曹勝高

中國文學史的研究，就斷代而言，漢代最不充分，一則經學、子學成于周秦，歷代研究積蓄甚厚，古之碩儒高論既廣，后世稍加附益，亦能廣開生面；二則傳統(tǒng)言及文人詩歌，多以建安為端，而感發(fā)、考證、辨體之論，命題亦夥，學者多著力焉。三則傳統(tǒng)學者推崇“兩漢文章”，論兩漢多矚目于辭賦、史漢、政論，此仍為今日文學史所秉持。然有漢四百年，恰是以詩騷衍化、樂府轉型、文學情趣形成的關鍵時期，其何以能融匯周秦詩歌而貫通為文人詩、為樂府詩、為騷體詩，從而開辟中國詩歌之境界、之情趣、之體裁，奠定中國文學的基本格局，最為學界所忽視。

被忽視的一段詩歌史，自有被忽視的理由。一是周秦詩、騷并懸日月，魏晉詩歌各呈異彩，漢詩僅被目為過渡之作，作家不足以考辨，作品亦尚多殘篇，論者常聊聊而過。二是漢詩研究，既不能如經學訓箋之法，亦不能如文人詩深藉感悟，而要深入其形成機制、交流媒介、傳播途徑等角度方可洞察其藝術機理，辨析其形成途徑，厘清其發(fā)展線索。此不僅需要學術見識，能于紛紜復雜間看出端倪；又需要學術沉淀，能皓首窮經后獨辟蹊徑；更需要學術勇氣，敢于在前賢今俊的成說、習見中，持論有故而卓然自立，凡此皆為學者畏途。三是漢詩研究長時間被疏忽，其欲達到六朝詩、唐宋詩之研究高度，必待以時日積淀方可漸成規(guī)模。壘厚而可層增，淵博方成汪洋，自上世紀80年代，漢詩研究日漸深入，累積至今，方有截斷眾流之可能。

葉燮《原詩》所謂“才識膽力，四者交相為濟”，而以識為先。就漢詩研究而言，此四者缺一不能究其竟。趙敏俐先生自博士論文為《漢詩綜論》，又為《漢代詩歌史論》，頗見才情；再為《周漢詩歌綜論》，學膽具足；再為《漢代樂府制度與歌詩研究》，以識見為先；新近出版的《中國詩歌通史（漢代卷）》（以下稱《漢代卷》），乃積三十余年漢詩研究功力而成格局，雖曰通史，實乃厚積之功而成，可視為漢代詩歌史之集大成者。

第一，揭橥漢詩形成的關鍵，在于社會需求。早期中國詩歌的形成，并非“文學意義”上的創(chuàng)作，皆產生于社會活動，《詩經》之風、雅、頌，在于用途之不同，而音聲有別；楚騷原宗巫歌，屈子假其體而抒己情，已有文人詩之端倪。導源而下，漢詩已分兩途：一為擔負社會功能的詩作，如宗廟宮廷雅歌，以祭祀、宴饗等禮制活動為主；二為承擔個人抒懷言志功能的詩作，如文人詩、抒情詩等，多用于書寫自我的情思。既往研究漢詩，多以樂府詩指代前者，以文人詩指代后者。而對樂府詩的討論，側重將其作為“文學”作品，多討論其詩體、內容、藝術特色，而對其形成機制關注甚少。敏俐先生所著《漢代卷》，對漢樂府運行機制及安世房中歌、郊祀歌、漢鼓吹鐃歌、相和歌、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭等形成機制、音樂機理、文化動因、詩體特征皆深入考辨，使讀者意識到，漢代詩歌的演進，不是詩歌本身的歷時變動，而得力于禮樂制度的變動、異質文化的交流、音樂機理的調整、表演藝術的演化等共時因素合成。也就是說，中國詩歌格局的形成，并非如后代那樣，由某一大家或者某一文人群體有意識的自覺為之，而是基于多層面的社會需求。

敏俐先生曾以之審視中國詩歌的生產史，強化了社會多元需求對于詩歌乃至文學的推動作用，是近二十年來文學動因研究的新突破。即將文學不再單一軌轍中審視，不僅對其藝術特征和情感傾向進行概括或者提煉，更是將作家、作品放在歷史的多元背景中，來討論某一作家的創(chuàng)作動因，辨析某一作品或者某類文學體裁本身所擔負的社會功能，從而揭示作為制度、文化、社會活動組成部分的文學的社會職能，更為深廣地揭示出文學“何以如此”，此為中國文學研究亟待深化處。

《漢代卷》將《漢鼓吹鐃歌》十八曲視為漢代民族交流的產物，跳出了傳統(tǒng)研究局限于“軍樂”的視域，認為其出于漢黃門鼓吹樂。從而比較通脫地解決了鼓吹鐃歌的性質問題。由于黃門鼓吹用于漢天子宴樂群臣，東漢以之掌樂舞，其中既有揚帝德、表軍功的鼓吹曲，又有抒私情、言鄉(xiāng)思的鐃歌。詩體之不同，在于其施用場合有別。作為鼓吹署，一如今日之樂隊，其既有用于禮樂盛典之鼓吹曲目，又有能用于宴饗活動之抒情鐃歌。胡應麟以其“意義難繹”，在于其就詩論詩，而罔念此類曲目本自異域音聲，其音節(jié)不同于雅樂、清商樂之整齊，其詞匯又有雙譯之言，乃兩漢之新聲，故形制迥異。因而其形成，在于音樂交流；其完備，在于制度輔助。以此審視中國文學的諸多文體的演化，更多在于促成、促進、促變的制度環(huán)境、文化動因發(fā)生變化，從而導致詩體、詩格、詩法、詩律與之俱化。由此延展，中國詩歌史所存有的未解命題多矣，如雅樂、清商樂之于詩歌的作用方式如何？六朝民族交融對詩歌體式、情調的影響？唐歌行與西域音聲的內在關系？唐新聲如何促進詞體的變動？中國詩歌變動的關節(jié)，筋肉交錯，若無鞭辟入里之刀鑊，則不能游刃有余，此需有識有膽之庖，才能霍然解牛。是書之論，讀來頗有此感。

第二，厘清漢詩演生的關節(jié)，在于詩體重訂。漢賦為漢代文體之大宗，后代論賦，多以散體大賦、抒情小賦與騷體賦并列。前兩者為賦法為之，自不待言。然騷體自屈、宋踵武，蔚然大觀。值得思考的是，屈原因為《離騷》、《九歌》、《九章》等篇，被譽為偉大詩人，而仿效其作而成的漢騷、九體等卻被習慣被研究者視為“騷體賦”，局限于辭賦研究的視角，這就不由自主強化了其“體物”、“敷陳”諸特點，從而遮蔽了騷體作為詩體的藝術特性。如果沒有騷體賦對屈原“發(fā)憤以抒情”的強化，東漢詩歌越來越顯著的主情性特征不可能越來越凸顯，以致東漢安、和帝之后，超越此前詩歌贊頌、諷諫、敘事、紀實等，成為文學的主導情緒?！稘h代卷》敏銳地把握住了騷體詩這一關鍵要素，將之納入詩歌史的視野，從詩學的眼光重新界定，使騷體這一長期被誤讀的文體，回到了文學研究應有位置進行思考。這不僅補缺了漢詩演進的關鍵環(huán)節(jié)，而且解釋了詩言志、騷抒情的歷史傳統(tǒng)何以延續(xù)至魏晉而成就為“詩緣情”的詩學認知。這一具有撥亂反正意義的文體重訂，需要的不僅是學術眼光，更是學術的膽識。

與之相似的，《漢代卷》對四言詩、七言詩源流進行重述。從詩歌史整體來看，我們習慣認為五言興而四言衰。但倘若放在特定的歷史階段，四言詩的衰落，絕非斷壁式的跌落，而是呈漸行漸弱的沉寂。文學史視角上的文體描述，從來都是喜新厭舊的刻畫。表現為常常關注于某種文體之興起，而忽略另一文體之衰微；往往記住某某為第一個詩人、詞人，而忽略此前無數詩人的積淀而此后無窮后續(xù)者的回響。當前中國文學史書寫中的一大缺失，便多是對文體、線索進行虎頭蛇尾般描述，如對五言詩、七言詩如何興起津津樂道，對四言詩的消亡卻熟視無睹，甚至對后世突然出現的四言詩作也置若罔聞。文學史書寫模式的局限之外，學術界對此意識的薄弱也是積弊所在。

一代有一代之文學，一代有一代之詩體，漢代五言的興起與四言詩的衰落是同步的。這一消長的趨勢是，周秦至漢初四言詩仍為主導，而漢魏晉五言詩已成主流，而在兩漢中葉，四言與五言必有分庭抗禮的過程。《漢代卷》經過統(tǒng)計，確定了在廟堂祭祀歌詩和民間諺語中，四言詩歌仍占有五成和三分之一強比例。也就是說，研究中國詩歌史，只有準確描繪出四言詩衰落的過程，解釋五言詩何以興起，才具有學理性的說服力。否則單從文體、字句和節(jié)奏的劃分來證明五言詩優(yōu)于四言，不僅膠柱，而且偏執(zhí)。從辭章學來說，四言和五言，并非孰優(yōu)孰劣，而是各有所長，四言典雅凝練，文約意廣；五言流轉自如，最有滋味，故后世贊頌、至今成語多用四言，以求其莊重?！稘h代卷》明確了四言詩“不可盡廢”，而代有名篇；漢代五言詩興起，在于四言詩承擔了詩歌之外的職能，成為贊、頌、銘、諺、語等功能性文體的主要形式，從而溢出了詩歌史，但并非失去其文化功能和文學意味。

以此為視角審視七言詩的形成，《漢代卷》通過討論七言詩的節(jié)奏，認為其與四言、騷體并無直接對應關系，而是自先秦便經過字書、鏡銘、墓碑等實用性文體的歷史積淀，逐漸被文人所借用，由俗入雅，最終成為文學史意義上的詩體。限制于詩歌史的體例，《漢代卷》并未就此展開，討論七言作為實用文體的語言演化、節(jié)奏調整和藝術增進，但這一觀點的開放性，足以成為后學者思考詩體形成的學理起點。

第三，拓展文學研究的關口，在于洞察幽微。任何文學史都是當代史，其形成不僅受制于時代導向，更受制于編寫者自身的學術格局。自謝無量之文學史出，中國文學史的基本框架便日趨明朗，后出者雖能專精，而不能代雄，在于編寫者習慣認為文學史“就該如此”，以致文學史實為作家史，有作家生平分析而無文學演進深入勾勒；文學通史轉而為斷代史，如漢以賦為主導，自漢之后辭賦側于其末；唐以詩、宋以詞、元以曲，明清文學史則詩、文從略，而辭賦、駢文無聞焉。而文體專史，則因專論，而枉顧其余文體。今日碩士博士，皆來日之學者，其讀書時已有框架，研究豈能突破藩籬？若精專有余而淹博不足，作家、專書、文體研究愈鉆彌深，叩一端而不知其他，抱一足而布置全象，雖有彌深之力，卻無洞達之日，長此以往，中國文學之幽微處、關節(jié)處，最被忽略。

研究雖有文體之分，而古之作家未必局限于文體。先秦兩漢，乃中國文體形成期，其混沌處，辭賦并提；其明朗處，詩文互通。研究詩歌，亦需關注于相關文體之發(fā)展，方可深知詩歌史之演進，絕非單線獨行，而是縱橫錯綜，左右逢源。如屈原之《天問》，其問對體乃先秦散文常見之體式；莊子之重言，亦為儒家經典多采用；而漢代舞曲歌辭，雖曰歌辭，實乃舞蹈過程之對白、襯辭，期間獨立成曲可為歌、為詩。如傅毅《舞賦》中所載“亢音高歌，為樂之方”而后歌曰：“攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲……”云云，與漢詩無異。而舞蹈演出中所伴之辭，后世莫聞。兩漢的扮相舞如《東海黃公》、《總會仙倡》、《魚龍曼延》等，倡優(yōu)絕非啞言。前文所言傅毅所描繪的長袖舞，中有清歌；盤鼓舞也有“展清聲而長歌”之記載；鼙舞有歌辭伴奏，《樂府詩集》錄《關東有賢女》、《章和二年中》、《樂久長》、《四方皇》、《殿前生桂樹》五曲，有目無辭。可知漢代詩歌未解之謎多矣。故前代收入詩集中似無法考校的詩歌，絕不能單以錯訛、錯簡等一言蔽之，而應該將之視為不可多得的文獻資料，詳加考訂，以一斑窺全豹，或為解開文學史謎團的要鑰。

敏俐先生受業(yè)于楊公驥先生，楊先生曾在1950年代對《巾舞歌辭》的句讀進行過研究，1980年進一步修訂發(fā)表。將一段曾被認為錯訛不堪的歌辭，還原成一個有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。敏俐先生受楊先生沾溉既久，其同門李炳海、姚小鷗諸先生又后出轉進，對舞曲、琴曲、雜曲歌辭的研究，新見迭出?！稘h代卷》深知此一研究之要義，將此類曲目納入詩歌史，通過考證其文獻來源、辨析其文化內涵、分析其詩學意義，不僅深化了漢詩的理解，亦引出漢詩研究的新課題，如漢代琴曲與詩體之間的關系、雜曲與漢代說唱藝術的關聯、今傳漢詩與舞曲如何對應、漢代說唱文學的文學史遺留等，皆可成為未來進一步思考的命題。

漢代文學研究薄弱的局面，在最近十年得以改觀，漢賦、漢詩乃至漢代文獻、作家的考訂等日漸鞭辟入里，正在于數代學者的積淀，方鑄成此局面。其間才識膽力者有之，敏俐先生最為代表。筆者有幸通讀了敏俐先生有關漢詩研究的重要著作，又多次交流，感佩其于學術追求之執(zhí)著、于學科精神之敬重。其研究漢詩，能于關節(jié)處解隙，使疑竇豁然開朗；能于有礙處洞達，令停滯暢然不隔，真正疏通了漢詩形成、演化、變通的關鍵，立意閎中，立論不移。

一個學者的養(yǎng)成，三十歲前在于自身累積，五十歲前乃自成格局，五十歲后則日漸純熟，最能洞察幽微，發(fā)現此前研究之困頓、局促處，辟以蹊徑，以老驥伏櫪之素志，導夫先路，庶幾如此，則文學研究必能后出轉進，有所廣益。敏俐先生近年來致力于樂府學之研究，已成重鎮(zhèn)，其所指導博士生之研究，亦歷歷在目，不能側視。倘若學者皆能以己之洞幽為后學劈以光明，則中國文學研究之突圍，則指日可待。