音的效果。這種“對對字”行腔方法在二人臺傳統(tǒng)唱腔中，尤其是男聲的唱腔中使用非常普遍，具有鮮明的風(fēng)格特點。

由于地域不同，當(dāng)?shù)卣Z言中含有大量的去聲和入聲字，從而形成了東路二人臺唱腔中音調(diào)下行的特殊風(fēng)格。比如東路二人臺流行的張家口及其壩上地區(qū)的語言特點是平聲不分陰陽，又有入聲字，所以有平、上、去、入4個聲調(diào)。這與西路二人臺的語音有所區(qū)別，也是造成東西路二人臺各具特色的一個重要原因。另外，西路二人臺語調(diào)較高，而東路二人臺語調(diào)較低。例如《走西口》中東西路二人臺語言發(fā)音的比較：

由此看來，東路二人臺讀去聲的字多，而入聲字在唱腔中又大多轉(zhuǎn)化為去聲或近似去聲，如：腳、說、拾、摸、撥、吃、不、郭等字，這些去聲字和入聲字都是下行調(diào)，在唱腔中自然造成大量的下滑音，成為東路二人臺唱腔的一個潤腔特點。

東路二人臺唱腔的另外一個方言特點是在聲母方面常把“zh、ch、sh”都讀作“z、c、s”，韻母方面前鼻音都讀作后鼻音，如“en”讀作“eng”或“ong”,“an”大部分讀作“ie”。例如《回關(guān)南》

頭等人家賣騾馬，

二等人家賣田莊，

三等人家沒有這賣，

背上兒女上大街。

又例如《聘閨女》：

奴家一十八，

梳頭又纏腳，

二老爹娘給咱小奴，

尋下一個婆婆家。

這里“田”讀作“tie”，“腳”讀作“jie”。這種現(xiàn)象很多，比如“魯”讀作“樓”,“路”讀作“漏”，“德”讀作“跌”等等。二人臺藝人們根據(jù)自己的語言習(xí)慣編詞，演唱起來自然有特殊的韻味。

虛詞襯字在二人臺唱腔中的普遍運用極具特點，一般虛詞襯字出現(xiàn)在旋律的句中或句尾。句中的虛詞襯字可以裝飾唱詞、托腔保韻、擴(kuò)展旋律，從而豐富唱腔的表現(xiàn)力；句尾的虛詞襯字常在詞已唱完而意猶未盡時作為拖腔或甩腔，以抒發(fā)更為豐富的感情。個別傳統(tǒng)劇目唱腔中也有虛詞襯字占主導(dǎo)地位的，如《打金錢》，唱詞幾乎以虛詞襯字為主。詞曲結(jié)合烘托出熱烈歡騰的氣氛，給演員發(fā)揮載歌載舞的表演技巧提供了余地。

在二人臺傳統(tǒng)唱腔中，一個與方言語音有著重要淵源關(guān)系的現(xiàn)象是裝飾音和滑音的普遍應(yīng)用。最常見的裝飾音是經(jīng)過性和輔助性的前倚音。它們與基本音之間往往是純四度、純五度和大小三度或六度(有些也有大小二度)的音程關(guān)系。唱腔中滑音的運用也很廣泛，特別是慢板唱腔中更為普遍。較為常見的是先出現(xiàn)低于正腔音大小二度、小三度或純四度音，而后滑到正腔音，上下滑音的運用非常靈活。這些裝飾音和滑音的運用，既豐富了唱腔旋律的表現(xiàn)力，也突出了方言語音和語調(diào)的特色，使唱腔更富于地方特色。

四、東路二人臺的語言特色及其表現(xiàn)手法

東路二人臺的語言是指唱詞和賓白使用的語言，它是在當(dāng)?shù)厝罕娦钥谡Z的基礎(chǔ)上形成的方言土語。因二人臺植根在民間，它的承載者和創(chuàng)作者都是土生土長的本地人，他們自然而然地使用他們熟悉的成語、歇后語、俏皮話、諺語、順口溜、串串話來表達(dá)自己的喜怒哀樂，語言有極強(qiáng)的藝術(shù)性。東路二人臺語言的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在語言的風(fēng)趣幽默上，優(yōu)美的形容、恰當(dāng)?shù)目鋸?、貼切的比喻、工整的對仗，象聲詞、象形語的運用，俗語和打岔語的使用，使得東路二人臺的語言有著極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，有些對事物、感情的精彩描繪和精妙之義是普通話的音韻和風(fēng)采無法企及的。比如對下雨的描述，大雨叫“單索子雨”，中雨叫“鋪蓋雨”、“流房雨”、“打泡雨”，小雨叫“淋頭雨”、“撲淋的”、“嘀嗒了”，毛毛雨叫“羅面雨”、“蒙蒙雨”，雷陣雨叫“過云雨”，冰雹叫“冷蛋子”[1]。

由于獨特的歷史和相對封閉的地理環(huán)境，東路二人臺在語言形成過程中很少受外界影響，語言具有很濃重的地方色彩和古漢語的遺存，元雜劇中許多語言至今仍在二人臺流行的地區(qū)被勞動人民廣泛運用。比如在二人臺的地方語言中，稱墻角為“圪嶗”，蓄水坑為“圪洞”，土坡為“圪梁”，土堆為“圪堆”。這樣的用法在《西廂記》中可以找到它的蹤跡，在第二本第三折[喬牌兒]中，崔鶯鶯唱到：“老夫人轉(zhuǎn)關(guān)兒沒定奪，啞謎兒怎猜破；黑閣落甜話兒將人和，請將來著人不快活?！边@里的黑閣落(落音“l(fā)ao”)，也就是“黑圪嶗”，指黑洞洞的墻角，這里引申為背地里。元雜劇中還有許多語言如“多喒”、“夜來”、“不著調(diào)”、“攛掇”、“失驚打怪”、“知根搭底”等,至今仍然活躍在二人臺流行地區(qū)人們的口語中[2]。

東路二人臺的語言屬漢語語言中晉方言區(qū)的一個分支，它有樸實、敦厚、熱情、豪爽的氣質(zhì)。由于自然環(huán)境、語音特點、風(fēng)俗習(xí)慣等方面具有鮮明的塞外特點，因而在語音、語調(diào)、語韻以及語匯、語法等方面都與普通話略有不同，形成了東路二人臺獨特的語言特色和藝術(shù)表現(xiàn)手法。

(一)東路二人臺的語音特征

在東路二人臺語言中除了普通話的21個聲母外，多了一個聲母(國際音標(biāo)讀作[:])，發(fā)音時舌根抵住軟腭后突然打開，聲音從鼻腔沖出，歸韻[:]。和g、k、h都屬于舌根音。在普通話的開口單韻母音a、o、e或和這3個單韻母拼成的雙韻母音節(jié)，如ia、ai、ua、an、ao、iao、ou、ie、üe、en、eng等韻母的字前綴加聲母，構(gòu)成獨具地方特色的音節(jié)。如：“我”在張家口的方言說成“-ie”，也有說“we”的。當(dāng)?shù)胤窖栽谄渌嵞盖懊婕勇暷傅臉?gòu)成音節(jié)的總結(jié)如下：

九月里來秋風(fēng)涼，

我給三哥做衣裳，

棉襖棉褲都做上，

三哥穿上不受涼。

十月里來進(jìn)了冬，

我和三哥配成親，

終生相愛心連心，

白頭到老永不分。

2.平舌音z、c、s和翹舌音zh、ch、sh都讀成平舌音z、c、s。如：

最zui 墜zhui 都讀成zui

臟zang 張zhang 都讀成zang

字zi 至zhi 都讀成zi

才cai 柴chai 都讀成cai

摧cui 吹chui 都讀成cui

藏cang 長chang 都讀成cang

四si 是shi 都讀成si

三san 山shan 都讀成san

僧seng 生sheng 都讀成seng

在東路二人臺的演唱中，觀眾對演員平舌音和翹舌音分不清一般不刻意強(qiáng)求，以語義表達(dá)明白自然為準(zhǔn)。如《挑菜》中平舌音和翹舌音的運用：

黃河畔上靈芝草，翠娥妹妹比誰也好。生的伶俐長得俏，方圓百里也難挑。

唱詞中靈芝(zhi)唱成靈芝(zi)，誰(shui)唱成(sui)，長(zhang)唱成(zang)。

3.前鼻音韻母en、in、un、ün 的字在方言中與后鼻韻母eng、ing、ueng、iong的字大都讀成后鼻韻母。如森(sen)讀成(seng)，村(cun)讀成(cong)，今天(jin)天讀成今(jing)天等等。如《珍珠倒卷簾》中的唱詞：

十月里來水凍冰，

王祥臥魚想母親，

他母得了饞癆病，

想吃鮮魚到口中。

在演唱時也常常和其他的押韻字一樣把親(qin)字唱成后鼻韻母(qing)。

4.在韻母e、o、ü、ou、an等字加入介母i、o、u的現(xiàn)象。舉例如下：

普通話 nu奴

方 言 nou

普通話 gou 夠 狗

方 言 giou

普通話 lei累 類 淚

方 言 luei

普通話 gan干 感 敢

方 言 gian

普通話 kan看 砍

方 言 kian

如《探病》加入介母后韻母發(fā)生改變的現(xiàn)象：

劉干媽：你干爹見干(gian)媽睡下啦，他也上炕把那二五氈氈鋪了半炕，把那枕頭一放，開口(kiou)對干媽說話：“天不早啦，快睡哇”。干媽一聽，氣不由得上升：“你睡你睡管你睡，不要撩你祖奶奶的氣！”你干爹一聽，惱羞成怒(nou)，撲上來把干媽的頭(tiou)發(fā)抓(zue)住，里外耳光(gua)子打了個風(fēng)雨沒(me)漏……

5.韻母音改變現(xiàn)象

如《聘閨女》：

奴(nou)家(jie)一十八，

梳頭(tiou)又纏腳(jie)。

二老爹娘給咱(za)小奴(nou)，

尋(xing)下一個婆(pe)婆家(jie)。

這里有韻母是an的字大部分發(fā)生改變讀作ie，咱(zan)讀成(za),尋(xun)變成(xing)等。

6.方言聲調(diào)中陰平和陽平區(qū)別不大，大多都讀成陰平，增加了普通話沒有的發(fā)音短促的入聲字。

上例中“壇、椽、盤”等字，都是陽平歸陰平的，讀起來聲調(diào)和節(jié)奏都與普通話有明顯不同。

7.兒化韻現(xiàn)象

兒化韻在原察哈爾地區(qū)的漢族語言中經(jīng)常被應(yīng)用。如把花叫“花兒”，貓叫作“貓兒”，明天叫作“明兒”，媳婦叫作“媳婦兒”等。兒化韻在爬山調(diào)和二人臺的對白中運用較多，但在二人臺的唱詞中運用較少。如《借冠子》中的對白：

那天我的兩個寶貝兒子正在炕上拿大豆剝小子女子耍哩，你那個兒子進(jìn)來趴在炕沿上兩眼轉(zhuǎn)得脫兒脫兒的，涎水流得滴兒滴兒的……

(二)東路二人臺語言的文學(xué)表現(xiàn)手法

東路二人臺語言中的串串話、諺語、歇后語、疊字等文學(xué)表現(xiàn)手法，和其他文學(xué)形式一樣，也是通過運用夸張、比喻、對偶、排比、疊字等修辭手段，突出所表達(dá)的內(nèi)容，加強(qiáng)藝術(shù)效果的?，F(xiàn)將常用的幾種簡介如下：

1.比、興法

比即比喻，興即興起，在二人臺的語言中此種手法運用較多，它常常用自然景物或某種事物作為開頭，來抒發(fā)自己的情感。例如《打櫻桃》的唱詞中比興手法的運用：

生唱：櫻桃好吃樹難栽，

朋友好為口難開，

哎呦，滿肚肚心思說不出來。

旦唱：想吃櫻桃把樹載，

想為朋友慢慢來，

哎喲，還得哥哥多忍耐。

這里借用“樹難栽”比喻想作朋友“口難開”，又借用“樹難栽”起興“想為朋友慢慢來”。

2.夸張法

夸張無論在唱詞還是道白中都運用非常廣泛。演員在表演時，根據(jù)表演內(nèi)容，在語氣上做相應(yīng)的夸張來進(jìn)行二度創(chuàng)作。演員的藝術(shù)再創(chuàng)作常常借助于豐富的想象，對實際事物進(jìn)行不同程度的夸大來增強(qiáng)它的戲劇色彩和效果。例如《打櫻桃》中小旦的唱詞中夸張的運用：

旦唱：想哥哥想得著了慌，

蒸莜面坐在水缸上，

哎呦，蒸了半天冰巴涼。

再例如《探病》中劉干媽的一段道白，更加精彩：

“干媽前兩個月來看俺娃，俺娃吃得臉像那盤，肚就像那壇，胳膊就像那椽；今天來看俺娃，俺娃這臉皮瘦得黃黃的，指甲長長的。呀!頭燒得就像那冰凌凌?！?/p>

陳翠云：“干媽，人家是火籠籠……”

夸張法增強(qiáng)了人物的喜劇效果和人物情緒的對比，常常達(dá)到繪聲繪色、妙趣橫生的效果。

3.提問和襯詞法

提問和襯詞這些手法在全國各地民歌中運用都很普遍，二人臺也不例外。提問法就是問答式的對歌，例如《十樣景》、《對花》、《五月散花》等都是這種問答式的民間小調(diào)。例如《對花》的唱詞，問句式：“正月里來開的是什么花？”答句式：“正月里開的是迎春花”。

襯詞法多用模仿某種聲音或節(jié)奏來增強(qiáng)歌詞的表現(xiàn)力，例如《壓糕面》中的唱詞就用“英呀英呀茲楞楞曾，蹦吧蹦吧圪蹦蹦吧嘣”來模仿推碾子壓糕面的聲音，有著塞外農(nóng)村生活經(jīng)驗的人們聽起來格外親切，思鄉(xiāng)之情油然而生。

4.對偶、排比法

對偶是用一種結(jié)構(gòu)相同或近似的詞來表達(dá)相反、相似或相關(guān)的意思，借助于規(guī)整的句式以及和諧、勻稱的音節(jié)把相似或相對的意思以相互補(bǔ)充、相互映襯的方式來加強(qiáng)表現(xiàn)效果。動詞對動詞，疊詞對疊詞，例如“成全一對對，好活一輩輩”這種整齊、和諧的對偶句，顯得格外風(fēng)趣。再例如《借冠子》中“你吃別人的東西時，喜喜歡歡；別人借你的東西時，躲躲閃閃”，諷刺了王嫂在不同情況下截然不同的兩種表現(xiàn)，形成了鮮明對比，給人留下深刻印象。

對偶的擴(kuò)大就形成了排比。排比是用一連串結(jié)構(gòu)相同的句子把意義相關(guān)的話連續(xù)說出來，以增強(qiáng)語言的氣勢。例如“風(fēng)也順順的，浪也靜靜的，水也平平的，船也穩(wěn)穩(wěn)的……”這一組節(jié)奏明快、語調(diào)流暢的排比句，描繪了一個正適合談戀愛的優(yōu)美環(huán)境。

除了以上幾種常用的文學(xué)表現(xiàn)手法以外，還有按時間敘述的“序列法”等。例如《十二月忙》、《四季歌》、《驚五更》等都是用時間排序的手法寫詞。由于二人臺的唱詞是從方言土語中提煉出來的，沒有固定的格式，也沒有固定的韻律，詞多為7字一句，也有根據(jù)內(nèi)容的需要用5字或10字的情況，地方色彩濃郁，具有明顯的塞外特點，它所描繪的人物形象鮮明具體，對話妙趣橫生，生活氣息非常濃厚，很少有概念化的說教。因它通俗易懂，也易學(xué)易唱，所以深深植根于勞動人民的生活之中，口口相傳，生生不息。

五、東路二人臺改良和發(fā)展的思路

東路二人臺是民歌小調(diào)向板腔體戲曲音樂發(fā)展過程中的一個沒有成型的特例，它的音樂有一部分已形成板腔體戲曲音樂，而有一部分仍沒有脫離原生民歌小調(diào)的范疇。東路二人臺所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式源于20世紀(jì)北方農(nóng)民的痛苦生活，已和現(xiàn)代社會的生活和審美情趣相差太遠(yuǎn)，所以，東路二人臺在經(jīng)歷了20世紀(jì)五六十年代的短暫輝煌后就再沒有發(fā)展，改革開放后社會受眾群體更是嚴(yán)重萎縮了。一些有識之士曾提出并做了一些有益的探索，歸納起來有3條出路：

(一)繼續(xù)向板腔體戲曲音樂發(fā)展，最終發(fā)展成新的戲曲劇種

此觀點是20世紀(jì)60年代初張家口地區(qū)歌舞團(tuán)率先提出的，至少早于內(nèi)蒙古5年。當(dāng)時的張家口地區(qū)歌舞團(tuán)聚集了一大批二人臺創(chuàng)作、表演人才，1964年創(chuàng)作了小戲《扁擔(dān)忙》，此劇目曾多次參加河北省文藝匯演并獲優(yōu)秀劇目獎。后來創(chuàng)作的《兩塊六》曾參加了天津電視臺春節(jié)文藝晚會。20世紀(jì)70年代初創(chuàng)作的《甜蜜的事業(yè)》和《朝陽溝外轉(zhuǎn)》在張家口大眾劇場連續(xù)上演40多場，大受觀眾歡迎，取得了經(jīng)濟(jì)效益和社會效益雙豐收。當(dāng)時就有人提出把東路二人臺形式的板腔體音樂大戲叫做“枚戲”,可惜后來因張家口地區(qū)歌舞團(tuán)的撤銷，這一改革也被迫終止了，而內(nèi)蒙古的包頭市卻抓住時機(jī)，把西路二人臺發(fā)展成了今天的“漫漢劇”?，F(xiàn)在看來，在流行音樂的沖擊下，戲曲音樂的受眾群體總體萎縮，東路二人臺失去了繼續(xù)向板腔體戲曲音樂發(fā)展的時機(jī)，前景不容樂觀。

(二)發(fā)展二人臺歌舞表演，使它成為獨具特色的表演形式

東路二人臺以唱腔豐富，表演形式短小精悍，鄉(xiāng)土氣息濃厚見長。凝聚著蒙漢兩個民族音樂精華的東路二人臺，其音樂、唱腔、表演的獨特性世界罕見，加之東路二人臺有上千首民歌、牌子曲音樂素材，應(yīng)該大有作為。如果組織一些專業(yè)詞曲作家收集、整理、創(chuàng)作一批新作品，精心編導(dǎo)，再由一些有一定藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)表演人才來表演，一定會使東路二人臺大放異彩。

東路二人臺歌舞表演應(yīng)立足于追求新穎、有特點、好看、好聽、好玩。二人臺在節(jié)目創(chuàng)新的同時，演唱方法、音樂配器和節(jié)目編排也要改革。演唱聲音應(yīng)向科學(xué)的發(fā)聲方法靠攏，追求圓潤、通暢、透亮，提倡運用混聲演唱。咬字吐字也應(yīng)遵循語言規(guī)律，把字頭、字腹、字尾交代清楚。方言演唱是二人臺走不出去的最大障礙，如果借鑒一下現(xiàn)在民族唱法中一些有地域特色民歌的演唱方法，即大部分歌詞依照普通話發(fā)音來演唱，部分有地域特色的語言用方言發(fā)音來潤腔，就既可以解決觀眾聽不懂歌詞的問題，又能保留二人臺的語言特色。

東路二人臺傳統(tǒng)的伴奏主要用笛子、四胡、揚(yáng)琴和四塊瓦等民樂，其主要問題是樂隊高音區(qū)樂器太多，低音樂器缺乏，各聲部不夠平衡，如果能加一些低音樂器就會好一些。另外，東路二人臺樂隊也普遍缺乏專業(yè)的配器?，F(xiàn)在在各類民族風(fēng)格演唱的伴奏音樂上，流行的做法是使用民樂隊、電聲樂隊或民樂加電聲，管弦樂隊加民樂只有一些大型演出嘗試過，但演出成本太高，一般很少用。對于東路二人臺的伴奏，可以借鑒現(xiàn)代京劇伴奏的做法，使用管弦樂加民樂，使二人臺的音樂更有層次，更大氣些。但是，笛子、四胡、揚(yáng)琴和四塊瓦必不可少，少了就沒有二人臺味道了。

(三)發(fā)展東路二人臺形式民族歌劇或音樂劇

東路二人臺的音樂素材極為豐富，歌舞表演形式獨特，這為大型作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。如果借鑒西洋歌劇或音樂劇的表演樣式、作曲技巧和發(fā)聲方法，把一些有造詣的劇作家、作曲家組織起來寫幾部大型作品，將二人臺改造升級成新的二人臺民族歌劇或音樂劇，將會極大地提升華北地區(qū)的文化品位，產(chǎn)生巨大的影響。

從現(xiàn)有條件來看，二人臺流行的4省區(qū)都有大量人才，以張家口市為例：張家口擁有研究二人臺50年之久的作曲家方芳，劇作家杜忠、張萬鷹、張新梁等一大批文藝工作者，這些人都具備創(chuàng)作大型作品的能力，而且創(chuàng)新思維相當(dāng)活躍；演唱表演方面有眾多的高等院校藝術(shù)系和專業(yè)表演團(tuán)體，還有大量走出去的表演人才。如果把這些人的積極性調(diào)動起來，創(chuàng)作一兩部歌劇或音樂劇，張家口有能力辦到。

東路二人臺這一民族音樂的奇葩已沉寂太長時間了，目前面臨的問題是人才斷代，觀眾群流失，二人臺急需改革以適應(yīng)新時代的要求，因此，應(yīng)團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人才，盡快給二人臺重新定位，重新包裝，作成一個新的文化產(chǎn)業(yè)。

注釋：

① 趙月蓮.趙月蓮文化論文集[M].張北縣：冀出內(nèi)準(zhǔn)字(2000)第AZ017號：130。

[1] 劉文秀.談?wù)劧伺_的方言土語[A].刑野.中國二人臺藝術(shù)通典巳集[C].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005：194.

[2] 王秀玲.元雜劇中的方言俗語在二人臺及內(nèi)蒙古西部地區(qū)方言中的遺存[A].刑野.中國二人臺藝術(shù)通典巳集[C].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2005:184-185.

PrimaryResearchintoArtisticCharacteristicsofEasternRoadEr-ren-tai

ZHANG Yong-jiang

(Arts School,Hebei North University,Zhangjiakou,Hebei 075000,China)

As an important historical and cultural heritage of former Chahar Province,the Eastern RoadEr-ren-taiis a comprehensive art form with its unique style of folk song,dance performance,quyitalking and singing,folk music playing,and traditional opera performance.Its dance is characterized by vigorous actions with strong rhythms,which shows the local people’s roughness,simplicity and honesty.Its singing is mild,fine, and melodious, and the language used has a sense of humor and wit.It has diverse techniques of literary expression.The paper explores the Eastern RoadEr-ren-tai’sfeatures of performance,singing and language,and techniques of literary expression,and presents the ideas of improvement that it can be developed into musicals.

Eastern RoadEr-ren-tai;artistic characteristics;inquiry;improvement and development

2013-01-17

河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題(201203295)

張永江(1971-)，男，河北萬全人，河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向為音樂學(xué)。

J 802.1

A

2095-462X(2013)02-0091-08

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20130410.1543.013.html

(責(zé)任編輯白晨)