邵 霞

（商洛學(xué)院 外語(yǔ)系，陜西商洛 726000）

自譯特指作者翻譯自己作品的過程和結(jié)果。波波維奇認(rèn)為自譯文本不是原文本的變體而是一種翻譯行為。從歷史語(yǔ)言學(xué)角度分析，自譯者是不僅掌握了至少兩種語(yǔ)言的作家，而且嘗試運(yùn)用兩種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。翻譯是譯者為了實(shí)現(xiàn)文化交流等目的而將源語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為目標(biāo)語(yǔ)言的過程和結(jié)果。國(guó)內(nèi)外對(duì)翻譯文本探討已經(jīng)日益透徹和科學(xué)化，而未對(duì)自譯進(jìn)行系統(tǒng)研究。本文旨在通過分析著名雙語(yǔ)作家和譯者張愛玲的《金鎖記》的兩個(gè)英文譯本，探討自譯與翻譯的區(qū)別以及自譯特征。自譯是至少精通兩種語(yǔ)言的雙語(yǔ)或多語(yǔ)作家把自己用源語(yǔ)言寫成的作品翻譯成目的語(yǔ)的行為。本文需要指出的是自譯作家與雙語(yǔ)作家的含義并不完全相同：前者強(qiáng)調(diào)的是作者基于同一主題和寫作內(nèi)容用兩種語(yǔ)言寫成的文本；但是后者強(qiáng)調(diào)的是作者運(yùn)用兩種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的能力。

一、西方“自譯”理論的沿革

對(duì)于“翻譯”這一概念早已耳熟能詳，早在公元前3000年，亞述帝國(guó)就有了正式的文字翻譯。公元前3世紀(jì)，有文字記錄的翻譯作品的問世標(biāo)志著西方古代翻譯的開始。中世紀(jì)時(shí)期由于宗教勢(shì)力加強(qiáng)，宗教神職人員為了使百姓能讀到《圣經(jīng)》文本，他們用民族語(yǔ)言翻譯《圣經(jīng)》。14—16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古典文學(xué)作品和其他人文科學(xué)著作的翻譯達(dá)到了一個(gè)新的高潮。17—19世紀(jì)是西方翻譯理論史上一個(gè)至關(guān)重要的發(fā)展時(shí)期，各種翻譯體裁更加廣泛。紐馬克將20世紀(jì)盛譽(yù)為“翻譯的時(shí)代”。

對(duì)于“自譯”的研究有確切記載的僅有兩千多年的歷史。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興以前對(duì)于自譯實(shí)踐和理論缺乏系統(tǒng)研究，導(dǎo)致自譯者被視為“異質(zhì)群體”。沃爾什和瑪塞拉（Jan Walsh&Marcella Munson）認(rèn)為自譯的發(fā)展可以分為三個(gè)時(shí)期[1]。自譯發(fā)起于希臘羅馬時(shí)期，興盛于歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期（1100—1600）。 在這一階段發(fā)展時(shí)期，作家使用雙語(yǔ)或多語(yǔ)現(xiàn)象不是文化特例，而是受眾廣為接受的一種文化潮流。這一時(shí)期的突出人物是亞當(dāng)斯 (John Adams),福斯特（Leonard Forster）,科普蘭（Rita Copeland）。亞當(dāng)斯和福斯特認(rèn)為在中世紀(jì)時(shí)期拉丁語(yǔ)已經(jīng)瀕臨滅亡，但是由于拉丁語(yǔ)尤其適用于各種文體的表達(dá)，無(wú)論在文學(xué)、科技領(lǐng)域，還是在神職人員傳教活動(dòng)等各個(gè)領(lǐng)域中，人們?nèi)耘f傾向于同時(shí)使用拉丁語(yǔ)和本國(guó)的官方語(yǔ)言。因此，翻譯這一階段雙語(yǔ)作家的作品，很難鑒別出作者某一特定作品的拉丁語(yǔ)和本族語(yǔ)文本哪個(gè)是原文，哪個(gè)是譯文。福斯特的《詩(shī)人的舌頭》是最早開始研究歐洲文學(xué)中多語(yǔ)作家的專著之一。他認(rèn)為雙語(yǔ)使用者并不一定是受過高教育程度的人[2]。亞當(dāng)斯認(rèn)為研究這一階段的作家，關(guān)注作家在應(yīng)用拉丁語(yǔ)和本族語(yǔ)創(chuàng)作過程中的社會(huì)認(rèn)同身份至關(guān)重要。文學(xué)批評(píng)家青睞于研究某一類型的雙語(yǔ)作品，比如墓志銘或其他公開發(fā)表的銘文，這種研究方法縮小了雙語(yǔ)和多語(yǔ)的應(yīng)用范圍。因?yàn)橄裆倘?、民間藝人等也會(huì)應(yīng)用雙語(yǔ)，但是他們的口頭語(yǔ)言由于不易保持而沒有納入研究范圍。對(duì)于中世紀(jì)自譯研究的概述必須強(qiáng)調(diào)本族語(yǔ)的大范圍使用對(duì)拉丁語(yǔ)統(tǒng)治地位的削弱。然而在文藝復(fù)興時(shí)期，本族語(yǔ)獲得長(zhǎng)足發(fā)展并且讀者的接受開始受到廣泛關(guān)注，作家自譯時(shí)使用的語(yǔ)言沖出拉丁語(yǔ)的藩籬。第二階段是近代早期（1600—1800），由于社會(huì)歷史原因，18世紀(jì)法語(yǔ)是世界通用語(yǔ)，所以這一階段自譯者的翻譯實(shí)踐往往涉及到法語(yǔ)，這一階段比較著名的自譯作家有英國(guó)的約翰·多恩（John Donne）和17世紀(jì)美洲大陸著名女詩(shī)人Sor Juana de la Cruz（1648—1695），以及法籍意大利劇作家哥爾多尼 （Carlo Goldoni）。限于篇幅，本文僅對(duì)約翰·多恩的自譯實(shí)踐做簡(jiǎn)單評(píng)論。哥爾多尼一生寫了267部劇本，其中150多部為喜劇。從作品數(shù)量來(lái)看他可稱為是多產(chǎn)作家，但是文學(xué)界對(duì)他從法語(yǔ)翻譯到意大利語(yǔ)的自譯研究十分匱乏，目前可以搜集到對(duì)他自譯作品的評(píng)論否定意見居多，認(rèn)為他的意大利母語(yǔ)和他所習(xí)得的法語(yǔ)牽制他的自譯實(shí)踐。他在自傳中也承認(rèn)，在將自己法語(yǔ)作品翻譯成意大利語(yǔ)的過程中絞盡腦汁考慮如何改變文章結(jié)構(gòu)和措辭以達(dá)到準(zhǔn)確傳遞劇作人物間的關(guān)系和社會(huì)背景。第三階段是近代和現(xiàn)代時(shí)期（1800—2000），這一階段的作家不僅用兩種語(yǔ)言寫作，而且嘗試用兩種語(yǔ)言自譯作品。該階段涌現(xiàn)出許多雙語(yǔ)作家并且他們當(dāng)中的很多人都出版了自譯作品。俄裔美國(guó)作家納博科夫(Vladimir Nabokov),印度詩(shī)人泰戈?duì)?Radindranath Tagore)，法國(guó)作家貝克特（Samuel Beckett）等都是這一階段的領(lǐng)軍人物。本文著重探討納博科夫的自譯活動(dòng)，他的《洛麗塔》1955年由巴奧林匹亞出版社出版后引發(fā)大量爭(zhēng)議，納博科夫一生的創(chuàng)作豐富多樣，涵蓋了詩(shī)歌、劇作、小說、傳記、翻譯、象棋與昆蟲學(xué)等領(lǐng)域。1954年，《洛麗塔》完稿后，美國(guó)四家出版社都拒絕出版，理由是書中描繪了一個(gè)無(wú)英雄氣質(zhì)的男主角物赫伯特對(duì)年輕少女有著不可抗拒的情欲欲望，在書的開頭和結(jié)尾都充斥著大量的性描寫。此書在美國(guó)盡人皆知，很多讀者把它當(dāng)作一本“黃書”來(lái)讀。對(duì)于納博科夫來(lái)說這只不過是一篇寓言故事，他試圖以淫欲來(lái)檢驗(yàn)愛情。此書從1955—1982年間先后在英國(guó)、阿根廷、南非等國(guó)家遭禁。他在《洛麗塔》的前言中寫到：“我個(gè)人最大的悲劇就是我在創(chuàng)作該文本的過程中必須放棄我所熟知、表達(dá)不受任何限制的俄語(yǔ)，而必須使用我并不是很精通的英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作”。他拒絕別人翻譯他的作品，他認(rèn)為其他譯者缺乏對(duì)自己作品的強(qiáng)烈共鳴，缺乏和他一樣豐富的詞匯以及寫作風(fēng)格。他認(rèn)為譯者如果沒有豐富的語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)想象能力就無(wú)法翻譯他的作品。納博科夫自譯活動(dòng)涉及三種語(yǔ)言，自譯文本的顯著特色就是他的自譯文本和源文本間存在大量改寫。在譯本中，他通常會(huì)詳細(xì)敘述源文本中有關(guān)比喻和隱喻的描寫，這種增譯顯示了作者對(duì)語(yǔ)言的熟練駕馭能力。

自譯的定義在西方和中國(guó)翻譯界都一直沒有定論。莫娜·貝克(Mona Baker)主編的《翻譯研究百科全書》中指出雷尼爾(Rainier Grutman)對(duì)“自譯”的定義是作者翻譯自己作品的過程和結(jié)果。她甚至還將自譯劃分為“即時(shí)自譯”(正在創(chuàng)作過程中對(duì)原稿的自譯)和“延時(shí)自譯”(在原稿完成或出版后對(duì)原作的自譯)[3]。施萊爾馬赫認(rèn)為自譯作家就像一個(gè)幽靈一般，游離于不同的語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)體系之間[4]。通過自譯史研究可以發(fā)現(xiàn)自譯者都至少是雙語(yǔ)主體，即他們至少可以說兩種不同語(yǔ)言，因此他們的身份不能僅僅局限于單一文化，而應(yīng)該處于兩種語(yǔ)言體系重合的部分。自譯文本研究者不應(yīng)以傳統(tǒng)原作與譯作之間的對(duì)等和相似度作為翻譯文本質(zhì)量高低的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)從流傳學(xué)和淵源學(xué)角度考查自譯者將文本從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到另一種語(yǔ)言后產(chǎn)生的不同詩(shī)學(xué)效果。流傳學(xué)以文學(xué)影響路線的放送者為起點(diǎn)研究一國(guó)文學(xué)、流派或思潮以及作家和作品在他國(guó)的聲譽(yù)，尋找文學(xué)接受者的接受影響與變異方面的研究。借助流傳學(xué)研究自譯，可以研究自譯作家的人格、精神等對(duì)另一國(guó)文學(xué)接受者的影響。淵源學(xué)側(cè)重從終點(diǎn)或者說影響的接受者出發(fā)來(lái)探求起點(diǎn)或者是影響的放送者的研究，其研究路徑是一種“回溯”的方式。借助淵源學(xué)研究自譯，研究者可以考察一個(gè)作家或一種文學(xué)曾吸取和改造過的外來(lái)因素的源頭。捷克學(xué)者波波維奇(Anton Popovic)在《翻譯學(xué)詞典》中對(duì)自譯的定義是作者本人將原作轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言的翻譯，他甚至明確提出“自譯就是翻譯”。他將自譯稱為“授權(quán)的翻譯”(authorized translation),承認(rèn)身為原作者的自譯者擁有相當(dāng)?shù)臋?quán)威或特權(quán),可以對(duì)原作進(jìn)行改寫[5]。在《文化構(gòu)建》一書中蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)和安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)在“翻譯何時(shí)不是翻譯? (When is a Translation not a Translation?)”中認(rèn)為：“自譯是偽譯的一種”[6]，對(duì)“自譯是翻譯之說”提出質(zhì)疑。他們否認(rèn)自譯是翻譯的一種，因?yàn)樽鳛樽髡叩淖宰g者不受原作品的限制，在翻譯過程中他們會(huì)進(jìn)行改寫導(dǎo)致他們的譯文與原文本間往往有較多的增刪和創(chuàng)作。布萊恩·菲奇（Brian Fitch）通過對(duì)比研究歐洲大量自譯者的作品后發(fā)現(xiàn)，由于自譯者的譯作與原作存在差異就不能像對(duì)待一般譯者的譯文一般囿于傳統(tǒng)的“對(duì)等”來(lái)衡量譯文，但是原作與譯作之間情節(jié)和語(yǔ)言特色的巨大相似性又使得研究者無(wú)法把原作或譯作中任何一方稱為不受限制的自發(fā)創(chuàng)作；同時(shí)，原作和譯作都處于一種相互矛盾的獨(dú)立狀態(tài)，因?yàn)榘言暮妥g文回譯后并不能完全還原成對(duì)方；而且，譯文是對(duì)原文選擇性的翻譯結(jié)果，但是研究者沒有辦法明確指出譯文中存在的差異在原文中完全不存在。還有一種定義來(lái)自于克里斯托夫(Christopher Whyte)，他認(rèn)為自譯是：“作者把自己用一種語(yǔ)言寫成的文學(xué)作品用另一種語(yǔ)言重新寫出來(lái)，重新寫出來(lái)的作品與原著足夠相似到可以將其視為原著的翻譯”[7]。

二、“自譯”與翻譯

翻譯被視為一種再生產(chǎn)行為，文本的意義通過這一行為從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為另一種語(yǔ)言。翻譯者的核心任務(wù)是挖掘出作者在文本中所隱含的潛在含義，并且運(yùn)用適當(dāng)目的語(yǔ)表達(dá)出作者意圖。韋努提（Lawrence Venuti）認(rèn)為面對(duì)文本，由于作者權(quán)威的存在，譯者的合法地位一直沒有得到充分認(rèn)可[8]。明尼（Alastair Minnis）指出，要想理解中世紀(jì)對(duì)“作者”這一詞匯的理解，首先要明白該詞匯蘊(yùn)含的豐富意思?！白髡摺卑瑱?quán)威、權(quán)利、行動(dòng)、可靠性這四層含義。任何一部作品其本身就是對(duì)活生生的歷史現(xiàn)實(shí)的反映，但是作為譯作，它在譯者面前又成了需要反映的對(duì)象。在這種情況下，原作是第二性的、特定的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而譯者則以自己獨(dú)特的創(chuàng)作方法反映原作。面對(duì)不同的翻譯文本，譯者需要想盡一切辦法搜尋與作者相關(guān)的背景材料，在反應(yīng)過程中經(jīng)常性地受到原作的影響，被原作牽著走；為了用合適的語(yǔ)言再現(xiàn)原作，譯者不得不對(duì)原作進(jìn)行創(chuàng)造性的處理，改變?cè)髅婷矐?yīng)服從文本通順和達(dá)意需求?，F(xiàn)實(shí)主義翻譯觀指出，無(wú)論譯者做出多大努力，譯作與原作都不可能達(dá)到絕對(duì)的等同，等同只能是相對(duì)的，其相對(duì)程度取決于譯者的翻譯美學(xué)觀和世界觀。然而對(duì)于自譯者來(lái)說，他們?cè)诖ψ髡叽朕o意圖和文章構(gòu)思方面所花費(fèi)的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于譯者。同時(shí)，自譯者不受傳統(tǒng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)——“對(duì)等”的束縛。圖1、圖2清晰地表達(dá)了自譯與翻譯的區(qū)別。

從圖1和圖2可以看出譯者與原作者一樣，也是語(yǔ)言的生產(chǎn)者。同時(shí)，翻譯是一個(gè)做出選擇的過程，在翻譯過程中做出連續(xù)選擇的譯者，不僅需要消化源文本內(nèi)容，頭腦中還要勾畫譯本藍(lán)圖，整個(gè)文本的翻譯涉及語(yǔ)言、文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)互文文本之間的相互作用。譯者在反應(yīng)過程中的選擇還涉及六個(gè)方面的因素：譯者的認(rèn)知體系、知識(shí)結(jié)構(gòu)、翻譯目的、對(duì)譯本讀者的判斷、與原作者或委托方對(duì)譯作具體要求的認(rèn)同感以及譯者對(duì)所譯文本的熟悉程度。作為待譯文本的作者，自譯作家由于翻譯的是自己的作品，僅需要對(duì)目標(biāo)語(yǔ)讀者負(fù)責(zé)，考慮采取何種表達(dá)方式可以讓讀者更好地理解和接受作品內(nèi)容。但是對(duì)于翻譯家來(lái)說，不僅需要在弄清原作者意圖上花費(fèi)大量功夫，還需要考察有關(guān)目標(biāo)語(yǔ)讀者的主體詩(shī)學(xué)、文化背景等各種狀況。因此，相比翻譯家，自譯作家對(duì)自己作品的翻譯更容易操控并且更省力。

三、基于《金鎖記》的譯本衍變

張愛玲在她的很多作品中都塑造了富含人生悲劇命運(yùn)的女性文學(xué)形象。在眾多女性題材的作品中，《金鎖記》最能深刻反映女性悲劇性命運(yùn)，傅雷把這篇小說視為中國(guó)文學(xué)的顛峰[9]；夏志清贊賞它為：“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說”[10]。研究《金鎖記》兩個(gè)英文譯本，首先應(yīng)該理清以《金鎖記》為原文所出現(xiàn)的四個(gè)文本，如圖3所示。

圖3 《金瑣記》的文本轉(zhuǎn)換

從圖3可以看出，基于《金鎖記》的改寫和自譯涉及四個(gè)版本。1957年她將《金鎖記》翻譯成The Pink Tears，結(jié)果在美國(guó)被退稿，遺憾的是目前沒有辦法找到這本沒有出版的書，否則研究者還可以與改寫后的The Rouge of the North進(jìn)行比較研究，探索兩個(gè)英文文本間的關(guān)系；十年之后她最終將The Pink Tears改寫成The Rouge of the North并在1967年出版；1968年她又將The Rouge of the North自譯為中文《怨女》后出版；最后一篇The Golden Cangue是張愛玲在美籍華裔夏志清教授的請(qǐng)求下對(duì)中文版《金鎖記》忠實(shí)的自譯并收入Twentieth-Century Chinese Stories。對(duì)這五個(gè)版本之間的改寫和自譯前后總共歷時(shí)28年，見證了張愛玲文學(xué)生涯最為重要的時(shí)期。

陳吉榮通過對(duì)四個(gè)譯本的比較發(fā)現(xiàn)，張愛玲在翻譯中堅(jiān)持作者本位和性別本位,在對(duì)《金鎖記》的自譯中表現(xiàn)了從改寫到不完全自譯再到完全自譯的互文性關(guān)系。其次，第一文本和第三文本之間是復(fù)雜的改寫關(guān)系；第三文本和第四文本間是不忠實(shí)的自譯關(guān)系；第一文本和第五文本間是完全忠實(shí)的自譯[11]。通過張愛玲對(duì)《金鎖記》的自譯可以發(fā)現(xiàn)，自譯作家在自譯過程中會(huì)運(yùn)用各種形式的改寫，因而他們的譯本并不是完全忠實(shí)的翻譯。同時(shí)，自譯者的主動(dòng)性更大，他們有權(quán)修改自認(rèn)為不適當(dāng)?shù)牟糠帧?/p>

四、兩個(gè)自譯文本在西方的接受

劉紹銘指出《金鎖記》的兩個(gè)譯本沒有在英語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)文化中得到認(rèn)同的主要原因是美國(guó)讀者對(duì)她所塑造的“他者”形象根本不感興趣[12]。有必要指出，即使是自譯作家，在翻譯過程中始終會(huì)受到社會(huì)、文化、語(yǔ)言、文學(xué)傳統(tǒng)、讀者的接受能力以及自譯者的文化態(tài)度等相關(guān)規(guī)范的制約。目的語(yǔ)讀者通常希望譯文至少在語(yǔ)言上符合自己的文學(xué)傳統(tǒng)和習(xí)慣，有時(shí)這種期待也衍生到對(duì)譯本符合譯語(yǔ)文化傳統(tǒng)的期待。劉紹銘認(rèn)為造成該文本在西方的擱淺主要有兩個(gè)原因。首先，張愛玲在創(chuàng)作該文本時(shí)寄居在美國(guó)一個(gè)寒冷的偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)，與她當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《金鎖記》的發(fā)源地上海的社會(huì)人文氣息風(fēng)格迥異；其次，張愛玲原計(jì)劃將《金鎖記》改編為電影劇本，由于種種原因這個(gè)電影劇本并沒有上演。到美國(guó)后，她將該劇本翻譯為The Rouge of the North，在這個(gè)英譯本中可以發(fā)現(xiàn)很多殘留的戲劇化語(yǔ)言還沒有完全得到修正。張愛玲在寫給劉紹銘的書信中坦言在The Rouge of the North的創(chuàng)作過程中她曾頻繁參考未上演的《金鎖記》電影劇本。這個(gè)譯本的典型特征就是對(duì)源文本的直譯，如張愛玲將“孤王酒醉桃花宮，韓素梅生來(lái)好面孔”翻譯為“I,the king,drunk in the Peach Blossom,with Han Su-ngo of beauty matchless”。對(duì)于普通英語(yǔ)讀者來(lái)說，如果他們不了解趙匡胤在結(jié)拜兄弟鄭子明等的大力協(xié)助下獲得王位的歷史，以及韓素梅是趙匡胤最寵愛的女人，他們只能得到“Han Su-ngo”字面意思，而無(wú)法理解這個(gè)名字背后所隱藏的文化因素。

張愛玲曾經(jīng)在書信中告訴臺(tái)灣“張愛玲研究專家”水晶先生，The Rouge of the North在出版后產(chǎn)生大量負(fù)面評(píng)價(jià)，其中一位文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為張愛玲在該文本中塑造的女主人公銀娣讓讀者十分反感[13]。美國(guó)漢學(xué)家普安蒂文認(rèn)為西方作者文學(xué)作品中塑造的女主人公“花容月貌、聰慧過人或誠(chéng)實(shí)守信、品德高尚”；而男主人公通?！瓣?yáng)剛、性感、老道和近乎冷酷的深沉”[14]。張愛玲在The Rouge of the North中將銀娣描寫為一個(gè)小奸小壞，親手破壞親生女兒的幸福婚姻；在丈夫去世后試圖通過干涉兒子與媳婦的正常生活而霸占兒子，讓兒子行使去世丈夫的功能。張愛玲所塑造的男主人公也不符合西方讀者的期待視野。銀娣的哥哥貪圖私利，把她嫁給了一位身體殘疾，外形丑陋的富家子弟，哥哥的行為毫無(wú)親情可言；銀娣的丈夫“前雞胸后駝背，張著嘴，像有氣喘病，蒼白的長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，人縮成一團(tuán)，瞇斜著吊梢眼，時(shí)而眨巴眨巴向上瞄著，可以瞥見兩眼空空，有點(diǎn)像洋人奇異的淺色眼睛”[15]；銀娣的兒子從小體弱多病，長(zhǎng)大后婚姻大事完全由銀娣操辦，娶了一位自己怎么都看不對(duì)眼的媳婦。老年時(shí)期的銀娣扭曲的靈魂無(wú)法忍受兒子與妻子在自己眼皮底下快樂過活，便誘使兒子同自己一起吸洋煙達(dá)到霸占兒子逼瘋兒媳的目的。張愛玲小說中塑造的女主人公沒有花容月貌，男主人公更是缺乏男子的陽(yáng)剛和性感。同時(shí)，西方讀者在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中所接觸的現(xiàn)代中國(guó)小說的人物，都是可憐蟲居多，否則便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少接觸到像銀娣‘居間’的人物，所以西方讀者無(wú)法接受張愛玲的譯作”。從接受美學(xué)角度來(lái)說，本文認(rèn)為《金鎖記》譯本中所確立的舊中國(guó)保守的女性形象不符合西方對(duì)中國(guó)的“他者”形象的“期待視野”和“前理解”，所以西方讀者也無(wú)法接受和認(rèn)同她所創(chuàng)造的描寫中國(guó)社會(huì)中婦女悲劇小說。

本文通過比對(duì)《金鎖記》和The Golden Cangue兩個(gè)文本后發(fā)現(xiàn)，張愛玲在自譯過程中采取了忠實(shí)的直譯，除了在文章開頭部分對(duì)西方讀者不甚熟悉的“To-yvn Hsvan”添加腳注解釋翡翠對(duì)中國(guó)人的意義。張愛玲對(duì)很多中國(guó)文化負(fù)載詞沒有附加文內(nèi)解釋或腳注，對(duì)很多西方讀者對(duì)文本的理解無(wú)疑構(gòu)成較大挑戰(zhàn)。例如，中國(guó)人認(rèn)為雙手中的簸箕越多就越有福氣，而西方讀者如果不是熟諳中國(guó)文化根本無(wú)法理解雙手中的簸箕圖像隱含意義。在The Golden Cangue中，張直接把“長(zhǎng)安反復(fù)地看她的手指，仿佛一心一意要數(shù)數(shù)一共有幾個(gè)指紋是螺形的，幾個(gè)是簸箕”直接翻譯為“as if intent on counting how many of thewhorlswere'snails'and howmany'shovels'”[16]，這樣直譯處理譯文而不加注釋給目的語(yǔ)讀者的理解構(gòu)成障礙，不利于譯本在目的語(yǔ)讀者群中的接受。

劉紹銘在美國(guó)教授中國(guó)文學(xué)，他透露說學(xué)生們?cè)谟懻撝袊?guó)小說作家魯迅等的時(shí)候十分活躍，而在討論張愛玲的The Golden Cangue時(shí)，大家似乎都沒有參加討論的積極性。學(xué)生們普遍反映他們無(wú)法理解張愛玲拗口的英語(yǔ)對(duì)話，無(wú)法接受七巧這位讓人“作嘔”的女主人公的所作所為。陳子善研究發(fā)現(xiàn)張愛玲在完成《五四遺事》后曾透露說在自譯The Golden Cangue的過程中，她總是傾向于先構(gòu)思好漢語(yǔ)對(duì)話然后將其翻譯為英語(yǔ)對(duì)話，而對(duì)與《金鎖記》中大量的抽象描寫她直接用英語(yǔ)思維構(gòu)思[17]。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社的凱莉女士（Karen Mitcheell）在讀完The Golden Cangue后曾向劉紹銘坦言，張愛玲的英語(yǔ)水平確實(shí)非同一般，但是文本中的對(duì)話聽起來(lái)很拗口，“在口語(yǔ)中我們一般不那樣表達(dá)”。由此可見，自譯者同樣受到與譯者相同的語(yǔ)言和文學(xué)傳統(tǒng)、讀者的接受能力等相關(guān)社會(huì)文化規(guī)范的制約。

五、結(jié)語(yǔ)

自譯是張愛玲文學(xué)生涯中不可忽視的一部分，本文對(duì)她最有影響力的文學(xué)作品之一《金鎖記》及其與各個(gè)文本間的自譯研究有助于讀者深入了解張愛玲和她的文學(xué)人生，也為自譯理論研究提供了很有代表性的個(gè)案。寫作本文的目的就是希望通過梳理介紹自譯的發(fā)展、現(xiàn)狀并結(jié)合張愛玲從《金鎖記》到《怨女》的自譯過程及其譯本在英語(yǔ)國(guó)家擱淺原因，讓更多的學(xué)者關(guān)注自譯這一特殊現(xiàn)象。金宏達(dá)教授曾指出，張愛玲的文學(xué)翻譯在其文學(xué)生涯中起著非常重要的作用[18]，正如華東師范大學(xué)陳子善教授所言，張愛玲翻譯研究目前幾乎還是一片空白，是對(duì)張愛玲進(jìn)行全面研究的一個(gè)失落點(diǎn)，亟待深入其中。

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