王小梅

自然界大觀園中的桃花，原本只是不具“文化”含義的天生之物。但或因其形態(tài)，或因其習(xí)性，喚起了人的某種感懷，進(jìn)而借助文人雅士們的生花妙筆，成為一種人們共同認(rèn)可的信息載體，頻繁出現(xiàn)于各類作品中，如此世代的傳承，便形成中國特有的桃花文化，也就是“中國女性、中國文人的文化”①。

清初孔尚任所作《桃花扇》，可謂這種文化的集大成之作，是“桃花文化”在民族集體記憶和心理深層的沉淀物，乃一朵有關(guān)中國女性文化與中國文人文化的奇葩。

“桃花明麗舞春光”，透出和平、恬靜的氣氛和一派欣欣向榮的生機(jī)，時刻激蕩著中國文人的生命情調(diào)和美感。故而桃花集結(jié)的地方——桃花源，亦即《桃花扇》中的“桃源”，便成了在現(xiàn)實(shí)世俗生活中倍感失意的文人們，向往的安頓之所。一般說來，傳統(tǒng)文人心中的桃源有兩種：劉義慶《幽冥錄》“劉晨阮肇”條中天臺山的桃源，絕巖邃澗之間，紅桃青溪之旁的仙女所居，所謂伊人的所在水之方，這里的理想境界純?yōu)榕允澜?；陶淵明《桃花源記》中的桃源，是“甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”（《老子》第十八章）夢想中的一方樂土。孔尚任的《桃花扇》，從某種意義上來說，是兩種桃源的紐合，體現(xiàn)了孔尚任對理想境界的追求過程。據(jù)筆者統(tǒng)計，劇本中“桃花”（有時劇本中只有“桃”一個字，但可以很明白看出是指桃花，而非果實(shí)桃子，這里也算在內(nèi)）與“桃源”二詞的使用頻率極高，共有64處，從孔尚任對這兩個詞語的選擇以及這兩個詞語本身的語義構(gòu)成上看，“桃花”和“桃源”有著某種邏輯上的聯(lián)系，共同構(gòu)成作品的的思想真諦及文化意蘊(yùn)。

一、女性審美期待——人面桃花相映紅

“青溪盡是辛夷樹，不及東風(fēng)桃李花”這是作為《桃花扇》“當(dāng)用巨眼”觀之，“穿云入霧”“龍睛龍爪”（《桃花扇凡例》），總不能離乎的“珠”——桃花扇扇面所題，暗示讀者，香君即桃花，桃花即香君，作者全力贊頌的對象是香君。這首詩本是出自侯方域《四憶堂詩集》卷二，題作“贈人”，原詩作“青溪盡種辛夷樹，不數(shù)東風(fēng)桃李花”，認(rèn)為辛夷樹較桃李花可貴，跟孔尚任引用的意思剛好相反，據(jù)王季思等先生看法，就因?yàn)椤跋憔绽?，因此以桃李比香君”②。故而作者通過反用其意，在象征愛情全部的桃花扇中贊頌桃花之美，勝過辛夷之可貴，形成寓言性的意味，奠定全劇的贊美基調(diào)：稱頌桃花，夸贊香君其人其事。

作為“春的象征”的桃花，色彩艷麗炫目，姿態(tài)嫵媚浪漫，既代表了一種生氣，同時又能給人以柔美之感。較之菊花的孤傲清高氣質(zhì)，桃花之可愛恐怕在于其形容?！疤抑藏玻谱破淙A”既指桃花之艷，更喻女性之美。不管是把青年女子嬌嫩的面龐比作桃花，或者說，用紅艷明麗的桃花形容女子嫵媚動人的面容，總之，二者交相輝映，互增其美，二者自先秦時代的《詩經(jīng)·周南》開始，經(jīng)過春秋息國國君夫人息媯的“桃花夫人”，唐代崔護(hù)美麗感傷的“人面桃花“，就作為一種文化內(nèi)涵積淀物，代代相傳，不斷延續(xù)。同樣的，這也構(gòu)成孔尚任對“桃花”最基礎(chǔ)的認(rèn)可，表現(xiàn)在特定的藝術(shù)欣賞形式戲劇作品中，就是“一代佳人”的香君，視覺上的期待表現(xiàn)為——感官的滿足，一再借劇中人之口以盛贊艷羨之詞稱贊香君形容上的俏麗、柔美，美麗動人。

在中國文學(xué)特別是戲劇中，“佳人”的形象不勝枚舉。這固然是人的愛美天性使然，根本原因還在于以男權(quán)為中心，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念根深蒂固的封建社會，女性形象更多時候如花草一樣是男性審美主體觀照和塑造的對象，看似對女性所作的純審美觀照，其實(shí)顯現(xiàn)了進(jìn)入男權(quán)社會后男性審美對女性的期待?？咨腥紊钪O其味，在劇本中極力宣揚(yáng)香君容貌之美。在傳奇慣例由正旦（女主角）登場的第二出《傳歌》中，將《板橋雜記》中原本只是“身軀短小”客觀描述的香君，借由假母李貞麗的口，以“溫柔纖小”，“婉轉(zhuǎn)嬌羞”等帶有褒揚(yáng)感情與傾向性詞匯修飾為嬌小美女，給觀眾一個概括的印象，同時通過楊龍友閱讀四壁上名公題贈的詩篇，渲染她的名氣，聲價；給觀眾先入為主的定性觀念，香君是個美人。待香君艷妝上場之后，更直抒胸臆，由楊龍友之口贊賞她“國色”第一。一個“妙齡絕色”的女子已恍在眼前了。但作者還覺不夠，在《卻奩》出進(jìn)一步通過男主人公侯方域贊她：穿上綺羅，“更覺艷麗”，脫去綺羅，“更覺可愛”。歷經(jīng)十余年打磨，三易其稿而成的作品，字字珠璣，理當(dāng)不存在贅言，其中自有作品戲劇結(jié)構(gòu)、劇情推進(jìn)等深意，亦難免千年來男權(quán)社會審美心態(tài)的作祟：女子的價值往往與其妍媸成正比，煙花女子的可能性則更高。故而如此正面、側(cè)面反復(fù)不斷地鋪進(jìn)，以異常強(qiáng)勢的姿態(tài)傳達(dá)這樣的信息：香君是個絕代佳人。若說正旦出場的交待烘托，傳遞香君的貌美信息也就足以。孔尚任不吝使用“溫柔”、“國色”、“艷麗”、“可愛”等溢美之詞，以李貞麗、楊龍友、侯方域等人反復(fù)鋪墊，塑造出“絕代佳人”“意態(tài)由來畫不成”的美人香君，猶如“其色最艷”的桃花光彩照人。讀者可以根據(jù)聯(lián)想、想象勾勒自己心目中理想的麗人，而觀眾欣賞中，依據(jù)審美習(xí)慣，此時即使由于演員容貌上有所不及，那種作者賦予的“美人”思維定勢，也使其難損傷作品的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，如果當(dāng)春而發(fā)的桃花，綻放于艷陽麗日之下，僅是讓人覺得嫵媚動人，如云似霞，還不至于讓一代一代的人垂睞，念念不忘，更重要在于那漫山遍野的桃花在人們心里產(chǎn)生的作用：讓每一個從漫漫寒冬走過來的人，感受蓬勃的生機(jī)和冬天里春的希望。這就是視覺引發(fā)的內(nèi)心沖擊。當(dāng)代西方視覺藝術(shù)心理學(xué)曾闡述過垂柳與悲哀心里的關(guān)系，認(rèn)為“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因?yàn)樗瓷先ハ笫且粋€悲哀的人，而是因?yàn)榇沽l的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂表現(xiàn)性”③。相對應(yīng)地，這段話的論述同樣適用于桃花所能產(chǎn)生的心里效果。桃花柔弱的外形、艷麗的色彩，一掃冬天的冷色調(diào)，與人們殷切期待春天來臨，感受溫暖，產(chǎn)生格式塔心理學(xué)所講的“異質(zhì)同構(gòu)”對應(yīng)效應(yīng)。

孔尚任在《桃花扇》中對桃花的接受，正是看到了它外美和內(nèi)美的和諧。在浩如煙海的文學(xué)作品中，似李香君般貌美如花，并為愛情而逝的青樓女子，何止一人。而且我國戲曲自宋元時代發(fā)展成熟以來，舞臺上也曾出現(xiàn)過不少的富于斗爭的女性形象：竇娥、趙盼兒、紅娘、李千金、秋胡等。但她們的斗爭，多是為了個人的幸福，即便是見義勇為，也大抵只是被動的反對封建婚姻，反對封建的人身迫害。但被世人傳誦至今，唯有李香君一人。她的獨(dú)特美質(zhì)，并非源于她的姿色，也并非源于她對愛情的忠貞，更并非源于“不嫁二夫”或“二女共一夫”的封建糟粕思想，而是植根在她的內(nèi)在：頑強(qiáng)不屈的斗爭精神，明辨是非，威武不屈，富而不淫、窮而有質(zhì)的純潔靈魂。

香君，外表上集聚秀美感，手無寸鐵的柔弱“佳人”，卻是自覺參加政治斗爭、主動向反動勢力進(jìn)攻的。香君卻奩，拔簪脫衣“布衣人，名自香”之舉，是出于阮公“趨勢附奸，廉恥喪盡，婦人女子，無不唾罵”，表現(xiàn)不肯同流合污的氣節(jié)，那拍案而起，不讓須眉的氣概，連以豪杰自居的侯方域都自愧不如；她“拒媒”與“守樓”是“守貞待字，碎首淋漓，不肯辱于權(quán)奸者也”，不僅為侯生守貞，更為東林黨人守貞；進(jìn)而思想抗?fàn)幍母叱薄傲R宴”，群丑聚集，她把生命置之度外，直面權(quán)奸：“做個女彌衡，漁陽，聲聲罵”?！皡s奩”、“拒媒”、“守樓”與“罵宴”，活脫脫寫出一個有膽有識的女豪杰。這一富于思想意義的形象，是鮮明的政治愛憎和堅貞不渝的愛情高度統(tǒng)一，既寄予了孔尚任對完美女性的最高理想，亦實(shí)為作者人格與所追求理想境界的完美體現(xiàn)。清初復(fù)雜的民族矛盾、階級矛盾、社會矛盾兼之個人宦途的不平，自許晏濟(jì)時之才，渴望用世，最終卻“彈指十年官尚冷，踏穿門巷是芒鞋”的際遇形成了孔尚任復(fù)雜變化甚至分裂著的思想立場，時而依附于統(tǒng)治階級，感激康熙帝的“知遇”之恩，時而懷念故國，與遺民故老神交莫逆。矛盾與糾結(jié)、憂患與牢騷至少在《桃花扇》創(chuàng)作的十年間不曾消退，故而相較《李姬傳》中“俠而慧，略知書，能辨別士大夫賢否”，側(cè)重于以其慧，勸解侯生遠(yuǎn)“非結(jié)客者”的香君，及《板橋雜記》中“妾不敢負(fù)侯公子也”對愛情忠貞的香君，孔尚任的香君行為更具主動性、堅決性，“罵宴”乃至血染詩扇，憑借強(qiáng)硬姿態(tài)、堅定信念、決絕態(tài)度參與到政治忠義的較量中，凸顯“人”的尊嚴(yán)同時產(chǎn)生強(qiáng)大精神力量，在崇高性的號召下，給人以精神依托?？档抡J(rèn)為崇高有“數(shù)量的”和“力量的”之分，力量的崇高主要在于人的尊嚴(yán)，“把我們平常的東西（財產(chǎn)、健康和生命）看得渺小……不能對我們和我們的人格施加粗暴的支配力，一直迫使我們在最高原則攸關(guān)，須決定取舍的關(guān)頭，向它屈服”。④香君的可貴正在于對最高原則即政治立場的堅守及不屈服，也是孔尚任具有儒家正統(tǒng)立場和思想傾向的士人所期待與尋找的外在和內(nèi)在品格的統(tǒng)一，這很容易的也可從桃花的另一層含義得以佐證、確認(rèn)。

除寄情山水，寄思田園，中國古代的失意文人往往也把女性作為精神寄托——女性即桃源。這是由于：一是愛美之心人皆有之，每個人都追求美——桃花源的自然環(huán)境和面若桃花的女性都是美麗的；二是桃花源和女性一樣又都是純潔美好的——現(xiàn)實(shí)的社會充滿爭斗、風(fēng)險和齷齪，女性的世界卻洋溢著和諧、溫馨和愛撫；三是更重要的是，桃花源和女性都是困頓漂浮文人的精神依托和棲息的家園——失意文人常在桃花源中尋求心里的解脫，因與女性常常“同是天涯淪落人”，在相同命運(yùn)的情緒沖動下，失意文人常到女性世界中去尋求一個只屬于自己的夢?！额}畫》出侯方域?qū)は憔恢?，所唱[鮑催老]：“這流水溪堪羨，落紅英千千片。抹云煙，綠樹濃，青峰遠(yuǎn)。仍是春風(fēng)舊境不改，沒個人兒將咱系戀。是一座空桃源，趁著未斜陽將悼轉(zhuǎn)”以及《棲真》出李香君所唱[醉扶歸]：“一絲幽恨嵌心縫，山高水遠(yuǎn)會相逢；拿住情根死不松，賺他也作游仙夢?？催@萬疊云白罩青松，原是俺天臺洞”足以為證：女性的世界也是桃源，沒有了女性，境界再美，也是一個空桃源。

因此，孔尚任著意塑造香君的美好，宛如天臺山中盡善盡美的仙女，由此引申的客觀效果就是香君即桃源的化身，乃依托指引的神，是侯生亦是孔尚任自身空懷抱負(fù)的文人的引路人。“卻奩”出，觀察敏銳，表示對楊龍友替侯生花妝奩酒席之費(fèi)的懷疑；疾惡如仇，問明出于阮大鋮之手后，立即對動搖的侯生進(jìn)行嚴(yán)厲的指責(zé)和批評，并脫下身上的羅衫，以示其堅決與正義凜然——在此刺激、教育下，侯生才拒絕了阮大鋮，沒有墮入無法自救的井中?！稗o院”出，明知一別之后，很難再見，雖有眷戀之意，但仍能毫不猶豫地勸侯生莫學(xué)“兒女子態(tài)”，從速遠(yuǎn)去，表現(xiàn)對魏黨的決不妥協(xié)——侯生才由原先的“燕爾新婚，如何舍得”，毅然出發(fā)投奔史可法。女性的“冰肌雪腸”宛然成了那些“知書識理”而缺乏正義感和民族氣節(jié)，軟弱動搖、優(yōu)柔寡斷的士大夫?qū)W習(xí)的榜樣與向往、追求的對象，產(chǎn)生如孔尚任在《碧桃花下同李丹崖聽曲》詩中所書“紅桃照鏡益精神”，“便是天臺絕世塵”⑤的效果。

二、命運(yùn)觀照的維度——無可奈何花落去

相對而言，“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”，桃花是較微不足道的，只能與榆柳為伍。確實(shí)，桃花，一直很難達(dá)到“崇高”的地位。梅花與松、竹合稱為“歲寒三友”，牡丹被譽(yù)為“花王”，菊花是“清高孤傲不屈人格”的寫照，那位寫出了《桃花源記》的陶淵明，最喜愛的也不是桃花，而是“采菊東籬下，悠然見南山”的菊花。在古代詩文中，桃花只作為詩歌的比興物，作為點(diǎn)綴或渲染春色的景物出現(xiàn)，這就好比中國古代的女性，在男性為中心的社會，地位極其輕微，只是一個附庸。這種苛求也體現(xiàn)在正統(tǒng)封建文人孔尚任身上。桃花雖美，可是過于普遍、普通。正如香君，人美心好，卻無法改變其“妓女”低賤身份帶來的屈辱與不自由?！拔璧蜅盍鴺切脑?，歌盡桃花扇底風(fēng)”，“桃花扇底窺春笑”，桃花扇自古來就是歌妓的演出用品與職業(yè)標(biāo)志。雖香君之扇乃血濺而成，仍然改變不了它的本質(zhì)。直到扇毀，香君其妓身份才能隨之灰飛煙滅。

香君雖為秦淮名妓，在世人看來，仍只是一個可輕視、可侮辱的對象?？v然有一腔忠肝義膽，愿意為了大明王朝獻(xiàn)出自己生命，可她血濺詩扇，竟是出于大明荒淫無恥的官吏逼婚。崇高的品格不能使其擺脫妓女的身份。人們要的不是她的“心”，而是她的“色”。以色藝著稱的她，越出眾，就越易成為荒淫的南明統(tǒng)治集團(tuán)的獵艷目標(biāo)。就此方面而言，香君與那些歌臺舞榭的女子沒有兩樣：沒有自尊，無論誰都能自覺或不自覺的侮辱她。原來促成李、侯結(jié)合的楊龍友，當(dāng)同鄉(xiāng)權(quán)貴田仰出金三百尋一美姬作妾時，就把香君推了出來；萬玉園賞梅，馬士英傳歌妓唱曲，他還是推薦李香君。雖然對于這種“粉黛圍”中，“賣花隊(duì)”里的賣笑生涯，香君極其厭倦——劇中剛露面時，假母讓她溫習(xí)新腔，她就皺著眉頭說“有客在座，只是學(xué)歌怎的？”顯露她對自己處境的不滿，可是“門戶人家，舞袖歌裙，吃飯莊屯”，若“不肯學(xué)歌，閑著做甚”，這是那個時代的客觀因素所決定的，香君無可奈何。對際遇身不由己的情緒無疑是孔尚任主體意識的延續(xù)，并且甚多共鳴，其他作品中亦多有對桃花不受自我控制的命運(yùn)自喻。“春桃紅似火，野客醉如泥。谷口花應(yīng)麗，山堂鳥正啼。園丁深鎖戶，都付草萋萋?！雹蘅咨腥卧凇洞^東齋同張諧石、顏遇五、戴西銘、陳鶴山、侄衍栻看大紅桃，分賦》詩中郁悶自己空有匡世濟(jì)人的抱負(fù)與才情，卻宦途不順，懷才不遇，不受統(tǒng)治者的重視正如紅桃深鎖戶，縱有艷麗亦枉然，并發(fā)出“早知根底空零落，不種桃花種柳花?！雹叩泥皣@。

在眾多的花卉中，桃花是比較繁盛的，漫山遍野，可謂“艷極一時”，但它的花期比較短，開得快，落得快，飄忽即逝，不能長久。在巨大的反差之下，很容易產(chǎn)生一種凄涼感。桃花，在文人心中，包括孔尚任，又象征那些雖年輕美麗卻薄命的女子。

楊龍友借血作畫后，香君見扇而寫道：“寫意兒幾筆紅桃，補(bǔ)襯些翠枝青葉，分外夭夭，薄命人寫了一副桃花照?！保ā都纳取罚倪@我們可以看出，桃花對孔尚任影響的一體兩面性，既是香君“紅顏”姣好的寫照，也是她“薄命”違時的暗指?！扒”闶翘移鹧┗ā?，抗婚之后，獨(dú)守妝樓，香君抒發(fā)的滿腔凄涼哀怨，也是作者在哀嘆香君無法自己掌握的命運(yùn)，那“桃花，其名艷；桃花而血色染，其情慘”（關(guān)中陳四如《桃花扇跋》）。

春盡就要花落，自然界的規(guī)律是不可違背的，正如歷史車輪的不可阻遏。香君的不幸是注定的，無論她在災(zāi)變面前的道德選擇如何，都不能影響悲劇的發(fā)展。在她的情感道路上，她真正的困境在于無法擺脫的南明的滅亡。權(quán)奸阮大鋮等人對她的迫害，雖然給她與戀人侯方域的團(tuán)圓制造了許多災(zāi)難，可遠(yuǎn)不是災(zāi)難性的，歷經(jīng)波折，他們?nèi)匀恢貢跅忌健Ｄ厦鞯臏缤?，時代的巨大變遷，才真正使他們的“情”歸于虛空，如肥皂泡般幻滅。這與作者歷史命運(yùn)意識支配分不開。

清代沈默在為本劇寫的跋語中說得明白：“《桃花扇》一書，全由國家興亡大處感慨結(jié)想而成，非正為兒女細(xì)事作也。大凡傳奇皆注意于風(fēng)月而起波于軍兵離亂，唯《桃花扇》乃痛恨于山河變遷而借波折于侯、李”?？咨腥螌δ厦鞲餐龅臍v史，感慨極深。因此，他將全劇的歷史重心，主要放在描寫南明內(nèi)部的社會狀況上，以求揭示南明亡國的內(nèi)在原因。于是演化成處于國難下的香君和她的愛情基本上只能是被動而無奈的。起初，侯方域只不過是“春情難按”，因香君為“一代佳人”而一見傾倒。經(jīng)過《卻奩》大是大非的考驗(yàn)，侯方域被香君的鮮明愛憎與高潔人格感動，并在共同的政治信仰基礎(chǔ)上，對其產(chǎn)生了真正的愛情，可不久便由于權(quán)奸的陷害，“新婚燕爾”就被迫分飛，天各一方。等到經(jīng)過千難萬險，二人在棲霞山重逢的時候，卻又被張道士一聲斷喝：“兩個癡蟲，你看國在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”為“大義”，二人只能斬斷了苦苦追求、久久期待的“花月情根”，雙雙入道。正如王國維所說，香君的悲劇，屬于“政治的也，國民的也，歷史的也”，是以犧牲愛情，去追故國，全大義。她的悲劇實(shí)際上不過是茫茫苦海中不時激起的朵朵小小浪花，總的悲劇早在故事發(fā)端前就已產(chǎn)生，到故事結(jié)束之后仍在余波蕩漾。這個大悲劇就是明朝從衰敗到滅亡的歷史過程。在這個徹底悲觀絕望的世界圖景中，人物痛苦的命運(yùn)成為一種必然。香君和她的愛情只能成為黑暗政治的犧牲品，作者的真意只是“借離合之情，寫興亡之感”，通過串演“南朝新事”，“懲創(chuàng)人心，為末世之一救”，強(qiáng)調(diào)愛情對政治的服從——從“眠香”到“辭院”，即從“濃情如花釀，黑甜共一鄉(xiāng)”，到棒打鴛鴦，春夢驚醒的悲劇性轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于愛情與政治相連。一旦沒有了“國”和“君”的位置，香君一個普通女子的“愛情的位置”便不允許存在了。

作者在《桃花扇小識》中說：“桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸者也……”扇面之桃花，美人之血痕也，將春暖花開之生機(jī)與血腥之柔美二者水火不容的尖銳對立直推觀者目前，從而激蕩出凄麗的悲劇美和悲壯的詩意美。正應(yīng)了《寄扇》眉批所云：“聞桃花之名者，羨其最艷最韻，而不知其最傷心，最慘目也。

三、理想化收煞——落紅不是無情物

同樣是花落花開，但桃花與菊花、荷花與梅花的不同之處就在于：桃花花落就會結(jié)子?？v然落英繽紛，卻是回歸大地，催化果實(shí)的成熟，故而落花對于桃而言，并不就是痛苦的最后滅亡，它的逝去可能意味著是一種新生。“桃的起源神話”——夸父追日的神話就已經(jīng)蘊(yùn)涵了這樣的主題。《列子·湯問》夸父追日，“道渴而死。棄其杖，尸膏肉所浸，生鄧林。鄧林彌廣數(shù)千里焉?！编嚵旨刺伊?。夸父死后，用身體的血肉滋養(yǎng)棄杖，使其化為燦若云霞的桃林。桃林成了夸父存在意義和精神的延續(xù)。這個眾所周知的神話原始母題蘊(yùn)涵中的意義之一：滅亡的終結(jié)也是新生的開始?？咨腥卫斫饬舜朔N的價值，于是在結(jié)局處，對香君命運(yùn)的歸結(jié)，選擇了入道的方式。

歷史上孔尚任的好友顧彩曾改編《桃花扇》，令“生旦當(dāng)場團(tuán)圓”。孔尚任對此極其不滿甚至慍怒，認(rèn)為雖“快觀者之目”，卻“未免形予傖父”，采取了“避席”的舉動。應(yīng)該說，孔尚任對香君塵世歸宿的選擇有他的深意所在。從愛情追求上說，香君與侯方域二人應(yīng)該是團(tuán)圓的，真正悲劇命運(yùn)的災(zāi)難性本不由他們來承擔(dān)，他們的斬斷情絲批發(fā)入山，顯然不是情感挫折問題（他們彼此心中仍然有情），而是尋求解脫的作者對整個人生悲劇所給出的最后答案。有明三百年之帝基隳了，毀于權(quán)奸之手?？咨腥蜗＝宕颂一ㄖ?，“懲創(chuàng)人心，為末世之一救”，引起“觀者感慨涕零”，于是他不想實(shí)現(xiàn)“情”的團(tuán)圓，而是選擇“凈化了悲劇”，引入宗教性的結(jié)局——侯李二人遁入空門，使觀眾的憐憫與恐懼之情得到凈化。據(jù)古希臘哲學(xué)家亞里斯多德《詩學(xué)》所言：“悲劇是……借引起憐憫與恐懼，來使這種感情得到凈化。”⑧于是為了“凈化”的目的，就要以激起憐憫與恐懼之情為前提?！皯z憫是一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由于這個這樣遭受厄運(yùn)的任與我們命運(yùn)相似而引起的……”⑨如前所論述的，為了憐憫，孔尚任“模仿了比我們今天的人好的人”——如花般美貌的香君，多才多藝，身份低賤卻品格高潔，在清兵南下，大明江山風(fēng)雨飄搖之際保持著可貴的民族氣節(jié)。這種“好人”符合社會的道德規(guī)范，借著這種道德感，香君博得了“憐憫”之情。為了恐懼，孔尚任“模仿了和我們相似的遭殃人”，也就是亞里斯多德所提倡的主人公身上的普遍性、普通性。借由切身之感，達(dá)到產(chǎn)生恐懼效果的目的。猶如滿山遍野的桃花，極其繁盛，然而一旦調(diào)落，數(shù)量和力量上也是超乎尋常，鋪天蓋地的繽紛落英，反而賦予平凡秀美的桃花一種悲壯美。命運(yùn)多舛的香君，是時代悲歌的產(chǎn)物，是由于權(quán)奸導(dǎo)致朝代滅亡而不可避免的悲劇。香君是為了抗清扶明而不惜赴湯蹈火、奔命呼號，然而正是那個茍延殘喘的南明王朝迫害了她。她的命運(yùn)也是南明千千萬萬人共同的命運(yùn)。這種奮斗目標(biāo)與客觀結(jié)果不可調(diào)和的矛盾，大多數(shù)人都產(chǎn)生了切身之感的恐懼。有了憐憫與感情的鋪墊，作者不惜脫開自己用大量劇情已鑄就的侯、李性格軌道，讓他們?nèi)氲溃还堋澳憧此麅煞纸?，不把臨去秋波掉”、“不因重做興亡夢，兒女濃情何處消”。侯李的愛情處理是作者主觀指使了侯李的動作，提升了觀眾的感情。藝術(shù)欣賞者通過憐憫、恐懼之類的激動狀態(tài)而升入凈化境地的過程，有學(xué)者這樣說：

有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調(diào)，就卷入迷狂狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也適用于受憐憫、恐懼以及其他類似情緒影響的人。⑩

意思是宗教可使人們的情緒得到凈化?？咨腥蔚慕Y(jié)尾處理與這個哲學(xué)家的分析不謀而合。于是他契合中國桃花文化關(guān)于花開花落又結(jié)子的民族心里，以此為媒介層層鋪開，展現(xiàn)香君短暫的幸福、坎坷的遭遇、宗教的歸結(jié)，在流程中實(shí)現(xiàn)“在征服我們和使我們可畏之后，又會使我們振奮鼓舞”[11]心理質(zhì)素的統(tǒng)一。

香君的入道，從人物形象而言，是身份的凈化，表明她與妓女身份的一刀兩斷，與妓女生活的徹底決裂。這個質(zhì)的改變，協(xié)調(diào)了低賤身份與高貴靈魂的不和諧，同時也擴(kuò)大了人們可接受可認(rèn)可的范圍。從明中葉《繡褥記》李亞仙的妓女身份“正統(tǒng)”化，獲得廣泛認(rèn)可出現(xiàn)在戲劇舞臺上以來，晚明及清代的許多作家在必要時，也采取此種類似的辦法改造劇本中青樓女子的形象，以求在倫理層次擴(kuò)大人們可承認(rèn)可肯定的界限。南明王朝腐朽的時代，香君既是軟弱文人的“領(lǐng)路人”，自然堵塞了往“士”階層方向的改造，于是孔尚任另辟蹊徑，選擇了脫離塵世，往“道”方面完成身份的蛻變。

當(dāng)然，香君的入道一方面是出于觀眾、接受者的角度考慮，更重要的，其實(shí)是孔尚任自己精神凈化的需要。異代的滄桑感和異族統(tǒng)治的痛苦，圣人后裔的身份和自身宦海沉浮的經(jīng)歷，交錯糅雜在《桃花扇》里，最后無可依托，只得托解于“空”?！霸诿恳粋€時代里，那些學(xué)問最淵博的思想家，往往都在本國當(dāng)代的宗教里找尋一些他們能夠接受的東西，然后對那個宗教進(jìn)行種種解釋和說明，以便使它具有深刻的內(nèi)容并且獲得普遍的應(yīng)用?！盵12]中國的封建專制時代，失意文人往往是用佛、道來保持自己的人格和崇高品質(zhì)。如清初的王夫之所指出的：“得志于時而謀天，則好管、商；失志于時而謀其身，則好莊、列?！笨梢哉f，中國式的宗教皈依，并不是為了建立起對現(xiàn)實(shí)的普遍關(guān)懷，而是在“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”這種中國文人普遍共通的理念倡導(dǎo)下，尋找一個別有洞天的精神避難所，即陶淵明為所有與他一樣失意的文人構(gòu)造的一個虛幻理想的世界——桃花源。“小國寡民”的人間，因雞犬桑麻有序，沒有王稅催科，唯有一片桃花流水，而令人神往。在這里，道家“天人合一”，莊子美感哲學(xué)，以及中國樂感文化心理的完美交融，得到了具體而生動的演繹，從此，這一積淀著我們民族的文化意識，滲透著“儒與莊禪互補(bǔ)”的文化精神的桃花源，便成了中國的“烏托邦”，成了世俗所共同向往的凈土，不知有多少中國歷代的文人雅士都在反復(fù)地做著這個相同的夢——桃花源。作為封建文人的孔尚任，亦無法脫俗。身為正統(tǒng)的儒士，他有出仕救世之志，想實(shí)現(xiàn)儒家“修身齊家治國平天下”的人生理想；但在理想之夢被現(xiàn)實(shí)無情地?fù)羲橹螅戕D(zhuǎn)向道家，追求老莊超凡脫俗的意境，期望能通過對山水的寄情，向田園的回歸，來維護(hù)自身人格的獨(dú)立，進(jìn)而獲得精神上的休憩和解脫。其實(shí)他樂意為清王朝服務(wù)，只是官場與南明同樣的黑暗——私君、私臣、私門戶，出山后三年的淮揚(yáng)治水和近十年的京官生涯，認(rèn)清了只顧窮奢極侈地享受的官吏，官場黑暗腐朽險惡；而且封建最高統(tǒng)治者康熙帝也不要他的“為民”之心，免了他的官，只能被迫隱居，就如弘光帝不要香君的“為國”之心一樣，二者同是報國無門，“落花有意，流水無情”的悲哀。香君身上有劇作者的影子，猶如千年前屈原所開創(chuàng)的香草美人自比的傳統(tǒng)。于是香君的入道也即孔尚任的入道。

這是孔尚任對理想境界探尋的結(jié)果，是無可奈何中光明的“亮色”，令人振奮的因素。香君的入道，實(shí)際上，使悲劇沖突從客觀現(xiàn)實(shí)世界延伸到虛幻世界，讓正義力量戰(zhàn)勝邪惡勢力，取得最后勝利擁有了可能性。盡管這是把現(xiàn)實(shí)折射于虛幻的境地，集中在悲劇人物卻是生命世界和精神世界的延續(xù)和發(fā)展?！队囗崱烦?，老贊禮唱到：“神有短，圣有虧，誰能足愿；地難填，天難補(bǔ)，造化如斯。釋盡了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑。”人世間的一切皆不能如愿以償，所有的悲劇沖突都被不可抗拒的造化之力所控制，既然現(xiàn)實(shí)世界無力改變，那就改善自身，努力釋盡現(xiàn)實(shí)的煩惱，淡然面對江流云卷的世事，在精神上保持自己人格的獨(dú)立。

《桃花扇》公演后，孔尚任寫下這么一首詩慨嘆“老夫判斷煙花久，不信香君有后身”[13]，其實(shí)那一曲《桃花扇》，唱盡了香君，更是唱盡了他自身，乃中國女性與中國文人命運(yùn)相互激蕩的絕響。

①廖開順《桃花文化與中國女性、中國文人》，《文化研究》，1998年第1期。

②王季思、蘇寰中、楊德平合注《桃花扇》，人民文學(xué)出版社2002年版，第52頁。

③［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第624頁。

④朱光潛《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，第371頁。

⑤⑥徐振貴《孔尚任全集輯校注評》，齊魯書社2004年版，第1571、872頁。

⑦孔尚任《續(xù)古宮詞》，南開大學(xué)圖書館藏本。

⑧⑨亞里斯多德《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第 16、32 頁。

⑩余秋雨《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年版，第17頁。

[11]朱光潛《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社2000年版，第115頁。

[12]［美］M·懷特《分析的時代：二十世紀(jì)的哲學(xué)家》，杜任之主譯，商務(wù)印書館1987年版，第50頁。

[13]孔尚任《街西三絕劉生索賦》，《長留集》七言絕句卷，中國書店1991年版，第52頁。