程 磊

孔尚任深受圣恩眷顧，得以拔擢超遷，又交接遺民，訪問遺跡，最后因《桃花扇》疑案而被罷官，這種矛盾的政治立場和仕途經(jīng)歷深刻影響著《桃花扇》的創(chuàng)作，因而《桃花扇》的悲劇美顯得矛盾纏結(jié)，因無法找到解脫的出路而呈現(xiàn)出巨大的空幻感，使得這種悲劇美觸及到了文化生命的本質(zhì)。

一、興亡意識的傳統(tǒng)與嬗變

興亡意識是一種反思天道歷史的運轉(zhuǎn)變遷、并以指導(dǎo)人道的士人集體意識，由于著眼于在宏大的時空視野里，以自然的（道家）、或歷史的（儒家）立場來審視家國興亡與個體命運，這種集體意識往往具有悲劇性的精神力量，促使人在一個更高的視點、以更清明的理性來重建人道的價值，堅守天道的正義。由于中國天道整體的穩(wěn)定性和自身的循環(huán)律，歷史的演進被圈進自然循環(huán)的模式①，興亡、盛衰、分合的更替變化就成為中國歷史前進的主節(jié)奏，也被認(rèn)為是天經(jīng)地義，永恒不變的規(guī)律，所謂“天不變，道亦不變”。士人往往面對國破家亡、殘山剩水而激發(fā)起濃烈的興亡意識，對自身的悲劇困境歌哭宣泄，其實在體味這種悲劇性的同時也對它進行消解，總試圖回到天道循環(huán)的軌道上，重新拾起價值建構(gòu)的希望。歷代詠史吊古的詩文作品，無不沿此思路而反復(fù)叩問天人之際的主題，使民族的情理結(jié)構(gòu)在不斷的激蕩沖突中交融滲透。當(dāng)然，對于個體的情感體驗而言，由于歷史理性的積淀，興亡意識愈到后來便愈加深沉豐富，促使人加深著對天道的理解，也使消解悲劇意識的方式不斷深化；在此過程中對天人關(guān)系的哲思把握也就更為深刻，興亡悲劇的意味往往提升到觀照全幅文化生命的高度，映照著個體人生的真實存在。作為傳統(tǒng)文化總結(jié)期的明清時代，由于有前代的參照，士人的興亡意識就有了解剖文化本質(zhì)的典型意義。

甲申國變，崇禎縊死，接著是清兵入關(guān)，南明覆滅，而后數(shù)十年間兵戈四起，明朝的皇裔一個個遠遁敗亡，忠臣義士力圖恢復(fù)之事也漸次消歇。清朝統(tǒng)治者推行的“剃發(fā)令”，制造的“科場案”、“奏銷案”及大大小小的文字獄等，都強烈地壓抑和刺激著文人們的精神?！肮蕠酵綁裘拢腥A人物又銷沉。龍蛇四海歸無所，寒食年年愴客心”（屈大均《壬戌清明作》），隨著時間的推移，明辨華夷的道德堅守、反清復(fù)明的社稷舊夢、聯(lián)合反抗的潛謀義舉等，都成徒勞泡影。于是回首興亡，都成夢幻，無論是貳臣還是遺民，都只能將故國之思轉(zhuǎn)為沉潛的慟悼，借詩詞曲賦略寄隱曲之懷。所以在清初的文壇上，激蕩著濃烈的征史懷古的思潮，交織著悲涼的個人身世的感慨。

這些跨越兩代、歷經(jīng)亡國之痛的士人，在舊朝往往身系社黨之爭，到新朝不免眷懷故國，無論是矢志不移、隱居明志，還是追悔變節(jié)、屈事異族，他們作為被天道拋棄的孤臣孽子，都背負(fù)著一種追問亡國因由、探究歷史變換根源的責(zé)任。因在這天崩地裂的時世中，天道應(yīng)有的正義性被抹殺和顛覆了，強權(quán)、暴力、野蠻主宰了人間秩序，士人不禁要緊緊追問：天道何在？他們或用詩歌追悼亡國的悲痛，抒發(fā)身世飄零的悲哀，或記述國難期間民眾流離失所、備受苦難的慘狀，甚至直斥清兵肆意殺戮的暴行。如吳梅村就通過長篇抒情歌行，運用含義豐富的典故描繪鼎革移易時復(fù)雜的歷史社會圖卷；錢謙益的《西湖雜感二十首》、《后秋興》等聯(lián)章組詩表達憑吊故國的哀思和陰圖恢復(fù)的志愿。他模仿元好問編《中州集》錄有金一代之詩并附列詩家小傳的做法，編纂《列朝詩集》并作傳，“使后之觀者，有百年世事之悲，不獨論詩而已也”②，隱曲地道出自己借整理國故保存舊朝文藝、維系文化命脈的一分自覺努力；顧炎武則推崇實學(xué)，銳意搜集史籍、實錄、方志及奏疏、文集中有關(guān)國計民生的資料，撰成《天下郡國利病書》，考察戶籍財賦、山川要塞、風(fēng)土民情，以期辨正歷史得失、可資現(xiàn)實抗?fàn)幹?。追詢歷史興亡乃成為士人精神生命衍替不絕的重要人文傳統(tǒng)。

單就戲劇領(lǐng)域來說，隨著時事小說的涌現(xiàn)，社會思潮的激烈碰撞，政治斗爭的不斷發(fā)生，劇作家們很快擺脫了明中后期傳奇劇專以述情為題材的狹隘局面，轉(zhuǎn)而描繪廣闊復(fù)雜的社會、政治內(nèi)容，對金戈鐵馬的戰(zhàn)爭故事、波詭云譎的政治事件屢加敷演；對劇中主角也聚焦于帝王將相、忠臣義士、名士佳人在家國興亡背景下的悲劇命運，通過以虛寓實的方式搬演上了舞臺；同時也夾雜了作者自身處于歷史變革期間的遭際感慨，使得清初戲劇呈現(xiàn)出強烈的歷史深度和興亡意識。尤侗《梅村詞序》：即說這些作品“于興亡盛衰之感三致意焉，蓋先生之遇為之也?！雹燮渌缋钣瘛肚逯易V》、丁耀亢《西湖扇》等都是相似的戲劇類型?！讹髁甏骸贰般皭澟d亡寄綺羅”的藝術(shù)表現(xiàn)模式，為后來傳奇劇感慨歷史的基調(diào)作了序引，揭開了戲劇舞臺上表現(xiàn)濃烈興亡感的序幕，也直接啟發(fā)了孔尚任《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”（《試一出·先聲》）④的創(chuàng)作。

在舊遺民逐漸凋零老去之后，新一代的漢族文人在新朝的統(tǒng)治下也開始走上功名進取之路。一方面嚴(yán)酷的文字獄和各類刑案鉗制住叛逆的思想，一方面清廷又開博學(xué)宏詞科，開館監(jiān)修《明史》，試圖籠絡(luò)漢族士人。士子們迫切需要博取功名以實現(xiàn)平生抱負(fù)，擺脫寒士坎廩的痛苦生涯，于是在矛盾的心情中徘徊于守節(jié)不二與投考求仕之間，逐漸消釋了往日的激憤，日益淡化對舊國的懷念，他們對新朝政權(quán)的情感無疑比前輩要復(fù)雜得多。這方面的典型例子是陳維崧。作為明末四公子之一陳貞慧的兒子，他無法再像以前東林君子的子嗣（如復(fù)社宴集聲討阮大鋮，邀請高攀龍之孫高永清，魏大中之子魏學(xué)濂，周順昌之子周子潔、周子佩，左光斗之子左子正、左子直、左子忠、左子厚等⑤）那樣以清流遺孤自居，砥礪名節(jié)，交游復(fù)社。時代情勢已經(jīng)改變。入清后，陳貞慧隱居不入城市，方以智落發(fā)出家，他二人的子嗣都因避禍投奔安居如皋的冒襄。陳維崧在冒氏水繪園僻居八年，刻苦讀書，傾心功名，最后終于北上京師，謀補諸生之職。其祖父名列東林，父親名重復(fù)社，然而家傳的名節(jié)在他這里受到毫不吝惜地折辱。陳維崧詞中所表達的強烈的功名渴望，駢文中炫耀辭章的凌厲之氣，都顯示著這一代遺民心態(tài)的轉(zhuǎn)變。冒襄作為老一輩的遺民，自己堅守節(jié)義，但也不反對陳維崧北去京師追求功名，反而時時督促他的課業(yè)，讓自己的兒子與其一同讀書。這里凸顯出歷史發(fā)展的真實面：在天道逆轉(zhuǎn)的形勢下，個體的命運常常是難以掌控、不由自主的，他們面臨切身的價值困境和抉擇難題，不得不屈從現(xiàn)實情勢的壓力而走上仕清之路。

歷史的發(fā)展不會因個人的意志而轉(zhuǎn)移，有時還會以犧牲個體的道德價值和前途命運為代價，因此他們的興亡意識就有了從舊傳統(tǒng)中嬗變而來的新內(nèi)容：將悼念前朝的反思目光投向歷史的深處，探究在興亡劇變的形勢下道德與歷史二律背反的悲劇底蘊，關(guān)注人在這種悲劇中當(dāng)下處境的無奈與悲涼。正是對個體困境體驗的憂心關(guān)注，才使興亡意識超越了單純的一家一姓的政治寓意，而有了更深層次的文化價值。與孔尚任大約同時的洪升，早年仕途坎坷，潦倒窘困，后得至國子監(jiān)供職，功名熾念并不能抵消他的遺民意識和民族思想，反而加深了他對歷史興亡的理解?！堕L生殿》所表現(xiàn)的離亂之思，未必就一定是要曲隱著反抗異族、懷念朱明的政治意圖，其敷衍楊李情事，推重渲染“至情”的理念，就是要把江山美人對立起來，思考情理沖突中愛情的毀滅與國家的敗亡，從而使悲劇的力量達到頂峰，這是對具體的家仇國恨的一種升華與超越。第一出《傳概》中說：“借太真外傳譜新詞，情而已”⑥，構(gòu)成了反思?xì)v史教訓(xùn)之外的另一主題，楊李悲歡離合的愛情故事由于有國破家亡的背景映襯，才更凸顯出人在歷史悲劇中存在的荒誕感、價值的虛無感；關(guān)目安排上如《陷關(guān)》、《獻飯》、《罵賊》、《收京》、《彈詞》等對戰(zhàn)亂圖景的勾勒，與《定情》、《密誓》、《聞鈴》、《情悔》、《哭像》等愛情線索相交錯，使人陷入歷史茫茫萬端不可脫解的巨大悲哀之中，這就是《長生殿》纏綿悱惻、發(fā)人深省的真正魅力；以愛情離合間雜家國興亡的結(jié)構(gòu)模式，也無疑影響到晚出十一年的《桃花扇》的創(chuàng)作。

二、孔尚任的仕宦經(jīng)歷與興亡意識的深化

孔尚任的仕宦經(jīng)歷，可以說是以戲劇性始，又以戲劇性終，人生大起大落，為他創(chuàng)作《桃花扇》提供了豐富的生活體驗；而仕宦歷程中他對王朝政治、社會現(xiàn)實的清醒認(rèn)識，也使興亡意識上升到觀照文化傳統(tǒng)的高度，賦予《桃花扇》以更深沉的哲理內(nèi)容。

孔尚任是孔子第六十四代孫，其名來源于《論語·泰伯》：“士不可不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？”其父孔貞璠對他寄予很高的期望。他青年時隱居石門，刻苦讀書，希望走修齊治平的老路去踐行儒家的王道理想；但這條內(nèi)修以致外的自我價值實現(xiàn)之路本就充滿著悲劇性，更何況在清初那種滿漢政治敏感的時代，求仕之路必定充滿艱辛曲折。康熙十七年朝廷開博學(xué)鴻詞科，孔尚任因不是舉子而未能得到特科薦舉，只得參加鄉(xiāng)試，又一直困于場屋，遂萌發(fā)了隱居不仕的念頭。二十三年康熙南巡北歸至曲阜祭孔，以示“闡揚圣教，鼓舞儒學(xué)”，孔尚任擔(dān)任駕前講經(jīng)、導(dǎo)游，還講了一段《大學(xué)》，使得“天顏悅霽”，額外授為國子監(jiān)博士?？滴醯陌勅鍖W(xué)，意在尊孔崇儒，緩和民族矛盾，拉攏漢族知識分子；然而這對于孔尚任來說簡直是天降圣恩，自云：“書生遭際，自覺非分，犬馬圖報，期諸沒齒”（《出山異數(shù)紀(jì)》）⑦，感恩戴德之情溢于言表。赴京任職后不久，孔尚任隨工部尚書孫在豐赴淮南治水，疏浚河道?？滴趺銊钏诹让?，他自己也寫詩說“踟躇何計救桑麻”（《渡黃河》）⑧，決心荷報圣恩。然而治河大員爾虞我詐，惟利是圖，日日笙歌宴舞，不以百姓為重，治河工程一再拖延?？咨腥螠艟S揚三年之久，抱負(fù)無從施展，只能詩酒逍遙，作“呻吟疾痛之聲”。這期間他逐漸認(rèn)識到宦海險惡，人情無奈，入世的熾念也消淡下去了。

孔尚任入仕之前便對南明遺事感興趣，他創(chuàng)作《桃花扇》的初衷，就是想點染香君面血濺扇的傳奇故事，以儒家正統(tǒng)的道德觀念來褒忠黜惡，寄慨前明興亡，入仕后又兼有感念君恩、潤德頌圣的意識。揚州三年，政治上的苦悶反而促成了他對《桃花扇》創(chuàng)作材料的搜集。他交接了江南文人以及前明遺老，如黃云、杜浚、冒襄等，向他們了解南明史實和野史軼聞，特別是年紀(jì)已七十七歲的冒襄，仍親自來拜訪孔尚任，“高宴清談，連夕達曙”，暢談侯方域與李香君的故事；還親自走訪了揚州梅花嶺，憑吊史可法當(dāng)年抗清的遺跡，去南明舊都參觀孝陵、故宮，秦淮河；專門拜訪了出家的明末大錦衣張怡，就是《桃花扇》中自述收留崇禎遺骨，拜祭前明忠臣，度化侯、李入道的張道士的原型；還曾暫住前明進士、忠守氣節(jié)的遺老李清家中，修改《桃花扇》，試演給李清觀看，請求他推敲修改⑨。遺民的切身陳述，舊跡的親身踏訪，這些真實的體驗陶染無疑使他的興亡觀念開始成熟起來，《桃花扇》的創(chuàng)作主旨也發(fā)生了變化：“雖然作者的主觀意圖徘徊在‘吊明’和‘頌圣’的矛盾中，但實際的效果是以‘頌圣’之名來行‘吊明’之實”⑩，這就突破了現(xiàn)實政治的局限，將興亡感傾注在更廣闊的家國天下的層面，在強烈現(xiàn)實感的基礎(chǔ)有了文化反思的高度。

回京后孔尚任繼續(xù)擔(dān)任國子監(jiān)博士的閑職，其后轉(zhuǎn)戶部屬官，仕途失意進一步消磨了他在政治上的進取心。由于看不慣官場上的鉆營，他清廉自守，名利之心更加淡薄，詩文中也日益流露出憤世的牢騷和人生如夢的感慨。這期間他得以潛心創(chuàng)作《桃花扇》，將搜集的材料和人生感悟交融在一起，最終在康熙三十八年（1699年）完成?！啊短一ㄉ取繁境?，王公薦紳，莫不借鈔，時有紙貴之譽?！保ā短一ㄉ缺灸罚┻z民耆舊觀看此劇，惹動舊情往事，無不唏噓感慨，甚至內(nèi)廷都索取劇本，一時轟動極大。然而就在次年，孔尚任被人參劾“詩酒殆政”，不久罷官回鄉(xiāng)，一直隱居著述至離世。

罷官疑案引人猜測，敏感的政治主題和深沉的歷史憑吊恐怕是根本原因。新一輩遺民對新朝懷著復(fù)雜的感情，現(xiàn)實功名的利誘、思想的禁錮和仕途的控制都無法抹去士人對天道的執(zhí)著追問，故國舊夢早已云煙消散，激烈慟悼也隨時間流逝而淡去，但興亡盛衰的無常性、人生無價值的空幻感卻一直壓在士人心頭，迫使得他們無法回護或漠視現(xiàn)實的殘酷與無奈，于是只有通過演繹歷史、還原歷史，去追詢“三百年之基業(yè)，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？”（《桃花扇小引》）的內(nèi)在根由。這種詢問是沒有答案的，孔尚任最終以主角冥歸仙道作結(jié)，讓佳人幻夢、故國淪亡化歸虛寂，企圖借佛道的超世思想來化解這種悲哀，實是無法找到出路的不得已的安排。這說明文化活力的貧弱和衰萎，已無法在自身體系內(nèi)部獲得消解悲劇意識的有效機制，在悲劇意識未能沖破舊文化模式的情勢下，留給個體生命的就只有人生如夢的巨大空漠感，于是興亡之悲就擴大為整個時代和文化之悲，深深浸染在社會層面的每一個角落?！澳虾楸笨住钡摹堕L生殿》、《桃花扇》傳奇雙璧，共同勾畫了盛世之下最真實的蒼涼和幻滅。

三、述史與曲筆——《桃花扇》文本矛盾中的悲劇美

梁辰魚《浣紗記》最早確立歷史傳奇劇的基本類型，即“愛情離合＋家國興亡”，只不過在《浣紗記》里，這兩條基本線索拼湊得太過閑散，關(guān)目安排流于滋蔓，到《秣陵春》、《長生殿》這里，兩條線索交融恰到好處?！短一ㄉ取肺∵@方面的經(jīng)驗，“借離合之情，寫興亡之感”，在敷衍史實的同時，較好地刻畫了侯李兩人的離合之情，尤其是成功刻畫了李香君美好的人物形象。這首先得益于孔尚任對所搜集資料的嫻熟運用。他創(chuàng)作的基本原則就是嚴(yán)從史實，只在細(xì)節(jié)上進行藝術(shù)加工，由于有心要展現(xiàn)五十多年前南明覆滅前后的歷史畫卷，孔尚任嚴(yán)格遵循著歷史上發(fā)生的真實事件，人無巨細(xì)，都可考實據(jù)：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比”（《桃花扇凡例》）。許多關(guān)系政局的重大政治事件，如復(fù)社會盟簽名《留都防亂公揭》，柳敬亭投轅阻左兵南下，馬、阮擁立福王小朝廷，淮南四鎮(zhèn)兵變等，劇本中或伏筆側(cè)寫，或正面渲染，為的就是要將人們久已淡忘的舊事搬演上舞臺，還原最真實的記憶。但由于現(xiàn)實的原因和對清朝統(tǒng)治者復(fù)雜的感情立場，孔尚任又不得不進行必要的改動與虛構(gòu)。秉直述史與婉轉(zhuǎn)曲筆，構(gòu)成了《桃花扇》文本中的基本矛盾。

思考南明覆亡的原因是興亡意識的重要體現(xiàn)?？咨腥螌⒐P觸深入到弘光小朝廷內(nèi)部，揭露馬士英、阮大鋮等一批權(quán)奸殘害忠良、賣國保身的陰謀行徑，直斥統(tǒng)治集團的昏庸無能、淫靡腐??；對于閫外兵將浴血奮戰(zhàn)的忠勇義行，劇本則多加盛贊，體現(xiàn)了道德史觀對歷史的價值判斷。不過卻有意回避了正面描述清兵南下燒殺屠戮的罪行，這就造成了歷史反思的盲點，如關(guān)于史可法死守?fù)P州、被俘身死的史實，他在《沉江》一出中虛構(gòu)為沉江殉國，既褒獎了史可法忠心殉國的凜凜節(jié)義，又避免了對滿清的道義評價。

侯、李二人結(jié)局的安排也體現(xiàn)著作者的良苦用心。歷史上侯方域被逼應(yīng)了清朝的舉子試，作了變節(jié)的貳臣；與侯方域齊名的其他清流公子，冒襄、陳貞慧隱居不仕，方以智落發(fā)為僧，吳次尾、楊龍友舉義兵敗被殺，顯然侯方域的結(jié)局很不光彩，不符合整部劇興亡意識所突出的道德準(zhǔn)則。劇中隱去了侯氏變節(jié)的歷史，只寫他受奸黨迫害而與香君離散，最后在祭拜先帝賢臣的道場上會面，離合悲歡之際，作者借張道士之口，罵了天下昏昏兀兀不知覺醒的人：

呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？

在孔尚任興亡意識的理解中，家國君父不是指僵死的忠孝節(jié)義等倫理綱常，而是儒家禮樂文明所承載的文化理想，是興亡巨變之時所應(yīng)堅守的民族大義。歷史無情的車輪連天道大義都要一齊碾碎，個人的那點“花月情根”又還有什么價值呢？這顯然是在情理的巨大矛盾中凸顯出個體處境的無奈和痛苦。孔尚任當(dāng)然不可能直陳清朝的無道，于是亡國之痛、愛情之恨只好借佛道思想來加以歸結(jié)排遣，讓人沉浸在歷史興亡的空虛中去咀嚼人生空幻的悲情。作者友人顧彩，改《桃花扇》為《南桃花扇》，“令生旦當(dāng)場團圓”，無疑是削弱了作者原作的悲劇力量，減弱了原作直指人心的感染力；歐陽予倩改編《桃花扇》話劇，以侯方域身著清朝官服出場，受李香君面責(zé)，香君跳崖身死，這樣改固然增加了批判的力度，符合當(dāng)時民族斗爭、抗戰(zhàn)大局的政治需要，但如此斬釘截鐵卻也失去了原作含蓄蘊藉的神采?？咨腥嗡D表現(xiàn)的，正是這種個體在歷史變幻面前的渺小與無奈，人無法把握命運和掌控歷史進程的彷徨與猶疑；并且對天道的反思也反映出文化系統(tǒng)的疲軟無力，無法找到有效的途徑來應(yīng)對現(xiàn)實的悲劇，所謂入道頓悟，難道就真的能獲得解脫嗎？不過是一種虛幻的自我安慰罷了。一方面是對家國、人生之悲有著強烈的深刻的體認(rèn)，一方面又極清醒的意識到無可消解、無法解脫，身處盛世而心懷不可排遣的哀世情結(jié)，正是孔尚任興亡意識中最核心的部分。

《桃花扇》的結(jié)構(gòu)安排，也反映了這種矛盾夾縫中充滿張力的悲劇美。這里要提到敘述角度的問題。一般劇作的關(guān)目安排，都以故事發(fā)展脈絡(luò)來依次排演相關(guān)場次，《桃花扇》則在首尾以及上下卷銜接處以一個老贊禮的敘述穿插整個故事情節(jié)的演進。老贊禮是何人也？開卷《試一出·先聲》中開首唱到：

古董先生誰似我？非玉非銅，滿面包漿裹。剩魄殘魂無伴夥，時人指笑何須躲。 舊恨填胸一筆抹，遇酒逢歌，隨處留皆可。子孝臣忠萬事妥，休思更吃人參果。

這個略帶滑稽色彩的老頑固，在臺上向觀眾講訴：“昨在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借離合之情，寫興亡之感，實事實人，有憑有據(jù)。老夫不但耳聞，皆曾眼見。更可喜把老夫衰態(tài)，也拉上了排場，做了一個副末腳色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，罵一回。那滿座賓客，怎曉得我老夫就是戲中之人！”這個親見親聞的老贊禮，歷經(jīng)滄桑巨變，身處盛世太平之國，回首往事，不由得抖落一點興亡寄慨來。接著故事情節(jié)開始發(fā)展，在上卷末與下卷開始的《閏二十出·閑話》和《加二十一出·孤吟》中，作者暫時停頓情節(jié)的發(fā)展，而叉開筆墨虛寫張道士哭拜崇禎、老贊禮復(fù)出來講述，結(jié)局更是以老贊禮收結(jié)。老贊禮的敘述作用在于將劇本所講述的故事加了一個外在的敘述者，而這敘述者反而又是親見親聞這出故事的，這就造成絕妙的諷刺與刻意地疏離！傳奇本是吸引人到故事情節(jié)中去，感受主角的悲歡離合、體味國破家亡的痛苦的，但作者有意要消解這種情感體驗，以老贊禮的穿插敘述打破固有的欣賞習(xí)慣，讓觀眾僅僅只是坐在臺下遠觀故事，遠觀已經(jīng)逝去的歷史，而不必要神思飛越，感憤涕零，去申發(fā)復(fù)國的舊夢。《入道》收場，侯、李遁入虛構(gòu)的桃源去了，再也沒有國恨家恨，再也沒有君仇父仇，作者借一個獨立于現(xiàn)實的藝術(shù)虛擬的空間，去盛裝在現(xiàn)實壓抑下無法釋放的哀愁和悲涼。這就更說明，在巨大興亡感的洗禮下，一切的一切都沒有任何意義，人生就是空洞的深淵，這就是對文化生命衰弱本質(zhì)最真切的體認(rèn)。

《入道》之后，還特別加了一出《余韻》，主線故事情節(jié)本已完全終結(jié)了，作者卻在這里借深山樵子“把些興亡舊事，付之風(fēng)月閑談”，讓劇中逍遙閑散的柳敬亭、蘇昆生二人，緩緩唱起哀感故國的《秣陵秋》與《哀江南》。

王國維說：“《桃花扇》之解脫，非真解脫也；滄桑之變，目擊之而身歷之，不能自悟，而悟于張道士之一言；且以歷數(shù)千里，冒不測之險，投縲紲之中，所索之女子才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其誰信之哉？故《桃花扇》之解脫，他律的也；……且《桃花扇》之作者，但借侯、李之事以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也?！盵11]清初彌漫于士人思想中的這股濃郁的悲情，在《紅樓夢》中達到宣泄的頂點，唱響了對文化本體的哀挽之歌[12]?！都t樓夢》中有跛足道人的一段《好了歌》，甄士隱為它作了一段注解；《儒林外史》中荊元獨抱了琴，彈了一段變徵之音，凄清宛轉(zhuǎn)，這些都折射出在傳統(tǒng)社會最后的盛世之中，士人對歷史興亡和文化衰變的敏銳體察。他們以各種形式觀照著人置身其間的生存狀態(tài)，對文化曾經(jīng)的輝煌示以留戀和祭奠，卻無論如何也消釋不去興亡悲感留在人們精神中的巨大陰影，這或許就是那些充滿悲劇美的藝術(shù)作品的恒久魅力所在。

①張法《中國文化與悲劇意識》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第18頁。

②錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社2008年版，第609頁。

③尤侗《西堂雜組》三集卷三，清康熙刻本。

④孔尚任《桃花扇》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1頁。本文所引皆據(jù)此本，下不另注。

⑤王利民、丁富生、顧啟《冒辟疆與董小宛》，中華書局2004年版，第46頁。

⑥洪升《長生殿》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1頁。

⑦⑧孔尚任《孔尚任詩文集》，中華書局1962年版，第438、8頁。

⑨徐振貴《孔尚任評傳》，山東大學(xué)出版社1991年版，第71頁。

⑩[12]冷成金《中國文學(xué)的歷史與審美》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第 436、426頁。

[11]王國維《紅樓夢評論》，上海古籍出版社2011年版，第10頁.