鄧 婷

（南開大學 文學院，天津 300071）

關于清代音樂思想的研究是目前清代音樂研究的一個薄弱環(huán)節(jié)，謹從目前筆者掌握的資料來看，涉及到此時音樂思想的作品多采用從個別專著入手的方法分析，如從毛奇齡的《竟山樂錄》、江永的《律呂新論》等作品入手，這樣固然對細致了解作家思想乃至此時音樂思想的片段有所幫助，但忽略了對時代背景下音樂思想的宏觀把握①據(jù)苑玉東《近三十年來清代音樂研究》（《安徽文學》2010年第一期）“清代音樂研究是近幾十年才開始的。相對于其他朝代清代的研究卻比較滯后?！睋?jù)筆者統(tǒng)計，在近十年關于清代音樂的研究中，學者多將視角集中于宮廷或民間樂器、律呂、音樂典籍版本考證或是流變等領域，鮮有對此時音樂思想的關注。事實上，梳理清代的音樂思想不僅對音樂學中音樂思想體系的研究有所裨益，某種程度上說，由于音樂思想的發(fā)展受到時代背景下社會文化以及思想觀念的制約，音樂思想研究也是時代思潮研究的一個側(cè)面反映。而從目前為數(shù)不多的涉及到清代音樂思想研究的著作來看，學者多從清代音樂典籍的個案分析入手，如文化部文學藝術(shù)研究院音樂研究所編撰的《中國古代樂論選輯》（人民音樂出版社，1983年版）、蔡仲德編注的《中國音樂美學史資料注釋》（人民音樂出版社，1990年版）、修海林編的《中國古代音樂史料集》（世界圖書出版公司，2000年版）等，多是從《竟山樂錄》、《律呂新論》等清代音樂資料的個案研究入手，缺乏從宏觀上把握音樂思想的時代特點的著述。。《四庫全書》的編纂是乾隆朝的一大盛事。雖然為了加強思想控制，清政府在編纂過程中銷毀了許多有礙統(tǒng)治的書籍，但《四庫全書》基本上包括了乾隆以前中國古代的重要著作。因此，從該書及其《欽定四庫全書總目》的編纂中不僅可以看出某一時代的文化學術(shù)狀況，甚至可以通過某一門類的發(fā)展大致看出它的思想發(fā)展衍變。比如通過《欽定四庫全書總目》中的樂書收錄狀況來分析清中期的樂書研究，包括其中樂書的分類及其分類背后所反映的當時比較官方的音樂思想。而從筆者搜集的數(shù)據(jù)來看，謹以南開大學“中國期刊全文數(shù)據(jù)庫”為例，在近三十年收錄的學術(shù)成果中僅搜得一篇從《四庫全書總目》的分析入手來研究清代音樂思想的論文，為歐蘭香的《論紀昀及四庫館臣的音樂思想》［1］。該論文雖然根據(jù)《四庫總目》中音樂資料的分布狀況，較細致具體地歸納出此時館臣音樂思想的幾個特點，為本文撰寫提供了思路和啟發(fā)，但缺乏結(jié)合時代背景來對產(chǎn)生這些特點的原因進行深層的挖掘和分析。所以，我認為從《欽定四庫全書總目》［2］（以下簡稱《總目》）入手，以目錄學分析為基礎來研究此時的音樂思想，為我們從宏觀上梳理清代官方音樂意識形態(tài)的脈絡提供了切實有效的辦法，關于清代音樂思想的研究還存在可供開掘的空間。需要說明的一點是，本文所指的“樂書”，即《四庫全書》所收錄的與音樂有關的文獻簡稱。

一、《四庫全書總目》中樂書的分布狀況

作為我國官修代表性目錄學著作，《四庫全書》在繼承前人文獻研究的方法上將所錄之書大體按經(jīng)、史、子、集四部分類。而據(jù)《總目》又在四部之下分設子類。以經(jīng)部為例，則包括易類、書類、詩類、禮類、樂類、春秋類、四書類、孝經(jīng)類、五經(jīng)總藝類、小學類十類。在此，雖然樂類是樂書比較集中的部分，但據(jù)《總目》來看，《四庫全書》的樂書還有分部在子類、集類的現(xiàn)象。如下圖所示。

圖1 《四庫全書》樂書分布圖Fig.1 Scatter diagram of the music books of Siku Quanshu

可見，至乾隆時，在清人特別是站在官方角度來講的清朝人眼中，音樂雖然作為禮樂興國這一儒家傳統(tǒng)政治思想中必不可少的組成部分，但像其中琴譜、詞譜、詞韻、南北曲這樣的內(nèi)容是不能歸屬于經(jīng)部的，只能歸屬于其它門類。誠如《總目》中所說：“今區(qū)別諸書，惟以辨律呂、明雅樂者仍列於經(jīng)，其謳歌末技，弦管繁聲，均退列《雜藝》、《詞曲》兩類中。用以見大樂元音，道侔天地，非鄭聲所得而奸也?！保?］501可見，音樂之于清中期的統(tǒng)治階層來看是有雅俗之分的，而唯有能闡明律呂和符合雅樂規(guī)范的作品才能被視為經(jīng)典入選經(jīng)部，其余的音樂內(nèi)容只能作為末伎支流的俗樂而放入子部、集部。即使是像琴這種曾在以往的歷史長河中扮演過儒家眼中禮樂興國重要角色的樂器，在編纂《四庫全書》的過程中也將與之有關的琴譜列于經(jīng)部之外而存入子部。

那么什么樣的音樂內(nèi)容是符合乾隆時期清人眼中的經(jīng)的規(guī)范的呢？《四庫全書·經(jīng)類·樂類》收錄的樂書體現(xiàn)了當時統(tǒng)治者眼中怎樣的雅樂標準呢？我們不妨通過以下這張表格來進行分析總結(jié)。

表1 《四庫全書總目·經(jīng)類·樂類》內(nèi)容分析Tab.1 Analysis of Classics and Music of The General Catalogue of Siku Quanshu

《四庫全書總目·經(jīng)類·樂類》共收錄樂書22部。由于音樂是時間藝術(shù)的這一特性，古樂多散佚，而“唐以來樂書無傳”［1］501，故在此僅收錄宋代樂書兩部，元朝三部，明朝兩部。其余均為清朝著述。而我們大致可從兩個角度對所收錄樂書進行分類。

首先，從編纂者角度來看，可分為御制或者奉敕官修和私人修訂兩個類別。其中屬于前者的包括：《黃祐新樂圖記》、《御制律呂正義》、《御制律呂正義后編》，《欽定詩經(jīng)樂譜全書》四部。而其余的十八部皆屬于私人修訂，但需要指出的是，在這十八部作品中還包括為皇帝解說音樂的《圣諭樂本解說》和體現(xiàn)皇帝論樂的《皇言定聲錄》這種與皇家密切相關的作品。這在一定程度上體現(xiàn)出皇室音樂觀念對當時雅樂規(guī)范的影響和音樂研究的指導作用。如《律呂闡微》即以《皇言定聲》貫于全書之首作征引之用。

其次，從內(nèi)容來看，則可分為以下四類：對律呂的考證修訂（如《黃祐新樂圖記》、《律呂新書》、《律呂成書》等）、對禮樂的闡發(fā)與考訂（如《樂書》、《古樂書》等）、對韶舞等與禮樂相關的個別藝術(shù)門類的闡發(fā)與考證（如《韶舞九成樂補》、《瑟譜》等）、對古樂的復原（如《欽定詩經(jīng)樂譜全書》、《竟山樂錄》）。可見在考據(jù)之風興盛的清代乾隆時期，即使是音樂研究其側(cè)重點也仍然是推本溯源、以求古音古樂本色。而一個值得注意的現(xiàn)象是，我們在前面說《四庫全書總目》是把琴譜之屬歸于子部的藝術(shù)類，但此處的經(jīng)類中卻收錄了《瑟譜》、《琴旨》以及與《唐樂笛色譜》有關的《竟山樂錄》。其原因又何在呢？

關于這一點的解釋我們可以通過編纂者在《總目》中的案語來推知一二。首先，案《瑟譜》前收錄者所言：“然樂律一門，諸家著錄，琴譜為多。瑟則東晉之初尚有桓伊歌曹植詩事，以后傳者寥寥?！髞盱杜f譜放佚之馀，為之考訂蒐羅，尚存梗概?！保?］503所以盡管編者不確信瑟譜所考訂內(nèi)容詳實，但由于“是書大旨以為在禮堂上侑歌，惟瑟而已，他弦莫侑，為古人所最重”，所以乃“存之亦足見古樂之遺也?！保?］503可見存《瑟譜》于經(jīng)部是由瑟的歷史地位和《瑟譜》中所收錄的內(nèi)容與古禮樂相關決定的。但是笛并沒有與禮樂相關的內(nèi)容附在樂器本身里，為什么《竟山樂錄》也會被收錄在經(jīng)部呢？據(jù)《竟山樂錄》前收錄者言，這是因為：“蓋簫笛色字譜及金元曲調(diào)，其動蕩曲折，總不出此九聲之環(huán)轉(zhuǎn)。伶官遞相授受，稱為唐樂之遺法。奇齡遂據(jù)以解五音十二律還相為宮，以攻司馬遷《律書》、蔡元定《律呂新書》之說。”［1］510大凡音律法則基本相通，毛奇齡是借著分析《唐樂笛色譜》這一古樂譜來考校宮商，糾正《律書》等的錯誤。于是我們或可說是考據(jù)古樂的思潮使得《竟山樂錄》存于經(jīng)類。至于《琴旨》之所以存在于經(jīng)類，則一方面是由琴的歷史地位決定，另一方面是由于該書的主要內(nèi)容是在考證歷來琴律之誤的與聲律和考證均相關的樂書。而由于琴譜之屬里包含的為側(cè)重于記錄文人創(chuàng)作琴曲、講解彈琴之法的《琴史》、《松弦館琴譜》、《松風閣琴譜》、《琴譜合璧》，故只能作為藝術(shù)類被時人拒之經(jīng)部的大門之外。

這也正合了紀昀所說的“今所采錄，多以發(fā)明律呂者為主，蓋制作之精，以徵諸實用為貴焉耳”［1］513的《四庫全書總目·經(jīng)類·樂類》的選材規(guī)范。體現(xiàn)了康乾時期考據(jù)學風的興盛與被重視程度。考據(jù)務實的嚴謹態(tài)度不僅對當時的文學研究產(chǎn)生深遠影響，還在其時的音樂思想中得到了充分體現(xiàn)。

總結(jié)之，據(jù)《總目》來看，《四庫全書》中的樂書主要分布在經(jīng)類、子類、集類中。其中經(jīng)類是所收錄樂書分布的重鎮(zhèn)，其中主要收錄乾隆時期官方所認為的合乎禮樂規(guī)范的音樂著作。由于時代久遠，前代作品多散佚，故其中所收錄的經(jīng)部類樂書以清代為主，主要是闡發(fā)禮樂制度、考據(jù)律呂、樂制乃至還原古代雅樂的論著。而對經(jīng)部樂類著作的這種選擇是與清代當時考據(jù)之風的興盛以及統(tǒng)治者禮樂觀念的深化與強化密不可分的。

二、《四庫全書總目》所體現(xiàn)的樂書分類觀暨音樂觀

《四庫全書總目》是繼《漢書·藝文志》、《隋書·經(jīng)籍志》以后我國文獻典籍中目錄學的又一里程碑。其中對于文獻的分類法體現(xiàn)了對前代文獻目錄學思想的繼承和發(fā)展。僅以其中的樂書分類來看，這種把它主要分布在經(jīng)、子、集三大類中的做法不是歷史上孤立存在的。如表2 所示。在同為官修的代表性目錄學文獻中，《漢書·藝文志》的樂書存于六藝略和集部；《隋書·經(jīng)籍志》將樂集中在經(jīng)部和集部；發(fā)展到宋代，《崇文總目》則將樂書分排于經(jīng)、史、子、集四部，《新唐書·藝文志》又將其排于經(jīng)部與集部，但從《宋國史·藝文志》開始，則出現(xiàn)了官修書目直接將所有樂書歸于經(jīng)部的現(xiàn)象；乾隆修《四庫全書》把樂書又分門別類分藏于經(jīng)、子、集三部?？梢姌窌诸惙椒ㄔ谟蓾h到清的過程中經(jīng)歷了一種轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變背后的指導思想的轉(zhuǎn)變是我們要研究的重點，即影響樂書分類觀的統(tǒng)治階層的音樂思想。

表2 代表性官修文獻中，由漢到清的樂書（音樂文獻）分類狀況Tab.2 Classification of music books from Han Dynasty to Qing Dynasty among the representative literature revised byofficials

據(jù)表2顯示，樂書的分類在宋代有了不類于前的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在對樂府類文獻的分類態(tài)度上。他們不同于此前朝代的做法，而將樂府類基本歸入經(jīng)部樂類——《崇文總目》雖將《樂府集》置于集部，但三部樂府解題類典籍及《周優(yōu)人曲辭》則入經(jīng)部樂類，而至《新唐書·藝文志》則將《舊唐書·經(jīng)籍志》列于集部的九部樂府歌辭集（《歌錄集》除外）——這種視樂類文獻為經(jīng)典的現(xiàn)象發(fā)展到《四庫全書總目》則又產(chǎn)生了和宋代官修書目分類法上的不同，即將琴譜等作為藝術(shù)類放入子類、將樂府文獻列入集類。而從漢到宋又到清的整個的這種樂書分類狀況都與當時的禮樂觀有著密不可分的聯(lián)系。

眾所周知，中國古代的音樂思想是伴著禮的文化發(fā)展起來的。所謂“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂?！保?］而據(jù)楊蔭瀏言：“在中國歷史上，特別重視宮廷雅樂的是宋朝和清朝的統(tǒng)治者?！保?］380所以統(tǒng)治者對禮樂的態(tài)度便直接導致了官修目錄學著作中樂書分類方法的改變。但值得注意的是，由于社會背景的不同，同樣注重宮廷雅樂或者是禮樂文化，宋代和清代的表現(xiàn)不盡相同。

作為《崇文總目》和《新唐書》的主要修纂人，歐陽修曾言：“夫樂，所以達天地之和，而飭化萬物。要之感格人神，象見功德。《記》曰：‘五帝殊時，不相沿樂?！酝跽哂幸驎r制作之盛，何必區(qū)區(qū)求古遺缺。……自漢以來，樂之沿革，惟見史官之志。其書不備，隋唐所錄，今著其存者云。”［5］325可見，之所以把樂府一類文獻幾近歸于經(jīng)類，一方面是由于在官方眼中，由于戰(zhàn)亂頻繁，樂書散佚過多，所以像樂府一類還可流傳的文獻也應該作為現(xiàn)在可以收錄的“古樂”而被珍視。另一方面，由于宋人重視禮樂，以宮廷為中心的上層社會更重視禮樂制度的建設及音樂的政治教化功用，所以在宋代市民音樂極度繁榮的背景下，讓俗樂進入宮廷便意味著將其雅化過程的開始。而當俗樂用于儀式，其歌辭就不僅僅是審美意義上的文學，而是被更多地賦予了政治教化的意義，所以出現(xiàn)了官方將樂書幾近著錄于經(jīng)部的現(xiàn)象。

而在清代，作為要坐定中原江山的少數(shù)民族統(tǒng)治者更在由入關到康乾盛世的到來的過程中看出了利用漢人儒家禮儀作為封建統(tǒng)治思想禁錮人們思想的重要。如康熙帝在所作《禮樂論》中所說：“禮樂何始乎？始于天地，而通于陰陽。何者？天位乎上，地位乎下，萬物中處，尊卑燦列，而禮以行……若夫治定功成，制禮作樂，以漸摩天下，則必上之人履中蹈和，秉至德以為之基，而后可協(xié)天地之極，此朕之所以欿然而不敢足也?！保?］177在他們眼中儒家禮樂的作用被發(fā)展擴大化，興禮作樂不僅僅是溝通天人的途徑，更是維護本朝統(tǒng)治、禁錮思想、強化森嚴等級制度的有效手段。所以當統(tǒng)治者在治禮作樂的同時，天地尊卑的這種思想意識便開始作為“至德”向世人灌輸了。體現(xiàn)在《總目》樂書的編纂中，即是對音樂雅俗的區(qū)分，堂上之樂與支流末伎的區(qū)分。如《總目》中子部藝術(shù)類的案語云，《羯鼓錄》、《樂府雜錄》在《新唐書·藝文志》皆入經(jīng)部樂類是“雅鄭不分、殊無條理”的做法，而《總目》“以類入之于藝術(shù)庶各得其倫”［1］1509。雖然用現(xiàn)在的觀點看編纂者把錄有唐代民間樂的《羯鼓錄》、《樂府雜錄》從經(jīng)部釋放出來是讓這些具原生態(tài)的民樂在藝術(shù)類適得其所，但在乾隆朝，編纂者的這一做法則是官方在音樂雅俗有別這一現(xiàn)象上的反映。因為在他們心里所謂藝術(shù)不過是“謳歌末伎”，是與處于廟堂的經(jīng)部之書相比等而下之的。而據(jù)前面我們第一部分的分析，那些處于廟堂經(jīng)部的樂類則無非是關于樂禮的闡發(fā)、古樂的復原以及音律宮調(diào)的考證?？梢娗宕囊魳酚^發(fā)展到乾隆朝是以雅俗有別、重道輕技的實用觀為主的，他們看重的是合乎禮教規(guī)范的音樂，欣賞的是復古推理的聲律考據(jù)，注重的是音樂所體現(xiàn)出的為統(tǒng)治者服務的實用價值。

于是我們說，同為官修的標志性目錄文獻，《總目》和宋代的文獻相比，兩個時代的社會背景形成了兩種不同的官方樂書分類方法。這種分類方法主要是由在不同時代的音樂思想指導下完成的，主要體現(xiàn)為不同時代禮樂觀的不同。而由上述分析，我們也不妨可以這樣說，雖然都是歷史上對禮樂重視的朝代，宋代的禮樂觀達到了把禮和樂放在同樣重要的位置進行重視。到清至乾隆時則顯示出在“禮樂”中更看重樂里所包含的“禮”的成分而缺乏對樂本身的關注。換句話說，雖然“禮樂”一詞也常被提及，但更多地是將“樂”作為“禮”的附庸來看，統(tǒng)治階層的關注點乃在于為配合國家典禮的舉行而制出相應的樂曲，且常與律呂音聲相聯(lián)系。而形成這種現(xiàn)象的原因則一方面是諸如《樂經(jīng)》一類古籍的散佚；另一方面則與清廷追求實用的思想有關。

要之，在由漢到清的目錄學文獻發(fā)展中，《四庫全書總目》的樂書分類法是對以往官修目錄學文獻中樂書分類法的繼承與發(fā)展，它具體體現(xiàn)為繼承了宋以前將樂書分存于經(jīng)類、集類的做法，又體現(xiàn)出異于宋代將包括樂府文獻的樂書盡歸經(jīng)類以及宋前僅將樂書歸于經(jīng)、集類的做法，而是把樂書分存于經(jīng)、子、集三部。這種分類法的演變體現(xiàn)了不同時代統(tǒng)治者音樂觀的變化，集中體現(xiàn)在不同時代統(tǒng)治者禮樂觀的差異上。相對于宋代重禮興樂的文化思想，清發(fā)展至乾隆時則主要呈現(xiàn)出在禮樂思想中更重樂中禮的成分而缺乏對音樂本身發(fā)展的關注這一現(xiàn)象。這是與當時重樂律考據(jù)的實用之風以及重雅崇古的音樂思想密切相關的。

［1］歐蘭香.論紀昀及四庫館臣的音樂思想［J］.藝術(shù)百家，2008（6）.

［2］紀昀，陸錫熊等.欽定四庫全書總目［M］.北京：中華書局，1997.

［3］魏收.魏書：卷一百九·志第十四·樂五［M］.北京：中華書局，1974.

［4］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿：上冊［M］.北京：人民音樂出版社，1981.

［5］歐陽修.歐陽修全集［M］.北京：中國書店，1986.

［6］清圣祖.禮樂論.［M］／／御制文集.長春：吉林出版社，2005.