□文/尹 興，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授，博士

電影《女人四十》劇照

“詩化鏡頭”的美學(xué)概念導(dǎo)源于對電影抒情詩本性的理解而出現(xiàn)的“詩電影”。被喻為“銀幕詩人”的早期法國電影先鋒派主張:“電影應(yīng)該像抒情詩那樣達(dá)到聯(lián)想的最大自由，使想象得以隨心所欲地自由馳騁。電影應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果，注重情節(jié)的散文的價(jià)值并不高于在廚房里閱讀的小說，流傳在書攤和當(dāng)下鐵道的小說?！?《電影藝術(shù)詞典》，許南明主編，中國電影出版社1986年版，55頁)法國先鋒派的“詩電影”宣言陷于極端，而蘇聯(lián)“蒙太奇詩電影”則真正開始了對“詩電影”的理論和實(shí)踐探討。1924年，愛森斯坦發(fā)表題為《打倒情節(jié)和故事》的論文，開始探索電影中富于詩意的隱喻。電影《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)更是奠定了蘇聯(lián)電影的“詩派地位”。從1950年代開始，卡立克、帕拉讓諾夫、卡斯托佐夫、塔爾科夫斯基等著名導(dǎo)演均是“詩電影”理論的倡導(dǎo)者，他們對電影鏡像中隱喻、象征、節(jié)奏等修辭手段的探索成果，構(gòu)成了現(xiàn)代電影表現(xiàn)手段不可或缺的有機(jī)部分?！?970年代以來，按照‘詩電影’理論進(jìn)行創(chuàng)作的導(dǎo)演有約謝里阿尼、阿布拉捷、曼蘇諾夫、納爾里耶夫、伊里因科等。他們的作品《落葉》、《愿望樹》、《帶黑斑的白鳥》、《牧歌》等都具有強(qiáng)烈的詩意浪漫色彩，感情奔放，色調(diào)鮮明?！?《電影藝術(shù)詞典》，前揭，55頁)

現(xiàn)代電影追求情節(jié)化的敘事，似乎與“詩電影”的理論漸行漸遠(yuǎn)。而經(jīng)典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩境。在現(xiàn)代電影中，作為時(shí)間藝術(shù)的詩歌，如何能幻化為可見的“電影詩”?詩的意境與審美情趣能否融入具象的畫面?“詩化鏡頭”的詩意修辭策略又體現(xiàn)于何處?這些正是本文所探討的要旨所在。

一、“詩化鏡頭”的藝術(shù)特征

“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結(jié)合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構(gòu)圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節(jié)的關(guān)聯(lián)性，運(yùn)用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節(jié)奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨(dú)特的審美情趣。

當(dāng)影視導(dǎo)演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時(shí)候，電影才開始擺脫了時(shí)間和空間的局限，從機(jī)械的紀(jì)錄手段變成了敘事和情感表達(dá)的手段，逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)……蒙太奇的構(gòu)成原理，從古至今，早已經(jīng)在各種藝術(shù)形式中得到了普遍運(yùn)用。例如馬致遠(yuǎn)的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運(yùn)用了‘古道’、‘西風(fēng)’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個(gè)并不具有連續(xù)性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景。”(《電影語言學(xué)》，王志敏著，北京大學(xué)出版社2007年版，91頁)換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現(xiàn)功能?！半[喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現(xiàn)手段具有強(qiáng)烈的思想情感的表現(xiàn)功能。短促的鏡頭能產(chǎn)生驚險(xiǎn)明快的節(jié)奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風(fēng)格。

影視節(jié)目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應(yīng)該遵循電影的本體特征，摒棄紀(jì)實(shí)性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現(xiàn)性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型;較多地利用逆光，增強(qiáng)圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構(gòu)成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實(shí)的，它給以觀眾的感覺是真實(shí)而不容置疑的;而音樂、舞蹈是虛的;意在表現(xiàn)一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。(《電視藝術(shù)學(xué)》，高鑫著，北京師范大學(xué)出版社1998年版，157頁)在虛實(shí)融合、求同存異之中，多種藝術(shù)手段的組合賦以原作更強(qiáng)的詩歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運(yùn)用影視的聲畫語言，如語言、動(dòng)作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術(shù)形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術(shù)意境，或生動(dòng)地、藝術(shù)化地展現(xiàn)大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創(chuàng)設(shè)的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個(gè)向前緩緩移動(dòng)的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學(xué)力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細(xì)膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。(《紀(jì)錄片:觀念與語言》，宋杰著，云南大學(xué)出版社2008年版，13頁)

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，將各種混沌不清的、隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發(fā)出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據(jù)了重要地位。“在電影中，運(yùn)用象征是意味著采用這樣一種畫面形象:它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠(yuǎn)比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。因此，在這一點(diǎn)上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容(或者可以說，一種解釋性內(nèi)容和一種提示性內(nèi)容)，第一種內(nèi)容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內(nèi)容(虛擬的)則由導(dǎo)演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。”(《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁)這里第二種虛擬內(nèi)容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩化鏡頭”運(yùn)用誤區(qū)的思辨

影視作品的“詩化鏡頭”運(yùn)用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\(yùn)用不當(dāng)，則無疑是一場“文學(xué)”與“影視”的雙重媒介災(zāi)難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學(xué)體裁顯然更為“先進(jìn)”，它要求讀者具備較高的文化素養(yǎng)。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，它們精巧嚴(yán)謹(jǐn);天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕(屏幕)望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像?！八路鹗菍﹄x群獨(dú)處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的?！?《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁)由于這種審美結(jié)構(gòu)差異的存在，要想探索出二者對等的表現(xiàn)形式，似乎無比棘手，它要求編導(dǎo)具備豐富的獨(dú)創(chuàng)性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質(zhì)有著深刻獨(dú)到的見解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產(chǎn)生的。前一幅畫面(鏡頭)往往是用來進(jìn)行對比的本體，而后一幅畫面(鏡頭)則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產(chǎn)生出獨(dú)特的格調(diào)和涵義。當(dāng)涵義不是產(chǎn)生自兩幅畫面的聯(lián)接，而是蘊(yùn)含于畫面內(nèi)部的構(gòu)圖時(shí)，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時(shí)越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會(huì)愈發(fā)成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現(xiàn)明顯直接的內(nèi)容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)。當(dāng)玄妙奇異的豐富內(nèi)容突破脆弱的現(xiàn)實(shí)主義外表，或者試圖硬塞入現(xiàn)實(shí)主義的模型之時(shí)，隱喻或者象征的意味自然會(huì)完全與現(xiàn)實(shí)割裂并壓倒現(xiàn)實(shí)的意義。這時(shí)的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時(shí)暴露無遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個(gè)正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個(gè)演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個(gè)表現(xiàn)(豎琴手、波濤)同影片的劇情毫無關(guān)聯(lián)，它是導(dǎo)演隨意插入的?！?《電影語言》，前揭，81頁)這些先鋒大膽的表現(xiàn)手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜?！钡恼`區(qū)而不能自拔?！半[喻蒙太奇應(yīng)該注意，用以比喻的事物應(yīng)該在情節(jié)發(fā)展、人物刻畫中有機(jī)融入，要求運(yùn)用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節(jié)主體生硬插入，牽強(qiáng)附會(huì)，要具有巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)力。”(《影視概論教程》，張燕、譚政著，北京師范大學(xué)出版社2004年版，49頁)

詩歌語言和影視語言分屬兩種不同的語言表意體系。兩種媒介的差別具體如下:“1.影視語匯中的語言單位是可聞可見的實(shí)體，文學(xué)語匯中的語言單位則是抽象的代碼。2.電影語言中的喻體與被喻體是重合的，而文學(xué)語言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語言是由表現(xiàn)性的‘直接意指記號’組成，文學(xué)語言則是由非表現(xiàn)性的‘間接意指記號’組成。4.影視語言的空間構(gòu)成方式使視覺形象產(chǎn)生了‘第二表現(xiàn)層’:而文學(xué)語言則是單一的符號，其空間位置永遠(yuǎn)是既定的。5.影視語言是一種世界性的通用語言，而文學(xué)語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍的可接受性。6.影視語言中的事物永遠(yuǎn)是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的;而在文學(xué)語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的。”(《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，賈磊磊著，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，88頁)

概而言之，“詩化鏡頭”使用的是“夢語言”特征的電影語言，它需要對原素材進(jìn)行更為精準(zhǔn)的拼接混成、提煉概括。隱喻、對比、象征、重復(fù)等詩意修辭策略，擁有夢一般的特殊凝縮功能。問題在于，當(dāng)影視創(chuàng)作者企圖不懈地編織入自己隱晦的思想情緒時(shí)，這種主觀性無法在影片的內(nèi)容層面直接顯露，而是極有可能淹沒在復(fù)雜隱晦的修辭策略當(dāng)中。換而言之，要想利用原在的影像圖譜傳遞出間接的意識形態(tài)，創(chuàng)造者的意圖始終無法離開特定的情節(jié)敘事和電影圖像。尋找超越個(gè)人欲望之上的敘事法則，成為每一個(gè)“詩化鏡頭”作者的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。