文/張雅晶

作者系北京市社科院臺灣研究中心主任

19世紀(jì)，西方列強入侵，經(jīng)濟掠奪和文化沖擊，猛撲中國。隨著軍隊和商人、西方傳教士的進入，外交官、記者也進駐中國和北京，他們親身經(jīng)歷北京，并把他們不完整的中國觀和北京觀，記錄成書在西方出版發(fā)行，向西方介紹中國，并產(chǎn)生了極大的影響。

“如果說早年歐洲藝術(shù)家是帶著崇敬與好奇的目光來描繪中國，那么19世紀(jì)中葉鴉片戰(zhàn)爭以后，中西方交流的性質(zhì)則完全改變。隨著歐洲快速工業(yè)化，各國紛紛尋求海外殖民地，以滿足原料供應(yīng)與市場銷售的龐大需求。當(dāng)中國的神秘面紗被揭開以后，歐洲人看見的是一個仍活在中世紀(jì)處處落于世界之后的中國?！?9世紀(jì)的中國被西方列強所凌辱，這在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國畫刊中多有表現(xiàn)。

法國畫家筆下的中國題材

18世紀(jì)的法國畫壇，隨著進入路易十五王朝而轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥芬资迨健憋L(fēng)格，羅可可風(fēng)格取代了巴洛克風(fēng)格，成為18世紀(jì)歐洲占統(tǒng)治地位的藝術(shù)風(fēng)格。這其中，帶有中國趣味風(fēng)格的法國畫家，主要有克洛德·奧德朗——“羅可可”藝術(shù)的先驅(qū)者、讓·安托萬·瓦托（華多、華托）——“羅可可”藝術(shù)的奠基人、弗朗索瓦·布歇——最具“羅可可”風(fēng)格的畫家。透過他們帶有個人傾向的“浪漫主義的中國風(fēng)”，可以反映出當(dāng)時法國人的中國趣味。

克洛德·奧德朗，法國宮廷畫師，以油畫家、雕刻家、版畫家及室內(nèi)裝飾家著稱。1704年被任命為盧森堡宮的保管人?？寺宓隆W德朗的裝飾畫里透著中國的趣味，“中國意趣已成為他的新法則的不可分割部分”。他指導(dǎo)學(xué)生瓦托，用非西方繪畫筆法來描繪拉米埃特城堡的中國場面，使其習(xí)得自由飄逸筆法。他還指導(dǎo)畫室工作的烏德利等人，在白色或金黃色底子上完成裝飾作品，色彩溫潤光澤是其作品特點之一。

讓·安托萬·瓦托（1684-1721)，比利時人，出身手藝人家，生性高傲，歷經(jīng)坎坷。18歲移居法國巴黎，師從吉洛，又師從著名裝飾畫家、版畫家克洛德·奧德朗，后進皇家繪畫院學(xué)習(xí)，以《西苔島的巡禮》一舉成名于巴黎畫壇,37歲因病而逝。1731年《米爾基爾》雜志刊載他20幅一套的《中國人物畫帖》銅版畫，每幅畫名是把中文拼譯成拉丁文，如《海南島的女神》、《醫(yī)生》、《宮妃》、《尼姑》等，這套銅版畫從情趣和手法上看有一種新的傾向。如《海南島的女神》畫的是中國海神——媽祖，女神的形象為瓦托化的法國女郎，服飾和道具帶有幾分東方風(fēng)情，而太湖石般的帶巖洞假山，“似乎正是構(gòu)成‘羅可可’裝飾母題——所謂‘巖狀工藝’的東西”。“一般認(rèn)為奧德朗對瓦托的畫風(fēng)形成有直接影響，瓦托是繼奧德朗之后最早在法國繪畫中表現(xiàn)中國趣味的畫家?！?/p>

弗朗索瓦·布歇(1703-1770)，是法國最具羅可可風(fēng)格的油畫家、版畫家和設(shè)計師，他把羅可可風(fēng)格發(fā)揮到了極致。弗朗索瓦·布歇早年隨父學(xué)畫，受魯本斯、瓦托影響，20歲時獲皇家美術(shù)院展覽會一等獎。他迎合貴族喜歡希臘神話故事、愛情風(fēng)流韻事的審美趣味而創(chuàng)作。晚年聲望至巔峰，擔(dān)當(dāng)美術(shù)院院長、皇家首席畫師。弗朗索瓦·布歇是中國文物收藏家，藏有相當(dāng)數(shù)量的中國繪畫、陶瓷、家具以及佛像、武器等古玩。他的作品反映出濃厚的中國趣味，如《早餐》(1739，油畫)中的中國瓷器和佛像、《化妝》(1742，油畫)中的花鳥屏風(fēng)。弗朗索瓦·布歇最著名的中國風(fēng)作品，是1742年他為博韋織造所設(shè)計的一套9幅中國主題的壁毯，這組壁毯的圖畫分別為《中國皇帝上朝》、《中國皇帝的宴饗》、《中國婚禮》、《中國捕獵》、《中國捕魚風(fēng)光》、《中國舞蹈》、《中國集市》、《中國風(fēng)俗》和《中國花園》。據(jù)說壁毯是參照供職于清廷的傳教士畫師王致誠在北京所作的畫稿而設(shè)計。這些手稿在對中國事物的描畫上明顯帶有畫家想象和揣摩東方藝術(shù)風(fēng)韻的成分。路易十五于1764年將這套壁毯贈給了中國的乾隆皇帝。乾隆皇帝曾在圓明園特別為這組壁毯開辟專室保存。

18世紀(jì)40至50年代，布歇的畫風(fēng)在路易十五的宮廷中成為最高的標(biāo)準(zhǔn)，而他在西方美術(shù)史上卻是一位頗有爭議的畫家。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》畫刊的北京畫作

1840年的鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的大門，更多的西方人進入中國和北京，他們親身經(jīng)歷北京，對中國和北京有著自己的認(rèn)識。法國在中國的勢力范圍，原集中在中國云南、兩廣一帶，版畫題材也多以中國南方為主。庚子事變，使得法國人更加關(guān)注北京，有關(guān)北京的版畫創(chuàng)作劇增。

19世 紀(jì) 法 國 有《L’UNIVERS ILLUSTRE》、《LEPETIT JOURNAL》、《LE PETIT PARISIEN》、《L’ILLUSTRATION》 等 畫 刊。 以《老北京西洋銅版畫典藏》為例，《L’UNIVERS ILLUSTRE》畫刊刊載的20幅以北京為題材的銅版畫，從時間和內(nèi)容上看，19世紀(jì)60年代刊載有《紫禁城》；19世紀(jì)80年代刊載有以皇帝為題材背景和與皇帝相關(guān)的《同治皇帝》《皇帝祭天》《中國皇陵入口處》；刊載外國駐北京軍營和使館內(nèi)容的有《法國軍營》《8月15日的前大門》；刊載北京平民社會生活內(nèi)容的主要有《中國家庭》《北京街頭的流動理發(fā)師》《北京街頭的攤販》《從城墻看外城》《街道巡捕》《庶民生活》《街頭木偶戲》《野外戲劇表演》、《8月雨季北京胡同的景象》《北京市集》《北京街頭》《飲食攤販》《民眾聚賭》；19世紀(jì)末還刊載了法國繪制的《中華帝國首都北京城圖》。

《L’UNIVERS ILLUSTRE》1860年刊載的銅版畫“紫禁城”，是兩位畫家的合作作品，畫面描述英法聯(lián)軍進入北京城的情景。畫中間的北京城全景，是依據(jù)蒙達班副官的照片而繪制，城的左側(cè)除房屋外還有護城河及七孔橋，右側(cè)則是眾多的宮殿式院落，遠處山嵐白云，而城樓門前是聯(lián)軍官兵或列隊而立或馬上坐騎。北京城左右兩側(cè)的特寫是另一位畫家補繪的。左側(cè)前方站立著兩位軍官，其中一位扛槍，他們的身后，是掠搶婦女的混亂場面；右側(cè)前方站立著一位士兵，他的身后有搶掠財寶和席地酗酒的聯(lián)軍。另一幅《英法聯(lián)軍進入北京城》場景壯觀，人物表情逼真，是西洋版畫中的杰作。同時，它也以圖像記載了英法聯(lián)軍第一次侵入北京城的歷史。

19世紀(jì)80年代起，《L’UNIVERS ILLUSTRE》刊載的有關(guān)中國內(nèi)容的銅版畫，上至皇帝下到庶民?！锻位实邸纷胥~版畫，畫面中同治皇帝身穿補服，戴孔雀翎帽，面容圓潤，雙目低垂，左手五指張開扶放在左膝上，右手并攏微握放在右膝上。畫師未親見同治皇帝，而是根據(jù)自己的想象和美學(xué)經(jīng)驗來描繪中國的人物。所以，銅版畫中的皇帝面目輪廓更像是西方人。

反映北京不同居住地街道的作品有《北京街頭》《8月雨季北京胡同的景象》?！侗本┙诸^》呈現(xiàn)的是北京城外一個幽靜角落。一條石板路上，有一位戴草帽的挑擔(dān)行人。行人的后面，有一位打著陽傘的人背對著同人交談；路的左側(cè)是一排二層房子，右側(cè)是高聳的亭閣建筑，亭中兩人一坐一站，和打陽傘的一樣，并不像是中國人；亭閣的右邊是一帶高墻的建筑，同亭閣一樣，不像是中國建筑（或是不像中國北方建筑）。這里有水有花木，環(huán)境優(yōu)美，整潔。

《北京街頭》的畫面，就如同英人密福特《清末駐京英使信札》中所述：“離開北京50里外，那種京城特有的污穢不雅的景象一掃而光。離京城越遠，一切就顯得越好。田野耕種得更精細，房屋修建得更適宜居住，村莊比城鎮(zhèn)更干凈。不少農(nóng)家，園地美觀，外屋整潔，如同建在英國的某個郡，沒有一絲中國的烙印。人們看上去富足，地主則顯然相當(dāng)富裕?！倍侗本┙诸^》的畫面布局和畫風(fēng)，又同19世紀(jì)法國最杰出的風(fēng)景和人物畫家柯羅的《杜艾的鐘樓》頗為相似。

《8月雨季北京胡同的景象》是依據(jù)照片而繪作的，版畫主要呈現(xiàn)的是一條胡同路面。畫面的左右兩邊是兩排房子，近處的房門口都有人張望（似乎在看拍照者），右側(cè)房院內(nèi)有一棵參天大樹，茂盛的枝葉蔭遮到街道的左側(cè)；遠處也是樹茂成片。畫家關(guān)注的巷道卻是泥濘不堪，其中一段積水甚重，水面上倒映著巷道邊的房屋樹影，水中有一輛人力車。這幅畫面正好印證了約翰·斯塔德和明恩溥《中國人的氣質(zhì)》中對中國道路的評價：“滿目瘡痍，她的街道令人厭惡?！薄爸钦?，怠于公務(wù)；支那人民，乏于公共心?！薄捌┲诩椅?，新造時，則雕棟畫梁，金碧燦爛，而足驚人。于道路，則有往時悉以 凳石以掩砂塵者，今也所殘留之部分，悉成石片之凹凸而已。車行時，頗極困難，其殘留之石片街者，唯城內(nèi)外之大街，或城門附近之大部分而已。故至雨時，則道路全陷于泥濘，而深沒車輪，而其泥濘之中，實為彼之人糞犬矢塵芥等，幾多之污穢品所合成，因而臭氣滿途，惡氣掩于市，殆至不能步行。于天晴時，則泥土干燥，而此臭氣之蒸發(fā)，若稍為減少。然此干燥之泥土，忽化為塵埃，而于人馬通行之時，飛揚于空中，而又至不辨咫尺。若加以一陣之風(fēng)，則朦朦之塵煙，回舞于城中，而全市如沒于煙霧?！?/p>

反映市民家庭題材的《中國家庭》，畫面十分簡單，除了上方露有一個門角、二個不全的燈籠和左側(cè)一柱外，五位人物占據(jù)了整個畫面。其中，三位女士中兩位坐著，一位站著，她們服飾華麗，坐站姿端莊，表情卻帶凝重，讓人聯(lián)想到兩個詞——封建和自閉。18世紀(jì)西方美術(shù)作品中中國女子的清秀、嫵媚、嬌嬈、浪漫全然不見。西方人對中國大家庭婦女的印象即是如此。

反映北京城商貿(mào)市集的《從城墻看外城》和《北京市集》很有動感?！稄某菈赐獬恰肥歉鶕?jù)J·Blase攝影作品而作，故畫面呈現(xiàn)的是實景內(nèi)容。在城墻外的商業(yè)街道中，行走著一隊駱駝商旅，走在最前面的駱駝上面還坐著一個人。駱駝商隊在畫面中僅占十分之一的比例，更多的是呈現(xiàn)遠近房子。《北京市集》呈現(xiàn)的是北京街區(qū)集市上人頭攢動的喧囂景像，近處有人席地而坐，正進行物價商議。

反映平民娛樂活動的《街頭木偶戲》表情逼真，《野外戲劇表演》則帶有法國情調(diào)。

《街頭木偶戲》的畫面是街邊一個木偶戲臺車，戲臺里有男女各一木偶。臺前和兩側(cè)的地上和長條板凳上，站有老幼10人圍著觀賞，他們或手舞、或揚脖、或伸頸，表情自然、專注、娛悅。版畫名稱雖為《街頭木偶戲》，但作品表現(xiàn)重點更像是木偶戲圍觀者?！兑巴鈶騽”硌荨樊嬅嬷挥幸慌醒輪T站立在臺上。女演員無論從衣帽服飾到體態(tài)姿勢，更像是西方人。

反映使館題材內(nèi)容的《8月15日的前大門》畫面十分破敗，而《法國軍營》倒還有些莊重。

從1842年8月29日中國與西方列強簽訂《中英南京條約》，一直到1860年《天津條約》訂立，外國使節(jié)才被批準(zhǔn)進駐北京，外國人也才被允許可以在帝國內(nèi)地自由游歷。對于北京使館區(qū)，美國傳教士丁韙良在其《花甲憶記：一位美國傳教士眼中的晚清帝國》一書中曾說：“北京已經(jīng)成為堪與君士坦丁堡相媲美的陰謀中心。在那里，我們的公使除了應(yīng)付東方外交的精明，還要面對歐洲最敏銳的智者。他們與中國近鄰的使者不同，除了照應(yīng)美國公民(商人或傳教士)的權(quán)利，以及保證他國人民不取得不公平的優(yōu)勢，并無一定的政策可以遵循?！?/p>

《8月15日的前大門》是依據(jù)J·Matignon的攝影作品而繪制，畫面展現(xiàn)了庚子事變中東交民巷使館區(qū)的破損狀況。由于清兵和拳民包圍使館區(qū)達兩個月之久，通信中斷，北京成為世界矚目的焦點。銅版畫面的四分之三呈現(xiàn)殘墻斷壁、破損石獅、堆棄磚瓦、山墻荒草。這里是使館區(qū)破敗荒廢的一角。

《法國軍營》也是依據(jù)照片而繪作。畫面結(jié)構(gòu)莊重，一處院落門前，有兩尊高座石獅，石獅前又有鐵鏈將院前護圍。鐵鏈護圍外有多棵樹和一輛車的后半部分。

《北京街頭流動的理發(fā)師》場面熱鬧，人物眾多。前排坐著6位客人，他們的身后站著7位理發(fā)師（其中一位年輕者看似徒弟）。其姿態(tài)各異，生動逼真，有側(cè)頭、低頭、托腮、拎辨等；其他12位都在后排參差不齊地忙碌著，有的在洗臉，有的在梳辮，還有的在為師傅打著下手。版畫中25位人物，幾近把為辮子服務(wù)的流程都展現(xiàn)出來了?！侗本┙诸^的理發(fā)師》是當(dāng)時北京極具代表性的一個街景。

歐洲男人以蓄胡須為美，中國男人則是以辮子為珍貴。這是當(dāng)時東方民族與西方人種之間最引人注目的表面差異。中國男人留辮子以及頭前剃發(fā)，讓西方人深感不解和怪異。西方畫家為獵奇，常把中國男人的發(fā)辮作為繪畫中中國男人的重要特征。北京街頭的理發(fā)人群，剛好反映了清潔發(fā)辮的過程，這也是西方畫家在此畫上大費工夫的原因。

法國畫壇的北京印象是隨著中國在法國以及歐洲熱冷而轉(zhuǎn)變的。“中國熱”約有百年，18世紀(jì)五六十年代開始逐漸降溫，法國貶華言論漸增，出現(xiàn)“頌華派”和“貶華派”并存的局面。英國學(xué)者赫德遜認(rèn)為：“1789年以后對中國的崇拜幾乎完全消失?！瘪R戛爾尼使團的訪華報告，則在很大程度上改變了歐洲人心目中的中國形象，至18世紀(jì)末“中國熱”冷卻結(jié)束。鴉片戰(zhàn)爭前夜，中國全無18世紀(jì)在法國的巔峰。鴉片戰(zhàn)爭以后，歐洲的“黃禍論”使得中國形象衰落，甚至還被稱為“既極端丑陋又非?？刹馈?。由此可見19世紀(jì)西方人的中國觀及北京觀的轉(zhuǎn)變，還有歐洲人對中國居高臨下的心理。

西方船堅利炮攻入中國，攻入北京，特別是“戊戌變法”和義和團運動，使得法國和西方畫家的視野再次聚焦北京。1900年《LE PETIT JOURNAL》畫刊增刊了一組有關(guān)庚子事變的彩色石印畫，有《侵略者無所掩飾的野心》《拳民的仇外事件》《拳民殺害教士教民》《八國聯(lián)軍將領(lǐng)的會議》《入京善后的李鴻章》《聯(lián)軍的殺戮與報復(fù)》等。

1901 年，《L’ILLUSTRATION》畫刊刊出兩組各六張有關(guān)義和團事件的畫作?！禠’ILLUSTRATION》還在1900年刊表了《聯(lián)軍穿過紫禁城的凱旋儀式》《法軍攀越紫禁城》《坐進皇城的法軍總司令》《西什庫教堂外》《官家眷屬》《清朝官吏》《被毀的正陽門》《炮火下的北京巷道》《法國大使的居所》《光緒皇帝的肖像》《意大利公使館》《法國公使館》《大清門遺影》《各國使館寫照》等作品。

從法國《LE PETIT JOURNAL》和《L’ILLUSTRATION》畫刊于1900年和1901年刊表出的畫作不難看出，這些畫作題材大都與北京“戊戌變法”、義和團事件有關(guān)。畫面上戰(zhàn)爭掠奪、尸橫遍地、殘墻斷壁、滴血人頭、傲慢聯(lián)軍等，歷歷在目，它讓我們牢記中國的恥辱，也在激勵中華民族圖強。