包新宇

對(duì)于大多數(shù)普通觀眾而言，利用工作之余的閑暇觀看電視劇，已經(jīng)成為最普遍的精神娛樂(lè)方式。普通大眾將電視劇熒屏所呈現(xiàn)的世事滄桑、人情冷暖，作為自己了解社會(huì)與歷史的一個(gè)不可或缺的信息渠道，而小小熒屏演繹古今故事也成為了現(xiàn)代人在緊張的日常工作之余，聊以自慰、疏導(dǎo)壓力乃至滿足類似白日夢(mèng)的宣泄窗口。近幾年來(lái)，電視劇作品在題材開拓、人物形象塑造、敘事手法創(chuàng)新等方面取得了諸多突破性的成績(jī)。在挖掘具有民族特色和社會(huì)生活基礎(chǔ)的故事素材基礎(chǔ)上，電視劇創(chuàng)作也采用了諸如“多元化表達(dá)”、“情感化敘事”等藝術(shù)手法。不可否認(rèn)，這些手法使得電視劇作品越來(lái)越好看了，但面對(duì)中國(guó)社會(huì)處于轉(zhuǎn)型期的大背景，上述手法的運(yùn)用，除了考慮短期的收視率效應(yīng)之外，應(yīng)該從更為辯證和長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)加以審視。

一、多元化表達(dá)——“豐富”還是“紛亂”

“多元化表達(dá)”是當(dāng)前電視劇創(chuàng)作最常用的表現(xiàn)手法。一方面，多元化表達(dá)豐富了電視劇作品的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容，拓展了創(chuàng)作視野和表現(xiàn)主題；但另一方面，如果把握不好，容易讓一部電視劇作品變成“熒屏大雜燴”。為了追求電視劇收視群體覆蓋面和收視收益的最大化，一些主創(chuàng)者簡(jiǎn)單片面地將“多元化”理解為“越多越好”，希圖將盡可能多的創(chuàng)作元素塞入有限的電視劇篇幅中，如一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇，融合了家庭倫理、青春偶像、兩性情感，乃至懸疑探案等諸多元素，成為了一鍋不倫不類的大雜燴。更有甚者，電視劇中還雜糅了來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的未經(jīng)分辨和揚(yáng)棄的各種價(jià)值觀，觀眾們看得既熱鬧又鬧心——不禁要問(wèn)：現(xiàn)在的社會(huì)真的如電視劇里說(shuō)的那樣嗎？

“多元化”是后現(xiàn)代文化背景下的產(chǎn)物。多元文化背景后面所隱含的是大眾文化所裹挾的帶有商業(yè)化傾向的消費(fèi)文化導(dǎo)向，多元化一方面承認(rèn)文化的多樣性和個(gè)性，另一方面也難以回避消費(fèi)文化的集體無(wú)意識(shí)特征。當(dāng)前的電視劇創(chuàng)作雖然以主流意識(shí)形態(tài)為底線，實(shí)際上卻是大眾取向，本質(zhì)上乃是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與國(guó)家制度之間的博弈平衡。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的多元文化，雖然強(qiáng)調(diào)以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為價(jià)值主流，在實(shí)際操作上卻處于照顧各方權(quán)益的動(dòng)態(tài)平衡狀態(tài)，各種價(jià)值體系間非但沒(méi)有形成合力，反而由于媒介的“多元”而常常相互消解，所宣揚(yáng)的價(jià)值觀常處于混亂狀態(tài)，造成公眾價(jià)值觀的分裂。從積極的一面看，多元化的輿論表達(dá)是多種聲音取代一種聲音的體現(xiàn)，利于促進(jìn)媒介民主化、多元化；但如果任由缺乏統(tǒng)合的“多元”滋生蔓延，任由缺乏自覺意識(shí)引領(lǐng)的“多元”消解社會(huì)核心價(jià)值，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看將不利于主流核心價(jià)值體系的構(gòu)建。正如有的學(xué)者所指出的：“盡管多元意味著其中可能有相互矛盾和沖突的價(jià)值觀和思想，但如果長(zhǎng)期處于多元而不統(tǒng)一的狀態(tài)，勢(shì)必會(huì)對(duì)社會(huì)穩(wěn)定造成威脅，對(duì)于公眾接受乃至社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展起不到應(yīng)有的作用。比之沒(méi)有意義的多元和空泛的民主，顯然多元而統(tǒng)一的輿論對(duì)于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)更有實(shí)際意義?！?/p>

“多元化表達(dá)”只能是表現(xiàn)手法的多元，而不是核心價(jià)值觀的混亂、混淆。多元化的表現(xiàn)手法和藝術(shù)傳播手段，根本目的是為了達(dá)到更好的寓教于樂(lè)的效果，而不是適得其反。創(chuàng)作者應(yīng)分清楚表與里、主與次的關(guān)系。價(jià)值觀表達(dá)的多元化，不等同于沒(méi)有核心價(jià)值體系的絕對(duì)個(gè)人主義，更不能等同于無(wú)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)政府主義；我們接納不同的價(jià)值觀，但這不是意味著就要以“非此即彼”的單向思維徹底否定傳統(tǒng)；多元化應(yīng)是百花齊放、各得其所，而不是群魔亂舞、亂了方寸。在保持藝術(shù)表達(dá)的多元化和堅(jiān)守主流價(jià)值的統(tǒng)一這方面，歐美電視劇值得借鑒。高度的類型化敘事模式，多樣豐富的選題，獨(dú)辟蹊徑的人物形象設(shè)計(jì)，并沒(méi)有偏離歐美社會(huì)的主流價(jià)值體系，無(wú)論是當(dāng)下紅火的“吸血鬼”電視劇、科技宅人的情境喜劇，還是經(jīng)久不衰的庭審劇，時(shí)尚經(jīng)典的都市情感劇，這些電視劇奇葩在多元豐富的外衣下包裹著永恒不變的歐美主流社會(huì)價(jià)值觀，西方社會(huì)的文化傳統(tǒng)，如宗教倫理、社會(huì)道德、社會(huì)階層等級(jí)意識(shí)等，均得到了藝術(shù)性的強(qiáng)化，而其他多元的價(jià)值觀也能占有一席之地，構(gòu)成一股支流匯集主流的社會(huì)價(jià)值觀合力。

近年已經(jīng)有一些國(guó)產(chǎn)電視劇作品在這些方面進(jìn)行了嘗試，試圖通過(guò)多元化的主題表達(dá)來(lái)充實(shí)以核心價(jià)值體系為主旨的創(chuàng)作母題，如一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇開始注重通過(guò)時(shí)代感來(lái)提升家庭劇的歷史厚重感，如《風(fēng)車》、《家常菜》、《全家?！返葎　＿@些作品以小人物的命運(yùn)，裹挾著靈魂救贖、生命擔(dān)當(dāng)?shù)闹黝}，在懷舊的風(fēng)格和濃郁地域風(fēng)情的藝術(shù)表達(dá)中，隱含著試圖突破單一題材類型劇目束縛的主題表達(dá)。再如《北京青年》、《畢業(yè)時(shí)刻》等劇，也是借助時(shí)尚的青年勵(lì)志主題，對(duì)人生意義乃至生命價(jià)值進(jìn)行了較為深入的思考。

倡導(dǎo)辯證整合，兼容和諧，正是中國(guó)傳統(tǒng)文化思維的優(yōu)勢(shì)所在。張岱年曾精辟地總結(jié)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維特征和優(yōu)勢(shì)：“兼和為上——兼容多端而相互和諧是價(jià)值的最高準(zhǔn)衡”。他也曾說(shuō)：“合多為一謂之兼，既多且一謂之和”，“兼和眾異而得其平衡，富有日新而一以貫之”。因此，多元化表達(dá)不是簡(jiǎn)單的元素拼湊，乃至在經(jīng)濟(jì)利益誘惑前喪失價(jià)值判斷，而更是驗(yàn)證著主創(chuàng)者藝術(shù)自覺意識(shí)的考驗(yàn)。藝術(shù)的魅力在于將熟悉的主題通過(guò)陌生化的藝術(shù)手段進(jìn)行更高層次的升華演繹。多元化的價(jià)值表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)手段，其本質(zhì)都是為了彰顯社會(huì)主流價(jià)值。多而不亂，多而不雜，以多元的主題，豐富的藝術(shù)實(shí)踐，來(lái)引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)的文化導(dǎo)向，這才是“多元化”的真諦所在。

二、情感化敘事——個(gè)人悲歡與歷史舞臺(tái)

情感化敘事成為了當(dāng)下電視劇引爆觀眾淚點(diǎn)以提高收視率的“催淚彈”，如歷史題材電視劇借助歷史人物之間的情感瓜葛來(lái)解釋重大歷史事件背后的緣由，現(xiàn)實(shí)題材電視劇借助苦情、悲情和虐情來(lái)迎合觀眾的獵奇窺探心理。不可否認(rèn)，情感是催化藝術(shù)效果的最佳手段，電視劇中的情感化敘事不僅增加了敘事的情節(jié)“粘度”，亦能有效引發(fā)觀眾的情緒共鳴，但過(guò)多的情感化敘事套路，不僅不利于觀眾的欣賞體驗(yàn)，甚至妨害了更高層次的審美體悟；過(guò)度個(gè)性化的情感體驗(yàn)代替了對(duì)歷史和時(shí)代精神的理性解讀，陷入了非理性的集體無(wú)意識(shí)；過(guò)濫的情感化敘事，使得劇中人沉迷于身邊瑣事的小悲歡，并把這些小悲歡當(dāng)大世界，稀釋了厚重深沉的時(shí)代主題。我們?nèi)菀讓?duì)過(guò)度使用視聽奇觀等技術(shù)主義傾向引起警惕，卻缺乏對(duì)過(guò)度情感化的傾向產(chǎn)生足夠的警惕。

情感在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于受眾而言是非常有力的影響催化劑，在情感認(rèn)同和情感共鳴中，受眾不自覺地接受了主創(chuàng)者希望施予的傳播效果。正因?yàn)槿绱?，?duì)于大部分缺少深刻辨析能力和較高審美判斷力的普通觀眾尤其是青少年觀眾而言，情感又是一劑麻醉劑，在為主人公哭笑與共的同時(shí)，價(jià)值衡量、道德天平等理性判斷就發(fā)生了微妙的傾斜和偏移。一些電視劇作品雖然表現(xiàn)了主人公對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈選擇，但對(duì)其的抉擇同情有余而批判不足，因而這種情感化敘事所揭示的現(xiàn)實(shí)就是仲呈祥先生所說(shuō)的“皮相的現(xiàn)實(shí)主義”，即只有現(xiàn)實(shí)的皮毛（自然主義的表層），而缺乏現(xiàn)實(shí)的骨架（價(jià)值判斷）。這樣的情感表達(dá)不僅流于表層表象，而且是局部的、片面的。于是，藝術(shù)作品所反映的情感不能構(gòu)成中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)人的精神情感全貌，更不能作為中國(guó)人精神圖譜的典型化代表。

中國(guó)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摎v來(lái)講求將“小我”（個(gè)人際遇與個(gè)人情感）與“大我”（社會(huì)的、時(shí)代的、歷史的宏大背景）相聯(lián)系。杜甫于蝸居之中發(fā)出了“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的千古絕唱，范仲淹將懷才不遇的個(gè)人悲劇升華為憂心天下的悲壯詩(shī)篇。這些為后世所銘記的悲歡感言，將個(gè)人遭際貫穿于社會(huì)與時(shí)代的洪流中。馬克思主義的經(jīng)典文藝?yán)碚撜J(rèn)為：“情感、情緒和激情是藝術(shù)作品內(nèi)容的組成部分，但它們?cè)谧髌分惺墙?jīng)過(guò)改造的，就像藝術(shù)手法造成作品材料的變形一樣，藝術(shù)手法也造成情感的變形。這種情感變形的意義，……就在于這種情感高于個(gè)人的情感，經(jīng)過(guò)了概括、變成了社會(huì)的情感……使人從另一個(gè)角度上，在更高的、更合乎人性的生活真實(shí)中有所發(fā)現(xiàn)?！币虼?，過(guò)度個(gè)人化的情感宣泄不是藝術(shù)表達(dá)的全部，也絕非上品，只有立足于歷史舞臺(tái)的時(shí)代回響，才能為廣大觀眾和時(shí)代所銘記。

近年一些優(yōu)秀的重大革命歷史題材電視劇作品，如《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》、《奠基者》、《尋路》等劇，將時(shí)代精英、革命領(lǐng)袖的生活事業(yè)乃至家庭和個(gè)人情感，與國(guó)家民族命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，即使個(gè)人遭遇不幸依然堅(jiān)守著高貴的品格和執(zhí)著的理想，使得觀眾始終被充盈著悲壯雄渾、激勵(lì)奮進(jìn)的精神力量所鼓舞、所引領(lǐng)。這些作品，不回避對(duì)主人公個(gè)人生活乃至較為私密的個(gè)人情感的細(xì)致描寫展現(xiàn)，“即使在最隱秘的個(gè)人的思想、情感等等活動(dòng)中，個(gè)別人的心理同樣是社會(huì)的，是受社會(huì)制約的。”主創(chuàng)者通過(guò)以小見大的創(chuàng)作手法，揭示了隱含在主人公內(nèi)心的時(shí)代主題和歷史發(fā)展的必然規(guī)律。茨威格被譽(yù)為是20世紀(jì)最偉大的作家之一，并非因?yàn)樽骷医^妙地描寫了人類尤其是女性的復(fù)雜心理，而是因?yàn)樽骷医柚@一面面靈魂的素描，展現(xiàn)了歐洲社會(huì)近現(xiàn)代以來(lái)現(xiàn)代人靈魂的痛苦與掙扎。偉大藝術(shù)家借助“這一個(gè)”，實(shí)際表達(dá)了一代人的心聲。

因此，電視劇尤其是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作者，不僅要深入生活，充實(shí)創(chuàng)作資料，更重要的是，應(yīng)提高自己的歷史意識(shí)，加強(qiáng)對(duì)唯物史觀的深入理解，多讀點(diǎn)歷史尤其是中國(guó)近現(xiàn)代歷史，可能會(huì)更有助于從宏觀和深處把握好情感化敘事的要義。面對(duì)21世紀(jì)人類遇到諸多新矛盾新課題，張世英提出要建構(gòu)“中華民族精神現(xiàn)象學(xué)”。他希望將西方哲學(xué)的“主客二分”與東方哲學(xué)的“天人合一”優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，克服各自的短板。這對(duì)當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作頗有啟迪。如何在繼承發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的實(shí)際有所取舍地借鑒他人的先進(jìn)理念，以追求“美美與共”、和諧兼容的美學(xué)境界，是擺在每一個(gè)文藝工作者面前的時(shí)代命題。上述創(chuàng)作手法僅僅是為了應(yīng)對(duì)媒介生存環(huán)境的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作者當(dāng)前所采取的戰(zhàn)術(shù)手段。無(wú)論電視劇的創(chuàng)作手法如何演變發(fā)展，藝術(shù)作品“文以明道”的時(shí)代使命不應(yīng)被淡忘，“引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會(huì)、推動(dòng)發(fā)展”，不僅是具有現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)代精神號(hào)召，更是每一位具有文化自覺意識(shí)的電視劇創(chuàng)作者任重道遠(yuǎn)的歷史責(zé)任。

注釋：

[1] 凌燕：《可見與不可見：90年代以來(lái)中國(guó)電視文化研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第17頁(yè)。

[2][3] [蘇]維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》，周新譯，上海文藝出版社1985年版，第8頁(yè)、第12頁(yè)。