□文/李亞蘋，廣東外語外貿(mào)大學(xué)英文學(xué)院研究生

電影《鋼琴別戀》海報(bào)

沉默是相似的，但沉默背后的故事卻各有各的原委。有時(shí)候沉默會(huì)說話，也有時(shí)候沉默就是死一般的寂靜。在這里造成區(qū)別的一個(gè)最重要因素就是個(gè)人的自主權(quán)(autonomy)，或者更為精確地說，是個(gè)人的主體性(subjectivity)。只有擁有主體性的個(gè)人才能自由地決定自己是否開口，如果開口將說些什么，從這個(gè)意義上來說，自主權(quán)和選擇權(quán)只屬于擁有主體性的個(gè)人。即便被剝奪了說話的權(quán)利，有主體性的沉默個(gè)人依然有可能發(fā)聲，并利用沉默作為反抗的武器;但是對另外一群人來說，即便有說話的權(quán)利，他們的話語卻常常被忽略以致于言說沉默。從這個(gè)設(shè)想出發(fā)，就不難從電影《鋼琴別戀》(The Piano 1993)中發(fā)現(xiàn)兩股截然不同的力量支配下的沉默:艾達(dá) (Ada)的沉默和毛利人的沉默。

電影講述的是19世紀(jì)中葉，在遙遠(yuǎn)的新西蘭海岸，愛達(dá)帶著九歲的女兒和一架大鋼琴嫁給了殖民者斯圖亞特。由于路途艱難丈夫決定舍棄鋼琴，將它留在沙灘上。愛達(dá)內(nèi)心痛苦萬分因?yàn)槲ㄒ荒茏屗徘布拍木褪卿撉倌莾?yōu)美動(dòng)人的音樂。斯圖爾特是個(gè)一心想要發(fā)財(cái)?shù)纳倘烁静焕頃?huì)妻子的要求，所以愛達(dá)只能求助于鄰居喬治·貝恩斯。貝恩斯喜歡聽愛達(dá)的演奏并用一塊土地向斯圖爾特?fù)Q走了鋼琴，千辛萬苦將它運(yùn)回家中。貝恩斯為了親近愛達(dá)，提出用愛撫可以換回鋼琴。為了換回彈琴，艾達(dá)每天去給貝恩斯上鋼琴課。在音樂與愛撫中，貝恩斯比斯圖爾特更深地理解了并深深愛上啞女艾達(dá)，此后他們兩人的情感也逐漸滋長起來。專橫的斯圖爾特發(fā)現(xiàn)這一切后將艾達(dá)與孩子都囚禁在屋中。然而這并不能阻止艾達(dá)向貝恩斯表達(dá)愛意?？衽拢箞D爾特用斧頭砍下了艾達(dá)的一根手指。最終兩個(gè)男人間達(dá)成了協(xié)議，貝恩斯帶著艾達(dá)和孩子以及鋼琴離開這里。

在船上，艾達(dá)在強(qiáng)烈的思想斗爭后，終于決定拋棄這象征了她沉重的痛苦記憶的鋼琴，與貝恩斯組成了幸福的家庭。電影結(jié)尾當(dāng)她的金屬的假指與鋼琴鍵相撞時(shí)，發(fā)出了一種奇特的聲響，它融入了鋼琴美妙合諧的音符之中，創(chuàng)造出了另一種完美的旋律。在電影中艾達(dá)的沉默是沒有確切的因由的，不知是出于生理還是心理的原因，艾達(dá)不說話，她用手語與周圍人交流，在別人眼里她是名符其實(shí)的“啞女”。她的沉默是倔強(qiáng)的，她的無言是一把利器直戳父權(quán)社會(huì)令人窒息的壓迫。但是當(dāng)觀眾們被艾達(dá)強(qiáng)大的心靈力量所感動(dòng)，自然追隨情節(jié)的腳步關(guān)注她的沉默時(shí)，有一群這樣的人被漸漸忽略:他們充當(dāng)情節(jié)發(fā)展的大背景，有時(shí)候也會(huì)成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的小因素，或者就是充當(dāng)綠葉默默襯托所有重要而有力的白人主角們，他們就是新西蘭當(dāng)?shù)卦∶衩?。本文將首先從學(xué)術(shù)層面分別分析《鋼琴別戀》中所呈現(xiàn)的艾達(dá)的沉默與毛利人的沉默的不同之處，并揭露二者沉默背后的“統(tǒng)治性”邏輯(殖民主義、父權(quán)社會(huì))的罪惡，最后這兩種沉默將被從生態(tài)女性主義的角度進(jìn)行對比，并主張有主體性的沉默者比被消聲的沉默更加有力，更加具有顛覆性。

作為一部新西蘭導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、法國贊助、澳大利亞出品、好萊塢明星出演的影片，《鋼琴別戀》絕對算得上是國際合作生產(chǎn)的典范，而且在商業(yè)上和藝術(shù)上都取得了巨大的成功。奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)以及其他大大小小四十多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在手，《鋼琴別戀》把它的導(dǎo)演簡· 坎皮恩(Jane Campion)變成了“一個(gè)國際知名的導(dǎo)演，一個(gè)家喻戶曉的名字”，(Jolly，Margaret.“Looking Back? － Gender，Sexuality and Race in The Piano”，Australian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009.P.100)但同時(shí)也因?yàn)殡娪皵⑹轮猩婕暗呐灾髁x和殖民主義視角把自己送到了電影批評和爭辯的風(fēng)口浪尖。這些討論是非常兩極化的，影片憑借其大膽的“對性別和性進(jìn)行重新定位(revisioning)”(同上)而得到女性主義者的追捧，但也因?yàn)槠忻黠@的“種族主義和厭女癥(misogyny)”(同上)引起極大不滿。本文無意于贊同任何一方，而是重點(diǎn)分析電影中再現(xiàn)的兩種沉默，并從生態(tài)女性主義角度給出自己的解讀。

一、艾達(dá)的沉默

“你聽到的聲音不是我的說話聲，而是我腦海的聲音”?！朵撉賱e戀》開場的幾個(gè)連續(xù)鏡頭把觀眾放在艾達(dá)(霍莉·亨特)的視角，從她捂住雙眼的手指縫里去窺探和審視，跟隨著鏡頭一起搖攝向她眼中的世界。用一種蘇格蘭小女孩的畫外音，艾達(dá)訴說道，“從我六歲起我就沒有開過口。沒有人知道為什么，我自己也不知道?！彼木}默沒有緣由，所以她的父親把她的沉默稱作“黑暗才能”。也是因?yàn)樗母赣H，艾達(dá)在影片一開始就被安排嫁給一個(gè)素未謀面且相隔萬里的陌生人－斯圖亞特(山姆·尼爾)。父親的決定就是律法，她談?wù)撈疬@婚事淡然得彷佛要嫁給陌生人的完全不是她，也或許她早已習(xí)慣于遵守這些“暴力的”命令、決定、父親的統(tǒng)治乃至于整個(gè)父權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治。她的沉默首先就是這種性別壓迫的產(chǎn)物，“標(biāo)志著她對這個(gè)世界的憤怒”(同上，第101頁)，也代表著她“拒絕在父權(quán)社會(huì)的空洞和無意義中發(fā)聲”(同上，第101頁)。接著畫外音繼續(xù)言說，把觀眾的目光帶向了她的珍愛之物－鋼琴，“奇怪的是我并不覺得自己是沉默的，因?yàn)槲覔碛形业匿撉佟?，同時(shí)鏡頭以中景特寫將她的后背定格在畫面中央。一身黑色的維多利亞時(shí)期長裙，一架黑色鋼琴，連同黑暗的房間一起被展現(xiàn)在高反差布光中，這樣的場面調(diào)度給人一種強(qiáng)烈的壓迫感;但她的手指一碰觸到充滿靈性的鋼琴，那包圍著艾達(dá)的令人窒息的黑暗和壓抑就立刻被充滿自由意志的強(qiáng)大音樂一掃為空。從這個(gè)意義上我們可以假想，如果說她的沉默反映了對無所不在的父權(quán)壓迫的反抗，那么她的音樂就是一個(gè)調(diào)停者來釋放她所有的憤怒，并為她保留空間來做真實(shí)獨(dú)立的自我。影片的最開始的這種聲音與沉默的對比其實(shí)暗示了艾達(dá)沉默背后潛藏的力量。

文化人類學(xué)家雪莉·奧特娜在她著名的《女性之于男性恰如自然之于文化?》中寫道對女性“普遍的貶低”和“女性從屬地位的普遍性”可以從3個(gè)層面被剖析:文化意識(shí)形態(tài)、符號工具和社會(huì)結(jié)構(gòu)安排。父權(quán)社會(huì)為自己的“等級思考邏輯”(value－h(huán)ierarchical thinking)、“價(jià)值二元主義”(value dualism)和“支配邏輯”(logic of domination)(Ortner，Sherry.“Is Female to Male as Nature is to Culture?”(1974)Cultural Studies:A Theoretical Reader.compiled by Liu Yan，Guangzhou:Guangdong University of Foreign Studies，December 2004.p.81－82.)辯解也主要通過語言(符號工具)這一形式來維持自己對女性的統(tǒng)治。這種符號層面的控制擁有如此精心和系統(tǒng)的構(gòu)造以致于女性幾乎快要被窒息，而她們的聲音也被淹沒。艾達(dá)幼年的失聲一定也是出于這個(gè)原因，但是我堅(jiān)持她后來的沉默是一種蓄意的選擇性的行為。事實(shí)上，她的緘默是從符號層面反抗父權(quán)社會(huì)符號秩序的行為，她拋棄了父權(quán)社會(huì)的所有語言來通過自己的方式保存主體性，那就是通過彈奏鋼琴表達(dá)主張。所以當(dāng)她被粗暴的白人水手扔在海灘上時(shí)，我們看到她拼命透過鋼琴擋板去觸摸琴鍵;當(dāng)她的鋼琴被丈夫暴力剝奪時(shí)，我們看到她在刻滿琴鍵的餐桌上忘情演奏;我們也看到她為了鋼琴與貝恩斯(哈維·凱特爾)做見不得人的肉體交易，在鋼琴課上跟他討價(jià)還價(jià)?？傊?，她做了所有的努力來保存這點(diǎn)可以區(qū)分她的沉默的珍貴的主體性。她是沉默的，但透過鋼琴，她又在言說一切。在一個(gè)她的欲望、情感、和意志被太容易被壓迫和被忽略的父權(quán)社會(huì)中，占主導(dǎo)地位的父權(quán)話語壓倒了一切，她的鋼琴，也就是她的主體性，成了使她有力反抗壓迫的最重要武器。

電影《鋼琴別戀》劇照

被保存的主體性和積極的沉默給了她用自己的方式來反對父權(quán)系統(tǒng)的機(jī)會(huì)。在這筆電影中，艾達(dá)沉默卻有力的凝視以及她對性的自由表達(dá)都構(gòu)成了對父權(quán)社會(huì)的解構(gòu)性力量。勞拉·穆爾維在其女性主義電影理論的奠基之作“視覺快感與敘事電影”(Visual Pleasure and Narrative Cinema)中闡釋過“在一個(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面:主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的”(Mulvey，Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema.”(1975)Cultural Studies:A Theoretical Reader，compiled by Liu Yan，Guangzhou:Guangdong University of Foreign Stud

ies.2004.p.99.)，她認(rèn)為觀眾的視覺快感來源于女性的“被看性”(tobe－looked－at－ness)(同上)，并主張通過變換“視覺控制者”(同上)來擾亂男性凝視并破壞男性的窺淫癖。在《鋼琴別戀》中，艾達(dá)的兩個(gè)經(jīng)典女性凝視鏡頭可以被認(rèn)為是一種顛覆之作，一個(gè)是貝恩斯的表白鏡頭，另外一個(gè)是她對丈夫愛撫的鏡頭。在最開始艾達(dá)教授貝恩斯鋼琴的時(shí)候，他只是在一旁邊聽邊看艾達(dá)彈奏而從不碰鋼琴。在這個(gè)階段，艾達(dá)是他凝視的對象，他的觀看快感也是來自于他對艾達(dá)的性幻想。之后貝恩斯不滿足于僅僅觀看，他提出艾達(dá)可以買回她的琴鍵只要她允許他做他想做的事，艾達(dá)不情愿地接受了，但之后她彷佛也在貝恩斯的親吻和愛撫下覺醒了，并在這場關(guān)系中占了上風(fēng)，辦成了“主動(dòng)的視覺控制者”。片中有一個(gè)鏡頭當(dāng)貝恩斯被自己對艾達(dá)的愛所折磨，并向艾達(dá)傾訴情感時(shí)，艾達(dá)在明亮的場景里以中景特寫出現(xiàn)在鏡頭中央，靜靜而有力地注視著貝恩斯，而貝恩斯被放置在高角度鏡頭下，無力而脆弱地蜷縮在黑暗小屋的角落。這一女性凝視的場景全然顯示了艾達(dá)在她與貝恩斯的權(quán)力關(guān)系中變得越發(fā)強(qiáng)有力，并把那個(gè)過去凝視她的男人凝固在自己的注視下。她是沉默的，但她的凝視是會(huì)講話的。

隨后當(dāng)她的丈夫發(fā)現(xiàn)了她與貝恩斯的丑事并將她軟禁起來時(shí)，她非但沒有對其心存怨恨，反而在對“身體”接觸的欲望驅(qū)使下接近并愛撫斯圖亞特。鏡頭跟隨艾達(dá)的手一道退去斯圖亞特的睡衣，觸碰他后背的每一寸肌膚，并捕捉到艾達(dá)對斯圖亞特身體全神貫注的凝視，接著鏡頭符合了好萊塢式的視線匹配(eye－line match)剪輯，將焦點(diǎn)投射到斯圖亞特的胸脯上。這個(gè)剪輯符合了傳統(tǒng)好萊塢式的、主要應(yīng)用于男性凝視(male gaze)鏡頭中的反應(yīng)剪輯，但在這里極富顛覆性的是女性變成了觀看的主體，而男性成為被觀看的對象。接著當(dāng)斯圖亞特試圖伸手觸碰艾達(dá)時(shí)，她立刻閃開躲避了他的接近。她對身體的迷戀和對觸碰的渴望實(shí)際上是對維多利亞時(shí)代“克制的、緘默的、虛偽的性事”(Foucault，Michel.The History of Sexuality，Volume 1:An Introduction，Trans.by Robert Hurley，New York:Vintage Books，1990.P.3.)的超越。作為一個(gè)有主體性的個(gè)人，她選擇了回到“身體可以自由展示自己”(同上)的時(shí)代，拒絕根深蒂固的父權(quán)話語，拒絕那根深蒂固的“肉體即是萬惡之源”的話語體系，而相應(yīng)了身體欲望的號召釋放所有性壓抑。艾達(dá)是沉默的，但在這沉默之下是她持續(xù)不斷的想要擺脫父權(quán)話語與規(guī)則的努力，是一個(gè)強(qiáng)有力的凝視者，“她的女性凝視標(biāo)志著與父權(quán)法則徹底的分離”(Bihlmeyer，Jaime.“The(Un)Speakable FEMININITY in Mainstream Movies:Jane Campion’s The Piano”，Cinema Journal 44.No.2，Winter 2005.p.69.)。所以，她所作的一切改變與選擇都來源于她的主體性和自主權(quán)，這使得她能夠在被父權(quán)體系圍困的境況下突出重圍。

二、毛利人的沉默

與艾達(dá)的沉默相比較，電影中毛利人的沉默更加隱晦也更難以察覺。盡管毛利演員在本片中占有大量角色，但他們常常是以一個(gè)“不加區(qū)分的整體”(Jolly，Margaret.“Looking Back?－ Gender，Sexuality and Race in The Piano”，Austrialian Feminist Studies，Vol.24，No.59，2009.P.105.)出現(xiàn)，搬運(yùn)貨物或作為水手，引導(dǎo)故事的發(fā)展。他們是沉默的大多數(shù)，或者更精確地說，是被消聲的大多數(shù)。我將選取幾個(gè)毛利人講話的場景來分析他們的話語權(quán)是如何被忽視和剝奪，以致于常常言說沉默的，并且就像前文提到的，我始終認(rèn)為他們的沉默是與艾達(dá)的沉默有本質(zhì)上的不同。第一個(gè)連續(xù)鏡頭是在電影開頭部分，當(dāng)艾達(dá)被丟在海灘上等待斯圖亞特時(shí)，鏡頭水平跟進(jìn)斯圖亞特帶領(lǐng)著的一堆人(毛利人)行進(jìn)，他筆直地走在隊(duì)伍最前方。這個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭將人像以剪影的方式進(jìn)行捕捉，觀眾看到的是在洶涌的大海和壓抑的烏云為背景下，斯圖亞特一行人伴著喜劇配樂可笑地前進(jìn)。在這個(gè)長達(dá)22秒的長鏡頭中，毛利人嘈雜的討論吵鬧聲不絕于耳，并以一種十分令人厭惡的方式被凸顯?？鋸埖南矂∨錁?，奇怪的側(cè)面移動(dòng)，將毛利人如漫畫人物般呈現(xiàn)在銀幕上。當(dāng)?shù)竭_(dá)艾達(dá)和女兒等待的海岸時(shí)，那些歐羅巴風(fēng)味的行李箱引起了毛利人極大的興趣，他們認(rèn)真地看看這兒、摸摸那兒，并以更加嘈雜和喧嘩的聲音大聲叫喊表達(dá)自己的興奮。所有來自歐洲大陸的東西都令他們興奮，無知地興奮著，所以當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)他們在開始22秒鐘里嘈雜的聲音不被理解，其后來興奮激動(dòng)的叫喊也不被感受時(shí)并沒有特別意外，因?yàn)樗麄兊穆曇艟褪潜贿x擇性忽略的。一直在講話的人沒有傳遞出任何意義，反倒是一直沉默的斯圖亞特成功地傳達(dá)了自己才是領(lǐng)導(dǎo)者的訊息，他才是在這個(gè)隊(duì)伍里睿智而且富有知識(shí)的那個(gè)人，盡管他不曾開口講話。迎接艾達(dá)的場景以一個(gè)毛利人粗魯?shù)靥筋^進(jìn)女士們的帳篷的面部特寫而結(jié)束，而與他的毫無禮貌形成強(qiáng)烈對比的是，來自歐洲的斯圖亞特終于張了口，以充滿紳士風(fēng)度的口吻問候艾達(dá)，充分顯示了自己的修養(yǎng)?！爸魅恕睆埧诘乃查g，所有之前被凸顯的毛利人的交談被極速隱沒在背景音中，很顯然他們的交談越激烈，聲音越聒噪，他們在意義層面上的沉默就越明顯。說得越多，就越被認(rèn)為是落后和原始的，無知和愚蠢的，就會(huì)失去越多的聽眾。這個(gè)連續(xù)鏡頭只是他們被“沉默”的縮影，那喧鬧的沉默，那被無視的話語的縮影。

毛利人不被聆聽的最直接原因是缺乏聽眾，而聽眾又恰恰是能賦予言說者改革潛力的重要因素，因?yàn)橛新牨娋痛碇鴮φf話者的認(rèn)可和尊重。失去聽眾，一個(gè)人就失去了所有溝通的可能性，同時(shí)也被剝奪了使自己發(fā)聲的主體性;失去聽眾，言說者就被排除在話語體系之外，成為無言的緘默者。在另外一個(gè)談判的場景里，毛利人與斯圖亞特談話間的沖突更顯示了前者語言的無力。在這個(gè)片段里，當(dāng)?shù)孛藦囊婚_始就表示不會(huì)把自己的土地出讓給斯圖亞特，因?yàn)樽嫦鹊膲災(zāi)咕头植荚谶@片土地的各個(gè)角落。毛利人一再拒絕與斯圖亞特進(jìn)行土地買賣，但斯圖亞特卻不顧他們的信仰，不斷提出新的價(jià)碼要求購買土地。由于對毛利人沒有基本的尊重和理解，斯圖亞特最終被他們的固執(zhí)所激怒并放棄努力。憤怒地斯圖亞特認(rèn)為毛利人沒有理由去保有土地，因?yàn)樗麄儭案臼裁炊甲霾涣恕?，“又不?huì)種地，也不會(huì)燒山造田”。觀眾不禁要問這到底是誰的土地?它的用途與意義由誰來決定?斯圖亞特甚至接著說:“他們怎么會(huì)確定這土地屬于他們呢?”可笑之處在于一個(gè)千里之外移居的英國人竟然開始懷疑原住民對土地所有權(quán)的合法性。我想這一系列沖突的源頭在于歐洲白人依照資本主義新教倫理行事，凡事以利益為驅(qū)動(dòng)，而當(dāng)?shù)孛擞幸环N對自然的崇拜，有自己的一套土地倫理，他們崇拜祖先和土地，不愿輕易毀壞和出賣棲居地。其實(shí)兩套倫理價(jià)值都值得同樣的尊重，但是當(dāng)談判一方處于一種歐洲中心主義的自滿情緒，并被一種對“落后的”當(dāng)?shù)厝说慕y(tǒng)治邏輯所支配時(shí)，毛利人的價(jià)值體系是不被重視和傾聽的。

為何將兩者的沉默進(jìn)行比較?

將艾達(dá)的沉默和毛利人的沉默并置并不是隨意而為，并且從生態(tài)女性主義的角度來看是非常合理而有啟發(fā)意義的。對生態(tài)女性主義者來說，所有的社會(huì)和環(huán)境危機(jī)都是由將男性奉為“人性與文化”的代表，而將“女性、原住民、兒童......看做‘自然’的一部分”的“男性價(jià)值觀和行為”所造成的。(Salleh，Ariel.“ Ecofeminism”The Postmodern Encyclopedia.Ed.Victor Taylor ＆ Charles Winquist，London:Routledge，2001.p.109.)因?yàn)榕院屯林硕急豢醋龈咏匀?，因此也更落后和脆弱，所以他們與自然之間的關(guān)系就可以從一個(gè)更加全面的角度來把握。凱倫·沃倫在她標(biāo)志性的生態(tài)女性主義著作《生態(tài)女性主義哲學(xué)》中開章明義，總結(jié)了生態(tài)女性主義的一個(gè)基本思想，那就是“在對女性的統(tǒng)治和對自然的統(tǒng)治之間有歷史的、體驗(yàn)的、象征性的、理論上的重要聯(lián)系?！?Warren J.Karen.Ecofeminist Philosophy:A Western Perspective on What It Is and Why It Matters，New York:Rowman ＆ Littlefield Publishers INC，2000.p.1.)“生態(tài)女性主義者堅(jiān)信，這種統(tǒng)治的邏輯既被用來為人類的性別、人種、族群或階級統(tǒng)治辯護(hù)，又被用來為統(tǒng)治自然辯護(hù)。”(同上，第2頁)“生態(tài)女性主義者要分析的就是這樣的兩種孿生的統(tǒng)治—統(tǒng)治自然與統(tǒng)治女人，并思考對有色人種、兒童和下層人民的統(tǒng)治。”(同上，第1頁)女人，有色人種，兒童等等所有受到壓迫的個(gè)體都可以被囊括在“女人－其他人類他者－自然聯(lián)系”(women－other human Others－nature interconnections)(同上，第2頁)中。艾達(dá)作為被父權(quán)統(tǒng)治壓迫的女性，毛利人作為被歐洲殖民者消音的弱視群體，他們之間的共通性和聯(lián)系是顯而易見的。但是承認(rèn)女性和其他人類他者相同的從屬地位只是一個(gè)開始，對生態(tài)女性主義者而言，這些不平等都可以進(jìn)一步用在相同的“壓迫性概念系統(tǒng)”(Warren J.Karen.“The Power and the Promise of Ecological Feminism”，ENVIRONMENTAL ETHICS，Vol.12，Summer 1990.P.127.)和“統(tǒng)治邏輯”(同上，第129頁)下來解釋。父權(quán)制的，帝國主義的，種族歧視的和其他相似的壓迫性意識(shí)形態(tài)都可以從這兩個(gè)方面找到其根源。在這種概念系統(tǒng)里，價(jià)值等級制度和價(jià)值二元主義使得統(tǒng)治邏輯極為便利，所以說艾達(dá)和毛利人都是這種邏輯的受害者。

另外，女性主義者們宣稱女性主義倫理是情境主義的，他們更加支持拼貼和馬賽克似的圖景，而不是“基于一種聲音的唯一圖案”(同上，第131頁)，這他們稱這種倫理具有極強(qiáng)的“包含性”(同上，142頁)，并可以抵抗任何性別、種族、階級歧視和任何宣揚(yáng)統(tǒng)治邏輯的“主義”。生態(tài)女性主義者們提出這樣一個(gè)多元主義的文化觀來審視不同群體之間的相互關(guān)系是非常具有啟發(fā)性的，但是正如前文所討論的，艾達(dá)的沉默與毛利人的沉默在獨(dú)立性與主體性上非常不同，艾達(dá)通過自己的沉默和大膽全面推翻父權(quán)社會(huì)的語言系統(tǒng)和文化禁忌，在符號層面顛覆父權(quán)秩序，而毛利人卻因?yàn)楸粍儕Z主體性，缺乏話語權(quán)而失去推翻白人殖民者壓迫和歧視的可能。因此可否推論本片導(dǎo)演簡·坎皮恩或許是一個(gè)女性主義者，但絕稱不上是生態(tài)女性主義者，因?yàn)樗凉撘庾R(shí)中以白人女性導(dǎo)演的地位剝奪了毛利人的施事權(quán)和自主權(quán)，并讓毛利人群體以未經(jīng)翻譯的當(dāng)?shù)卣Z言在全片言說沉默。從對《鋼琴別戀》中沉默的艾達(dá)和被消聲的毛利人的對比可以看出，在生態(tài)女性主義者提出的全面的“包含性”中是否存在絕對的平等，還是在這種包含性內(nèi)部仍舊存在等級劃分是值得質(zhì)疑的。僅從本文分析來看，不同從屬階級之間依然有高低之分，歐洲白人女性主體的沉默比新西蘭土著毛利人的言語更加有力。事實(shí)上長遠(yuǎn)來看，也許只有“擾亂歐洲中心主義的資本主義父權(quán)系統(tǒng)”(Salleh，Ariel.“Ecofeminism ”，The Postmodern Encyclopedia，Ed.Victor Taylor ＆Charles Winquist，London:Routledge，2001.p.101.)才有可能開放新的更多的話語空間，也才有更多的聲音能得到傾聽。