文/李黎陽

表現(xiàn)主義是20世紀(jì)西方藝壇的第一場藝術(shù)運動，也是西方藝術(shù)史上持續(xù)時間最長的藝術(shù)思潮。從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義，再到新表現(xiàn)主義，這一藝術(shù)觀念幾經(jīng)嬗變，貫穿了整個20世紀(jì)，甚至在21世紀(jì)的今天仍余音繚繞、綿延不絕。

表現(xiàn)主義拋棄了繪畫的再現(xiàn)和敘事功能，將抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)在情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。印象主義借助現(xiàn)代光學(xué)成果將色彩本身的呈現(xiàn)作為繪畫的主題，追求視覺的真實，打開了形式主義繪畫之路。表現(xiàn)主義在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮了色彩心理學(xué)功效，通過強烈的色彩和扭曲的形式展現(xiàn)情感世界的喜怒哀樂。

盡管人們將凡·高、愛德華·蒙克等人視作表現(xiàn)主義的先驅(qū)，但表現(xiàn)主義作為一股潮流或一個流派則應(yīng)歸因于兩個德國藝術(shù)團(tuán)體的興起。1914年，保羅·費希特爾在其專著《表現(xiàn)主義與40幅作品》中為表現(xiàn)主義確定了一個明確的定義：表現(xiàn)主義代表著德國的反印象主義運動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義平行的流派。保羅·費希特爾還指出“德累斯頓和慕尼黑分享著成為這種新藝術(shù)誕生地的光榮”（意指“橋社”和“藍(lán)騎士”）。

1905年6月7日，德累斯頓工業(yè)大學(xué)建筑系的4個學(xué)生——恩斯特·路德維?！せ＜{、弗里茨·布萊爾、埃里希·黑克爾和卡爾·施密特·羅特魯夫為了共同的藝術(shù)理想走到一起，成立了一個藝術(shù)家團(tuán)體，并為這個團(tuán)體起名為“橋社”。起初，他們并沒有一個統(tǒng)一的綱領(lǐng)，藝術(shù)追求也是一個較為模糊的概念。1906年，基希納在木板上刻下了這樣的宣言：“懷著對發(fā)展的信念，懷著對新一代創(chuàng)造者和享受者的信心，我們將所有的青年召集起來。作為掌握未來的青年，我們要從長輩們的手中爭取行動和生活的自由。任何人，只要能把給他帶來創(chuàng)作激情的東西直接地、真實地再現(xiàn)出來，就都是我們的一分子。”“橋社”成立前后的德累斯頓有許多大大小小的私人畫廊，它們是這些年輕人了解現(xiàn)代藝術(shù)的一個窗口。這些畫廊所舉辦的展覽大多是當(dāng)時相對公眾欣賞趣味而言超前的先鋒藝術(shù)，這些展覽使“橋社”的年輕人增長了見識，他們從這些畫家身上汲取營養(yǎng)，從直覺中尋求靈感，創(chuàng)作出具有強烈表現(xiàn)力的作品。

上圖：尼采木刻版畫 1904年 埃里希·黑克爾

下圖：先知木刻 32×22cm 1912年埃米爾·諾爾德

跳舞的女人木雕87×35.5×27.5cm1911年恩斯特·路德維?！せ＜{

右頁圖：街上的五個女人油畫 畫布 120×90cm 1913年 恩斯特·路德維?！せ＜{整幅畫畫面以黑、黃、綠為主色調(diào)，簡潔、夸張、頂天立地的人物造型一下子就抓住了觀者的視線。畫家在畫中有意模糊了前景與背景的關(guān)系，而以光色的處理強調(diào)紙醉金迷的夜生活氣息。

1910年，“橋社”藝術(shù)家集體參加了以佩希施泰因為首的柏林新分離派的展出。1911年，他們搬到了柏林在這里，基希納與佩希施泰因創(chuàng)立了一所MUIM學(xué)院（MUIM為德語“繪畫的現(xiàn)代教育”首字母的縮寫），但招收到的學(xué)生從未超過兩名。盡管辦學(xué)以失敗告終，他們的個人創(chuàng)作卻一步步地走向了成功。1912年，“橋社”藝術(shù)家參加了科隆的特殊聯(lián)盟展覽，至此，“橋社”在德國乃至歐洲現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位得以確立。

燭光舞女油畫畫布100.5×86.5cm 1912年埃米爾·諾爾德畫面熾烈的色彩、癲狂的舞姿、激情地宣泄洋溢著生命的狂歡。

戴著單片眼睛的自畫像 1910年 卡爾·施密特·羅特魯夫鮮亮的、原本不協(xié)調(diào)的未經(jīng)調(diào)和的色彩共同構(gòu)成了一個驚人協(xié)調(diào)的色彩平面。作品傳達(dá)出畫家對野獸派風(fēng)格的敬意。

藍(lán)紅色的頭，驚惶木雕 高30cm 1917年卡爾·施密特·羅特魯夫

最后的晚餐油畫 畫布 86×107cm 1909年 埃米爾·諾爾德《最后的晚餐》是諾爾德創(chuàng)作的第一幅宗教畫，在這里，畫家不僅拋棄了傳統(tǒng)的透視法則，也變換了空間的概念。他將人物擠壓在一個幻想的空間里，重彩厚涂、夸張變形的臉使人很容易聯(lián)想到恩索的那些戴著面具的人物。與達(dá)·芬奇的同名作品相比，這幅作品不是在講述一個故事，而是表達(dá)了一種靈魂失落的痛苦、“上帝已死”的悲情。

基希納是“橋社”的重要人物，最能代表他個人藝術(shù)成就的是他的城市街景人物畫。這些以城市為背景的街景人物畫，是對他所生活的那個時代的社會一角的最真實的詮釋。在《波茨坦廣場》(1914年)中，畫家試圖表現(xiàn)街景中的一個瞬間，位于前景中的交通島上，兩個高挑的時髦女郎正交錯而過，在那被有意錯誤地夸大了空間透視關(guān)系的背景映襯下，交通島似乎成了一個聚光燈照射的舞臺，呈放射狀的綠色的筆觸也將觀者的眼光吸引到風(fēng)姿綽約的兩個女人身上。背景中匆匆趕路的男子凸顯了街道上這一轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，而那個正在跨過街道的男子的腳步，又一次將我們的目光引到了前景中兩個女人的方向。誘惑與墮落、刺激與威脅、狂歡與毀滅，基希納于緊張尖利中找到了一種微妙的平衡。

盡管基希納在《橋社編年史》中將自己“打扮”成了“橋社”的領(lǐng)袖（他對其個人作用的夸大成為“橋社”1913年5月27日宣布解散的導(dǎo)火索），但在“橋社”創(chuàng)立的初期階段，黑克爾才是真正的組織者——他為“橋社”找到了第一個畫室，為“橋社”的第一次聯(lián)展找到了場地（德累斯頓塞弗爾特?zé)艟邚S），他還作為業(yè)務(wù)經(jīng)理處理“橋社”的所有對外事務(wù)。木刻在黑克爾的早期作品中占有重要地位，其木刻作品多以人物肖像、人體以及文學(xué)作品為題材。在1907年為象征主義文學(xué)家奧斯卡·王爾德的《里丁監(jiān)獄之歌》創(chuàng)作的系列插圖中，黑克爾的木刻技藝得到了充分的施展。如果說基希納將表現(xiàn)現(xiàn)實性當(dāng)作自己的追求，那么黑克爾則是將理想性作為實現(xiàn)個性表達(dá)的手段。他以一顆藝術(shù)家的敏感心靈，從一些俄國作家的作品中體悟深刻的孤獨與痛苦。他選取他們作品中的情景作為自己創(chuàng)作的題材，用比喻的手法表達(dá)自己的內(nèi)心感受。但黑克爾的目的顯然不是對小說的圖解，他是想讓人們在一種緊張的戲劇性情節(jié)中發(fā)現(xiàn)另一種現(xiàn)實。

上圖：房間中的兩個女人體油畫 畫布 96.5×96.5cm 1909年馬克斯·佩希施泰因

下圖：綠色的沙發(fā)油畫 畫布 96.5×96.5cm 1910年馬克斯·佩希施泰因佩希施泰因以一種得心應(yīng)手的兼收并蓄取得了形式上的豐富與和諧，飽滿亮麗而又和諧的色彩，夸張而又極具創(chuàng)意的構(gòu)圖，畫面所呈現(xiàn)的裝飾趣味，使作品具有一種架起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁的品質(zhì)，因此他的作品一問世便獲得了人們的認(rèn)可。

“北海的陰冷空氣使施密特·羅特魯夫產(chǎn)生了一種特別強烈的印象主義?！被＜{在《橋社編年史》中這樣寫道。他所指的是施密特·羅特魯夫在丹卡斯特創(chuàng)作的那些色彩亮麗、激情奔放的早期風(fēng)景畫。自1910年始，施密特·羅特魯夫作品中生機勃勃的筆勢將自己作為主要表現(xiàn)媒介的重要地位讓給了平面的色彩區(qū)域。畫家放棄畫筆，改用刮刀，通過色彩的局部調(diào)整從而達(dá)到畫面的整體和諧。之后，他開始以簡潔、概括性的方式來構(gòu)造他的作品，伴隨著“隨心所欲”的表現(xiàn)，施密特·羅特魯夫逐漸走到了表現(xiàn)主義的抽象形式的邊緣。一戰(zhàn)爆發(fā)后，他應(yīng)征入伍，在服役期間，施密特·羅特魯夫只創(chuàng)作了為數(shù)不多的木雕和木刻作品，且多以宗教為主題。關(guān)于基督生平的九件套木刻作品為其此時的代表作，“直面戰(zhàn)爭與死亡”使他那顆歷經(jīng)煎熬的心希冀在靠近上帝的過程中得到撫慰。

1906年，在德累斯頓阿諾爾德畫廊為諾爾德舉辦的展覽上，“橋社”的幾個年輕人為其“色彩的風(fēng)暴”所震撼，力邀他加入“橋社”。諾爾德的早期作品表現(xiàn)出“通過向自然傾注智慧和精神而改造自然”的熱情，然而一場大病后，這種熱情便被靠近上帝的渴望所替代。在九聯(lián)畫《基督生平》（1911年——1912年）中，畫家刪繁就簡，用大塊的色彩將畫面分割成幾個大的區(qū)域，用最簡單的語言講述人類原始而真摯的情感。這一時期，諾爾德正沉迷于原始部落的藝術(shù)，在這幅作品中，高更及原始土著藝術(shù)對其影響是顯而易見的。

佩希施泰因于1906年經(jīng)黑克爾的引薦加入“橋社”。1908年旅居巴黎期間佩希施泰因結(jié)識了范唐吉與馬蒂斯，范唐吉于這一年加入“橋社”，而馬蒂斯，這位野獸主義的領(lǐng)袖，對佩希施泰因此后一段時間的創(chuàng)作無疑產(chǎn)生了重要的影響。在佩希施泰因的作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其對裝飾性的情有獨鐘，這與他接觸藝術(shù)之初的裝飾學(xué)徒經(jīng)歷有關(guān)，也與其所親歷的“新藝術(shù)運動”（在德國被稱為“青春藝術(shù)風(fēng)格”）緊密相連，更與野獸派的影響難脫干系。1914年，在經(jīng)銷商古利特的資助下，佩希施泰因來到了太平洋上的帕勞群島。那里尚未被現(xiàn)代文明侵?jǐn)_的土著居民與他們樸素原始的生存狀態(tài)讓畫家找到了神秘而又遙不可及的夢中天堂。然而佩希施泰因?qū)τ诋?dāng)?shù)赝林幕难芯咳酝Ａ粼讷C奇階段，并未比當(dāng)時的人種學(xué)報道走得更遠(yuǎn)。

從藝術(shù)風(fēng)格上來講，米勒是“橋社”藝術(shù)家中最具獨立性的一個。他認(rèn)為，人是外在世界與內(nèi)在意念的連接點，是藝術(shù)風(fēng)格最直接的表現(xiàn)。他作品中的人物并不是現(xiàn)實生活中人的自然摹寫，而是一種理想化、風(fēng)格化的虛幻的人。

風(fēng)景中的人體1915年 奧托·米勒頎長的體型、細(xì)長的眉眼、飽滿的乳房、有棱有角的結(jié)構(gòu)、和諧雅致的色彩，平靜的喜悅、淡淡的憂傷、寵辱不驚的從容與自信，這些似乎已成為米勒風(fēng)格的金字招牌。作品中的自然也不是對自然界的再現(xiàn)，而是一種主觀的表現(xiàn)。無論是人還是自然，畫家所要探尋的都不是他們的表象，而是他們的本質(zhì)——米勒所追求的就是人與自然本質(zhì)的和諧關(guān)系。

萬圣節(jié)II油畫 畫布 86×99cm 1911年瓦西里·康定斯基自然的外在形態(tài)已被幻化成主觀印象，此時的畫家在創(chuàng)作中已開始了向抽象領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，但在思想上還沒有為最后的沖刺做好準(zhǔn)備。

“橋社”藝術(shù)家們還熱衷于木刻和木雕創(chuàng)作，在他們那里，木刻這種棱角分明、對比強烈的黑白媒介成為表現(xiàn)其精神的最直接、最經(jīng)濟(jì)的手段。他們的木雕作品于簡約古樸之中透露出表現(xiàn)的力度與激情，人物造型則帶有非洲和美洲印第安雕刻、印度石窟雕塑的風(fēng)格特征。

《藍(lán)騎士》年鑒封面28.1×22.2cm 1911年康定斯基

1909年1月，生活在慕尼黑的一些藝術(shù)家組建了一個名為“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的先鋒團(tuán)體，康定斯基被推舉為第一任主席。由于成員之間藝術(shù)追求不同，聯(lián)盟內(nèi)部逐漸呈現(xiàn)出分裂的趨勢。1911年12月，內(nèi)部成員之間由于“基本觀點上的原則差別”所造成的種種摩擦終于在籌備第三屆展覽時再次激化，結(jié)果是康定斯基、明特爾和馬爾克退出了新藝術(shù)家聯(lián)盟，他們隨即到正在舉辦新藝術(shù)家聯(lián)盟第三屆展覽的檀豪澤爾美術(shù)館申請了展位。1911年12月18日，第一屆“藍(lán)騎士”編輯部成員展覽開幕。

事實上，這些離開了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”的藝術(shù)家并未產(chǎn)生組建一個新團(tuán)體的企劃，“藍(lán)騎士”并不是一個團(tuán)體，而是由康定斯基和馬爾克共同起草和創(chuàng)立的一部年鑒?！八{(lán)騎士”這個名字最早走進(jìn)公眾的視野，是在其第二屆展覽目錄中為即將出版的《藍(lán)騎士》年鑒所做的廣告中。1912年5月，此年鑒終于由皮佩爾在慕尼黑出版。這些藝術(shù)家之所以走到一起，是因為他們共同的觀點、共同的目標(biāo)，而并非由于他們的藝術(shù)形式具有什么共同的基本特征。事實上，這些藝術(shù)家所選擇的藝術(shù)形式各異，他們的共同點就是不再滿足于傳統(tǒng)的再現(xiàn)，而將眼光投向“宇宙的內(nèi)在神秘結(jié)構(gòu)”（馬克語），并將之稱為“當(dāng)今一代人的大問題”。

紅色斑點油畫 畫布 131×181cm 1921年 瓦西里·康定斯基他用圓、對角線、波浪線、網(wǎng)、結(jié)點作為組成新的構(gòu)圖系統(tǒng)的基本元素，其中蘊含著畫家對宇宙空間和星系相互作用的聯(lián)想。

舞女阿麗克桑德爾·薩哈洛夫肖像紙上油畫 69.5×66.5cm 1909年阿列克謝·馮·亞夫倫斯基以淡藍(lán)色為主色調(diào)的背景前，一個身穿鮮紅上衣的嫵媚女子斜倚著身子凝視著觀眾，烏黑的卷發(fā)、烏黑的眼圈、猩紅的嘴唇、慘白的臉，這種夸張、強烈的色彩并置，使整個人物生發(fā)出一種神秘、鬼魅的美。

沉思——祈禱紙上油畫 40×30cm 1922年阿列克謝·馮·亞夫倫斯基亞夫倫斯基合乎邏輯地找到了藝術(shù)最基本的主題，他的沉思冥想以幾何符號的形式出現(xiàn)在風(fēng)景與人物畫中。

瓦西里·康定斯基是“藍(lán)騎士”的核心人物，他對現(xiàn)代藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是將繪畫帶入純粹抽象的領(lǐng)域。康定斯基強調(diào)形式與色彩的獨立性，追求純粹與內(nèi)在，但又強調(diào)畫家不能只關(guān)心形式。在他眼里，形式是用來建立一個“新的精神世界”的工具。在他后來的以《印象》《即興》和《構(gòu)成》為名的系列作品中，形式和色彩的獨立價值被清晰地呈現(xiàn)出來。20世紀(jì)20年代，康定斯基的創(chuàng)作發(fā)生了較大的改變，其繪畫形式越來越傾向于幾何化。但與結(jié)構(gòu)主義畫家不同的是，康定斯基將形式上幾何化的嘗試建立在他一貫主張的繪畫中，創(chuàng)造出一系列平面構(gòu)圖的語匯，并注入豐富的聯(lián)想，將那些抽象符號組成一幅幅以表現(xiàn)主義思想為基礎(chǔ)的圖畫。

亞夫倫斯基與韋瑞夫金紙上油畫 32.7×44.5cm 1908～1909年 加布里勒·明特爾明特爾的創(chuàng)作中，吸收了亞夫倫斯基那種明亮的、被輪廓線強調(diào)的色平面并置的畫法，同時又從巴伐利亞宗教及民間藝術(shù)，尤其是玻璃背面畫中獲得靈感，從而使畫面具有了某種神秘感。

虎油畫 畫布 111×111.5cm1912年 弗蘭茨·馬爾克

與康定斯基的思想先于創(chuàng)作不同，亞夫倫斯基是在持續(xù)的探索中慢慢把握個性的脈搏，最終確定自己的終極風(fēng)格。人物畫在他的早期創(chuàng)作中占據(jù)著重要位置。1911年至1914年，亞夫倫斯基畫了大量的人物肖像，這部分作品也是他最受人喜愛的作品。他用對比強烈的色彩裝扮他的人物，并以東方民間藝術(shù)的元素為畫面注入了濃郁的異域風(fēng)情。第一次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難使他從那些“給人美感”的繪畫中走了出來，表現(xiàn)被沉思所取代。

穿綠色外套的女士布上油畫 44×43.5cm 1913年 奧古斯特·馬克馬克的那些水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構(gòu)圖，使畫面產(chǎn)生了一種休閑的輕松與快樂。無論是結(jié)構(gòu)上還是色彩上，馬克都有意加入了一種優(yōu)雅的裝飾性格調(diào)。從對人物細(xì)部的省略上也可看出畫家對于抽象形式的小心翼翼的探索。從作品中，我們可以看出馬克心中回蕩的優(yōu)雅的詩情。

風(fēng)景和靜物始終是明特爾最喜愛的題材。明特爾憑著對藝術(shù)的敏感和個人的勤奮努力，逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格。其畫作以一種其他畫家作品中少見的質(zhì)樸與純粹，為她贏得了在“藍(lán)騎士”里穩(wěn)固的一席之地。無論是過去還是現(xiàn)在，她所獲得的肯定與認(rèn)可并不是因為她是康定斯基的情人，而是因為她獨具個性的藝術(shù)作品。

動物畫是馬爾克最喜愛的題材。在馬爾克眼中，動物是無辜的、虔誠的有感世界的象征。他畫動物，不是表現(xiàn)世人眼中的動物，而是要表現(xiàn)動物眼中的世界。1911年后，他創(chuàng)作了許多以動物為主題的作品，我們看到，同樣是表現(xiàn)動物，其表現(xiàn)形式卻各不相同，有的甚至可以說是截然不同。例如《紅狍二號》與《虎》都是創(chuàng)作于1912年，但前者是以舒緩而流暢的線條、柔和而富有韻律的色彩來表現(xiàn)的，而后者則是由水晶玻璃般的小平面結(jié)構(gòu)、超感官直覺的光線組成的棱角分明的“立體主義”形式?？梢娦问街皇撬磉_(dá)“內(nèi)心宇宙”的一個載體。1912年，德勞內(nèi)那些以色彩神秘主義為出發(fā)點，把色彩的動感與復(fù)合節(jié)奏的音樂結(jié)合起來的窗景畫對馬爾克產(chǎn)生了強烈的影響。馬爾克用通透的、晶體般的色彩，重疊、離析、糾結(jié)的形式結(jié)構(gòu)，描繪出動物與風(fēng)景交錯滲透的旋律。同時，未來主義畫家將運動感引進(jìn)畫面的方法也給了他很大的啟發(fā)，這在他以后的作品，如《在雨中》（1912年）、《鳥》（1914年）中都有所體現(xiàn)。之后，馬爾克的創(chuàng)作開始向著抽象的形式前行，一些抽象的、明朗的、糾纏的形式出現(xiàn)在他的作品中。然而，戰(zhàn)爭的炮火打斷了這一切，馬爾克在藝術(shù)形式上的探索和研究隨著他在一戰(zhàn)中的陣亡戛然而止。

圍繞著魚63.8×46.7cm 1926年 保羅·克利那奇異而又神秘的幻想，無時無刻不在指引著克利的繪畫形式。因此在克利的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智結(jié)合，便產(chǎn)生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統(tǒng)一。

左頁圖：在上巴伐利亞的自畫像玻璃背面畫 39.5×29.5cm 1917年 海因里?！た才頄|克坎彭東克作于不同年代的作品在風(fēng)格上幾乎并無差異，畫家讓人物、植物、動物和平共處于同一平面，那仿佛是類似于童話故事或民間傳說中的某個場景，無論是人物、動物，還是植物，甚至建筑，都帶有極其強烈的裝飾風(fēng)格。在坎彭東克的筆下，人物、動物似乎遠(yuǎn)離了血肉豐滿的意義，而變成了組成他畫面的一種元素。

馬爾克對任何圈子、任何派別、任何風(fēng)格都抱著一種若即若離的態(tài)度，而對他所傾心的某個人，卻往往傾情贊賞。他的可貴之處在于，往往能從別人的風(fēng)格中找出適宜他個人氣質(zhì)的元素，并將之不露聲色地嫁接到自己的作品中，在這種混合中獲得一種不落俗套的新鮮效果。然而，無情的戰(zhàn)爭吞噬了這位年輕“詩人”的生命，陣亡之時他只有27歲。

在當(dāng)時慕尼黑的藝術(shù)圈中，克利是個比較特別的藝術(shù)家。這種特別表現(xiàn)在他始終與慕尼黑當(dāng)時的各種進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體保持著距離。嚴(yán)格說來，克利的作品是從抽象要素中產(chǎn)生出來的幻想作品，或者說，是從幻想中抽離出來的抽象作品。

從坎彭東克的作品中我們可以看出，學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的經(jīng)歷在他的創(chuàng)作中留下了深刻的印記。他的作品帶有一種民間藝術(shù)、稚拙藝術(shù)的特點，因此嚴(yán)格說來，坎彭東克應(yīng)該被劃歸為樸素藝術(shù)家。

表現(xiàn)主義作為一個極為重要的思潮，曾在一個相當(dāng)長的階段波及歐洲全境，且代表人物眾多，內(nèi)容浩繁。除以上所述，還包括尼德蘭的恩索，法國的魯奧，德國的馬蒂斯學(xué)派、阿道夫·赫爾策爾藝術(shù)圈、萊茵蘭“西部德意志藝術(shù)愛好者和藝術(shù)家特殊聯(lián)盟”，還有其他游離于各個團(tuán)體之外的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，篇幅所限，不能一一論及。事實上，表現(xiàn)主義的發(fā)展史就是一部展現(xiàn)藝術(shù)家繽紛個性的歷史。其最明顯的特征就是表現(xiàn)形式的多樣性，而非統(tǒng)一性。

德國的表現(xiàn)主義與法國的野獸派幾乎同時產(chǎn)生，事實上，在運用強烈的色彩、扭曲的形式抒發(fā)感情方面，它們異曲同工。德國藝術(shù)史家維爾納·哈夫特曼把表現(xiàn)主義和野獸派看成是一種風(fēng)格的兩種變體，他認(rèn)為兩者的區(qū)別是“法國變體強調(diào)形式方面——‘表現(xiàn)’意在‘形式’；德國變體強調(diào)題材內(nèi)容——‘形式’意在‘表現(xiàn)’。”而實際上，二者的本質(zhì)差異是法國野獸派繪畫多半表現(xiàn)的是感官的快樂，而德國表現(xiàn)主義繪畫往往表現(xiàn)的是靈魂的痛苦。導(dǎo)致這種差異的根源則是拉丁民族和條頓民族及文化傳統(tǒng)的不同。拉丁民族的樂觀開朗和條頓民族的深沉壓抑體現(xiàn)在日常生活和文化藝術(shù)的方方面面。值得注意的是，表現(xiàn)主義對色彩與心理反應(yīng)機制的探索直接導(dǎo)致了抒情抽象繪畫的產(chǎn)生——抽象繪畫之父康定斯基正是用表現(xiàn)主義這把鑰匙打開了抒情抽象繪畫的大門。

在磨房帝國彩色墨汁 水彩 31.5×39cm 1910年 阿爾弗雷德·庫賓庫賓的作品荒誕怪異，充滿了對世界的瘋狂想象。他仿佛將自然中的一切都置于解剖桌上或顯微鏡下，他所關(guān)注的早已不是事物的表象，而是深入到組織、肌理等科學(xué)范疇的東西。