周午生

縱觀晚明的繪畫歷程，董其昌是山水畫壇的領(lǐng)袖，而在人物畫方面，其主宰者則非陳洪綬莫屬。陳氏在人物畫上的成就與地位可比肩董其昌在山水畫上的成就與地位，他們的畫作都有著不可替代的原創(chuàng)性，也是后議較為復(fù)雜的晚明偉大畫家。

陳洪綬具有與生俱來的繪畫天賦，對于他在人物畫方面的風(fēng)格及建樹，畫史早有定評，畫風(fēng)古拙樸雅，在構(gòu)圖、筆墨、線條、設(shè)色、造型等都具有獨(dú)特魅力，更以畫面中節(jié)制性的細(xì)若游絲的線條和源自唐宋畫作中明暗對比的筆法等令后人嘆為觀止。因?yàn)檫@些因素，陳氏筆下的人物畫相比六朝時(shí)代的人物畫，更加具有重量感、實(shí)在感、空間感、運(yùn)動(dòng)感和韻律感。其實(shí)，陳洪綬也并非完全僅靠個(gè)人的天資異稟，就輕松地達(dá)到繪畫的至高境界，除了他的中期作品因?yàn)閼?yīng)付生計(jì)而顯得粗劣之外，他的早期和晚期作品在繪畫法則上都有著嚴(yán)格的準(zhǔn)繩法度，竭盡全力作畫，雖然在生活上酒色放蕩，但在繪畫中卻始終能夠擇善固執(zhí)，最終又賦予人物畫以嚴(yán)肅感，使其作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳脫出世人所謂的怪癖氣息。他的晚年杰作《隱居十六觀圖》，是為當(dāng)時(shí)的畫家兼理論家的沈顥而傾心繪制的。此圖畫作將不同的線條連貫一致，整體氣勢凌人，這種感覺已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了早年純粹的、以和諧悅目為目的的繪畫格局。在傾盡全力完成此作的數(shù)月后，年僅54歲的陳洪綬便逝世了。這個(gè)歲數(shù)對于大多中國畫家而言，只不過是剛剛或者尚未開啟個(gè)人的繪畫風(fēng)格的階段，而對于陳洪綬來說，則過早的結(jié)束了繪畫生涯。盡管如此，卻絲毫沒有影響到他成為繼李公麟之后的又一個(gè)偉大的人物畫家，從而上升為中國古代畫史最輝煌的大畫家之一。

陳洪綬《隱居十六觀圖 》之一 現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院

然而，如果僅以陳洪綬在人物畫方面的成就，就將其歸位于中國畫史最輝煌的畫家之一，這未免顯得有些孤立和偏狹。同時(shí)，對于陳氏復(fù)雜的人生經(jīng)歷而言，也顯得過于簡單和無聊。陳洪綬于1599年出生在浙江紹興西南約40里的諸暨，在幼年時(shí)曾跟隨山水畫大家藍(lán)瑛學(xué)習(xí)書法和繪畫。但他的山水畫成就顯然未能比及董其昌，甚至未能跳脫出藍(lán)瑛的繪畫風(fēng)格，可見他在山水畫方面的原創(chuàng)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但是，多才多藝的陳洪綬卻能在創(chuàng)作出彪炳千秋的人物畫的同時(shí)，又創(chuàng)作出晚明最美、最具原創(chuàng)性的優(yōu)秀花鳥作品，這也使得略顯頹勢的晚明花鳥畫壇為之精神提振。

梅花山鳥 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院

陳洪綬是一位多產(chǎn)的優(yōu)秀畫家，擅長人物，精工花鳥，兼能山水，尤擅版畫，其流傳下來的花鳥作品數(shù)量不少，但相比他的人物畫來說則是小巫見大巫。在陳氏的花鳥作品里，無論是工整“保守”的絹本工筆重彩作品，或者是筆法自由的紙本水墨作品，都一應(yīng)俱全。他的絹本重彩作品展現(xiàn)出與藍(lán)瑛乃至浙江傳統(tǒng)畫作之間的淵源關(guān)系，除此之外，在畫作的構(gòu)成因素上，畫家又從宋代花鳥典范中汲取諸多養(yǎng)分，并且與之遙相呼應(yīng)。這類畫作在初看之下，會(huì)令人誤以為是在重復(fù)若干早已司空見慣的繪畫模式，但是在細(xì)觀之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這樣簡單的重復(fù)。在“保守”和摹仿的表象之下，實(shí)則是鬼斧神工地顛覆了舊有的花鳥畫創(chuàng)作模式。他將自己對生命與藝術(shù)最鮮活最真實(shí)的體驗(yàn)融入到大的審美規(guī)律中，令觀者在恍然大悟中獲得高雅細(xì)膩、出人意表的愉悅觀感經(jīng)驗(yàn)，為中國繪畫的藝術(shù)審美輸入了新鮮血液。以陳洪綬的《梅花山鳥圖》為說明，從構(gòu)圖來看，這幅畫作近乎徹底守舊，用筆設(shè)色上保留了最為傳統(tǒng)的精雕細(xì)琢之風(fēng)，在風(fēng)格上總能讓我們想到前人典范，比如12世紀(jì)宋徽宗趙佶的花鳥作品。但是當(dāng)我們深入觀察畫面后又會(huì)發(fā)現(xiàn)不同，如在景觀石（或者說是太湖石等裝飾石材）的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上出現(xiàn)了諸多不和諧因素，也可以說是曖昧因素。梅枝在畫家的筆下盡顯一絲不茍的雕琢之貌，在梅枝的轉(zhuǎn)折處亦如玉雕花朵一般的靜態(tài)和“僵硬”。這種精雕細(xì)琢的方式合乎宋代典范的要求，但其靜態(tài)和僵硬感又顯然有悖于宋代花鳥重視寫生，講究從自然生態(tài)中觀察，再描繪其詳實(shí)形態(tài)的繪畫方式。此畫中的山鳥亦顯現(xiàn)出很不自然的姿態(tài)，仿佛對畫中所描繪的曖昧環(huán)境已經(jīng)有所知覺，在不經(jīng)意間流露出憂慮之態(tài)，拙趣橫生，耐人尋味。這種不自然恰恰說明了畫家已經(jīng)跳出宋代花鳥畫的審美要求范疇，幾乎成為陳洪綬筆下之鳥的慣有傾向，一切的看似不自然實(shí)則又宛若天成。誠如上所言，看似司空見慣的重復(fù)實(shí)則變成了鬼斧神工般的顛覆。當(dāng)然，筆者并不強(qiáng)求所有觀者都有如此觀感，因品味與賞析的不同，此畫在觀者眼中也會(huì)不盡相同，觀者可以將此畫作為完美精致的裝飾品，亦可將此畫看作是對以宋代為首的傳統(tǒng)花鳥畫的一種諷喻，甚至是本文中所說的“鬼斧神工般的顛覆”。

陳洪綬有著出身于職業(yè)畫家的傳統(tǒng)，但他的作品和其他職業(yè)傳統(tǒng)畫家的典型作品相比，其表現(xiàn)手法又相對復(fù)雜的多，因?yàn)樗€具有文人畫家的胸懷修養(yǎng)。以常理來說，這一類型的畫家應(yīng)該創(chuàng)作有與自己身份相匹配的“得體適當(dāng)”的作品，比如董其昌的繪畫和書法就與本人的身份地位協(xié)調(diào)一致?？墒菍τ陉惡榫R來說，他的繪畫無論是人物、山水抑或是花鳥，皆不符合職業(yè)畫家固有的創(chuàng)作模式。這種矛盾集中體現(xiàn)在一幅題有“洪綬仿元人筆”的花鳥作品中。雖然此作題跋為“仿元人筆”，但覽閱諸多的元代花鳥畫未見有與其作品相近者，我們姑且把這看做是畫家的臆作吧。盡管這樣，我們還是可以看到陳洪綬顛覆傳統(tǒng)的作風(fēng)又向前推進(jìn)了，而且，其推進(jìn)幅度不可謂不大。在此幅作品中，展現(xiàn)在觀者眼前的不過就是我們在宋元花鳥畫中經(jīng)常見到的題材，如在秋風(fēng)中顫抖的幾近凋零的枝頭秋葉，孤芳自賞的幾朵桀驁的菊花，形單影只的伶仃孤鳥等等。然而在這些看似墨守成規(guī)的些許景致中，實(shí)則已經(jīng)處處違逆悖反了中國繪畫尤其是宋元花鳥繪畫中的不成文禁忌。之所以說犯了禁忌，是因?yàn)殛惡榫R將諸多不和諧的題材放在了同一幅畫中，這對于講究遵循自然法則的宋元繪畫而言是莫大的不尊和悖逆。枝頭的孤鳥已經(jīng)捕捉到一只牽牛并在狼吞虎咽的啄食；下面的花枝上，螳螂虎視眈眈的揮舞著“利刃”正欲捕食蝴蝶；一只毛蟲小心謹(jǐn)慎的從樹枝上的小洞里爬出來，意欲找尋樹葉來蠶食；小小的甲殼蟲緊貼著另一片枯葉；蝸牛終于奮力地爬上了位于左側(cè)的菊花梗上；頂端盛開的菊花中還有一只飛蛾和蜜蜂彼此相視互為仇敵，如此等等。表面上看，無論是多么傳統(tǒng)的畫風(fēng)、臻于完美的技法，或者是極富美感的裝飾性，在這些表象下隱藏的其實(shí)都是另外一種陰暗晦澀的目的，和更深層次的心里訴求。在這幅作品里，我們已經(jīng)找不到陳洪綬早年作品中所描繪的舞蝶弄菊的形式母題，以及娛樂遣興的方式，隨之而來的是苦澀詼諧的方式，對于傳統(tǒng)花卉蟲草的構(gòu)圖處理，已經(jīng)顯得毫無游戲之意。這種轉(zhuǎn)變過程也遠(yuǎn)非畫中所展示的那樣簡單，在1650年，陳洪綬曾經(jīng)寫道：“老悔一生或慨多在山水間……每逢得意處，輒思攜妻子棲，性命骨肉歸于此，魂氣則與云影、水聲、山光、花色同生滅，吾愿足矣。所以不如愿者，有志氣無時(shí)運(yùn)，想功名，戀聲色，而造化小兒玩弄三十余年?！贝朔嬜魉枥L的弱肉強(qiáng)食和衰敗凋零的景象，或許正是自己人生的所歷所感，也是心靈情境的再現(xiàn)與生活情感的表達(dá)，而和傳統(tǒng)淵源或許已無關(guān)聯(lián)。

陳洪綬 《花鳥草蟲》絹本設(shè)色

以上剖析的兩幅作品當(dāng)屬陳洪綬的晚期花鳥佳作，在如此等等的絹本工筆設(shè)色作品中，畫家用精雕細(xì)琢的筆法、與生俱來的天賦和后天辛勤的努力自修，突破了自北宋以來的傳統(tǒng)花鳥畫格局。如此氣局以“鬼斧神工般的顛覆”來比喻當(dāng)毫不為過。除卻絹本設(shè)色作品外，在流傳至今的陳氏白描作品中，我們看到的是另一種面貌。在陳洪綬二十多歲期間所作的一些作品里，他已經(jīng)逐漸脫離了藍(lán)瑛的繪畫風(fēng)格而顯示出屬于自己的風(fēng)格走向。在他少數(shù)具有紀(jì)年的作品中，有一部作于1619年的《模古冊》，各幅畫作以紙本水墨方式描繪山水、人物、花卉蟲草等等，特別在描繪人物和花卉時(shí)，畫家運(yùn)用了精細(xì)極致的白描畫法。但在此之前，他從未嘗試過用如此精細(xì)的畫法描繪如此精細(xì)的形象，這大可看作是嘗試性的突破。在1619年作的《模古冊》里所描繪的題材還具有某種神秘的暗示性，長有三片蟲蛀樹葉的折枝，裝有清水的銅盆，其中還有月亮的倒影，松梅竹盆栽，更有能說明花鳥畫特質(zhì)的《蝴蝶紈扇圖》：畫家在一柄絲質(zhì)扇面上描繪了生動(dòng)搖曳的菊花，一只蝴蝶被其吸引翩翩飛舞于邊側(cè)，并與少許菊花有所重疊，部分蝶身半隱半現(xiàn)在扇面之后，似乎是絲質(zhì)扇面上的圖案。但這并不是一幅描繪花卉引蝶的扇面畫，而是在畫家的巧思下以小筆繪制，運(yùn)用黑灰兩度的朦朧墨色罩染法，將被扇面遮掩但又隱約而現(xiàn)的一半蝶身畫為灰色，露在扇面之外的一半畫為黑色，使得蝴蝶和菊花分屬于不同的畫面層次。本來簡單傳統(tǒng)的畫作就這樣被陳洪綬以樸實(shí)無華的白描畫法剖解并重構(gòu)，熟稔的把玩著真實(shí)與再現(xiàn)的主題，形成優(yōu)雅而不失質(zhì)樸的“畫中畫”。在另一幅作品中，陳洪綬又將仕女的各種裝飾物品完美組合，狀如蓮花的鏡子正對觀者，流蘇飛舞飄逸于其下，蓮花狀的發(fā)簪和蓮蓬狀的戒指也被置于其間，戒指的紋飾是一只云端的白兔和折枝花卉。就這些飾品的關(guān)聯(lián)來看，我們可以去大膽的推測這些是月亮、嫦娥、女性的象征，而那折枝花卉更有可能象征著性。這些飾品又或者是某個(gè)妓女的私有物，所隱藏的是畫家對其微妙的情愫，這恰好也印證了他耽溺于狎妓的

至此，通過比較陳洪綬早年和晚年的花鳥畫代表作品，我們可以清晰的看到其典型的繪畫特質(zhì)：取材廣泛，梅、荷、菊、蝶、鳥等是他經(jīng)常入畫的題材，同時(shí)在風(fēng)格上具有高度的復(fù)雜性，而且在意向上也非常耐人尋味。他的早期作品一絲不茍地刻意追求精致的主客體雙方感受，借助最講究最精純的紙墨素材，以極盡優(yōu)雅和頓挫有致的線條，將這些題材與畫作風(fēng)格發(fā)揮到極高境界。到了中期（對于陳洪綬的中期作品本文不做詳細(xì)闡述）之后，這些畫面講究和境界追求因?yàn)槊τ谏?jì)而消失殆盡，直至到了人生的晚期又達(dá)到了汰蕪存菁的境界，更加傾向于安靜高明的繪畫效果。周亮工曾經(jīng)評價(jià)陳氏及其畫作：“人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷?！蔽覀兛梢哉f陳洪綬遵循傳統(tǒng)，因?yàn)樗钛兴卧浞?，甚至是唐代之前的作品；我們也可以說他不遵循傳統(tǒng)，因?yàn)樵谒漠嬜髦谐涑庵嗵亓ⅹ?dú)行的符號(hào)，其花鳥畫造型來源于生活又高于生活，在保留客觀物象的同時(shí)，又將客觀物象融入主觀之意，使其情趣化、樣式化。陳洪綬在花鳥創(chuàng)作中從晉、唐、宋、元的優(yōu)秀作品里汲取精華，以宋畫的精致細(xì)膩之風(fēng)為個(gè)人畫作增其韻致，于淡雅、清潤、古艷中透露出高古格調(diào)，創(chuàng)意新穎、不拘常規(guī)、自成一格，體現(xiàn)出宗古求變的大家氣質(zhì)。雖然他在風(fēng)燭殘年之際，仍因感到自己無力中興浙派畫學(xué)的傳統(tǒng)而滿懷遺憾地“拭目俟之”，但是在他逝后的經(jīng)久歲月里，無論是他的人物畫抑或是花鳥畫，都為后人尤其是清代的獨(dú)創(chuàng)主義繪畫大師們開啟了新的繪畫表現(xiàn)模式。

注釋：

[1] 陳洪綬著：《寶綸堂集》，卷二。

[2] 陳洪綬1619年所畫冊頁，一般稱為《模古冊》，新罕布夏州翁萬戈收藏。

[3] 周亮工：《談畫錄》，輯于于安瀾《畫史叢書》卷一。

[4] 陳洪綬：《畫論》，1652年著，原句為：“老蓮五十四矣，吾鄉(xiāng)并無一人，中興畫學(xué)，拭目俟之?！?/p>